正午回顾 | 李翊云：写作的两种野心

今天我们回顾2016年7月青年作家钱佳楠对美国华裔作家李翊云的访谈。本文已收入钱佳楠的新书《有些未来我不想去》。

李翊云（Yiyun Li），美籍华裔作家，首部短篇小说集《千年敬祈》获得2005年弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖，上榜《纽约客》“最值得期待的年轻作家”，2012年获美国“麦克阿瑟天才奖”，2013年担任英国布克奖评委。著有《千年敬祈》、《金童玉女》、《漂泊者》等。

写作的两种野心

采访|钱佳楠

一

正午：您早年曾在美国爱荷华大学的作家工作坊学习，您提到过有位老师教授文学技巧，前三节课简直惊为天人，而后则更多重复前三节课的内容，您还记得他教了哪些技巧吗？

李翊云：他说了很多你从来都不曾想到过的技巧。比如写作的时候要把句号放在一行的中间，这样可以既作为前一句的终止，又让读者开启下一句的阅读，不会让读者暂停阅读。再如，小说的第一个段落完全不需要，因为读者根本不需要“热身”，而应直接投入你的故事。再比如如何设计小说的情节，设计人物之间的冲突。这些东西，我当时听了以后还挺受启发的，但是我觉得这些东西你很快就学会了，也不是很重要。

正午：您回忆爱荷华的岁月特别提到过玛里琳·罗宾逊（Marilynne Robinson）和詹姆斯·艾伦·麦克弗森（James Alan MacPherson），您说您受到的最大启发并非来自于文学技巧的训练，而是跟随这两位普利策奖得主阅读文学作品，能不能分享一下他们是如何教阅读的？

李翊云：玛里琳·罗宾逊每个学期都会开阅读课，我在爱荷华的时候，有一年她教了《圣经》，还有一个学期教了新英格兰诗人的诗作，包括艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），梭罗（Henry David Thoreau）等，还有一年她教了《白鲸（Moby Dick）》,另外一年她教了威廉·福克纳（William Faulkner）。说实在的，在美国，像玛里琳这么有智慧的人可能不会超过一百个，你自己读《白鲸》和她跟你一块儿读《白鲸》感觉完全不同。比如说，她讲《白鲸》的时候，她一节课就专讲某一章节，她就给你解释，把你领到作者的方位去。我觉得我理想中教写作的老师就应该像玛里琳这样的，能够教你怎么阅读，我跟玛里琳在一起受到的最大的启发就是怎么读书的启发。詹姆斯·艾伦·麦克弗森也是一样的，比方他会教《一千零一夜》，同时与《一千零一夜》一起他还会教两本哲学书，就是他们想的东西和其他人不同，写作技巧是很小的一环，他们思考的是很大的事情。

正午：您现在在加州大学戴维斯分校任教，您说您也会带学生去阅读不少经典的作品，如契诃夫、莫泊桑，您会如何引导学生阅读？

李翊云：美国作家工作坊里的学生都很有野心，他们总想写得特别好，对他们来说出名是很重要的。然而，出版其实是写作中非常细微的一件事。我有时候作为教师会很惊讶，比如十个研究生中没有一个读过《包法利夫人》，在我看来这是不可原谅的，因为我觉得，你不读这个经典，怎么能够写书呢？我就会带学生读这些经典，但因为我教书的时间不够，所以我就会这样做，如果学生跟随我一个学期读一本托尔斯泰的小说，或者读《包法利夫人》，或类似的经典，如果他们读了，我会给他们额外的时间交期末的作业，算是一种激励措施。

在课上，我有时候会带他们读一些短篇作品，比如契诃夫，契诃夫很难教，坦白说，契诃夫是教不了的，能够悟到的学生就悟到了，悟不到就悟不到了。契诃夫有个特别短的小说，就两页的篇幅，似乎是题作《苍蝇》，讲一个小公务员在节日里还要干活，其他人都休假去了，他一个人很无聊，看到墙上有一只苍蝇，他就用手去弹苍蝇，一下把苍蝇给弹死了，他的心情就好多了。然后就要给学生解释为什么这个短篇好，在于这个小人物的权力，他手里就握有这么一丁点儿权力，他也要用一下。我一直觉得契诃夫比较难教，我到现在也不清楚怎么教契诃夫才是最有效的，但我一直坚持让学生阅读。理查德·福特(Richard Ford)，一位美国作家，他编过一本契诃夫短篇小说选，在前言部分他写道：他到四十岁才知道怎么读契诃夫。在大学里也是，大家都说好，他却看不出哪里好。契诃夫很挑读者，契诃夫的读者是年长的读者。有时候，我也教本科生读契诃夫，他们会说没有意思，而我的观点是这样的——这个观点实际是从玛里琳那里沿袭过来的，玛里琳说，有的学生当年读书的时候不懂，十年之后他们就会懂得，会跟玛里琳说：我终于懂得你说的话是什么意思了。我觉得就是这样，我们中国人有句话：师傅领进门，修行在个人。你只能对学生说：这个小说是好的，他现在看不出，但过了十年，他就会知道，这个小说确实是好的。

我以前遇到过一个学生，他跟我的关系特别差，因为他总是反对我教的内容，我也认为他说的都是很糟糕的东西，我俩就这样僵着。后来，很多年以后，他给我发了一封电邮，他说：你可能不记得我了（其实我都记得），我现在才理解你当年说的话。事实上，老师就是这样子，没有必要去把学生“塑造”成什么样的人，他们自己会去领悟。

正午：您会教学生文学技巧吗？

李翊云：我不怎么教文学技巧，我会这样做，我会对学生说，这些东西如果你想学，我可以告诉你们。但是我教他们的更多还在阅读。

二

正午：在国内，由于创意写作这个学科在高校里建立的时间不长，不仅有很多声音在质疑“写作是否可以教”，还有很多声音认为，但凡拿到创意写作学位的人，他们的作品里必定留有文学技巧的痕迹，您怎么看待后者这种观点？

李翊云：首先，发出这些声音的人大多并不知道这个学科是什么样的，在我看来，这会是没有证据的一个结论，只是想当然。在美国，也有很多人持这种观点，有一种提法叫“工作坊小说（Workshop Story）”，我当年听到这个词就感到很惊讶，我在想，我们上学的时候，有各种各样的作者，各种各样的书，可能有这么五个学生，他们写“工作坊小说”，但是也有二十个学生，写的东西都是不一样的。事实上，我觉得大家总是说“工作坊小说”是因为他们看到的小说或许不是最好的小说，他们凭什么就认为那可以代表作家工作坊呢？事实上，在美国有创意写作的传统，虽然不能说是全部，但大多数作家都接受了作家工作坊的训练，但每个作家的风格都很独特。比如说朱诺特·迪亚斯(Junot Diaz)，他写的作品和我的是完全不同，而任璧莲（Gish Jen）和我写的也完全不同，所以我认为文学技巧——中文叫“文学技巧”，英文叫“Crafts”——这个东西在创作中是个微乎其微的东西，如果读者只看到文学技巧，或许是他们没有读到好的书，或许就是他们想当然了。

正午：会有不少人将技巧和一个人的才华联系在一起？

李翊云：对。事实上技巧很好掌握，我会鼓励我的学生写“不讲究精致的小说（Messy Story）”，不需要中规中矩，不需要整齐划一。你写的这个小说，很多时候就像生活一样，很多东西并不具备意义，也并不是每个蝴蝶结都必须结住，我教过两个年纪比较大的中国写作者，他们会说小的时候接受的教育是，前半部分要精心设计好主旨，然后到关键的地方，打一个蝴蝶结，我就觉得这样的小说没什么意思。

正午：我的朋友和我都感慨现今的短篇小说有一种模式，我们戏称其为“不了了之”的模式。举个例子，我的作家朋友顾湘现在住在乡下，她有一天出门，恰好看到两个青年男人在河边商量如何把鱼钓上来，他们想了很多方式，五花八门的，但最后说：“太麻烦了，我们还是不钓了。”我们在想，如果我们为两个人物加上他们各自的小传，含在这个叙事结构里面，小说尾声描绘他们的背影之外，还描绘他们所在的这个中国乡村的景象，那会是一个非常典型的“纽约客风格”的短篇小说，也是现在中国年轻写作者奉为偶像的雷蒙德·卡佛（Raymond Carver）的小说，您如何看待此类短篇小说套路？

李翊云：我觉得这里是两个问题，雷蒙德·卡佛是一个问题，《纽约客》是另一个问题。

首先，雷蒙德·卡佛的小说不是雷蒙德·卡佛的小说，是他的文学编辑戈登·利什（Gordon Lish）的小说。事实上，雷蒙德·卡佛的作品，你要去看原稿的话，是现在两倍到三倍的篇幅，是戈登·利什把它改成了现在这样子。卡佛的第一本书几乎被利什全部删掉，也是利什把卡佛塑造成了一位名扬四海的作家，卡佛对此也有不满。《纽约客》曾经刊登过卡佛《当我们谈论爱情时，我们在谈些什么》的原稿，我在课上把原稿和经过删订的版本同时发给学生一同阅读，然后我问学生，你们觉得到底哪个版本好？绝大多数学生都认为是原稿更好。因为在后来的这个版本，有很多非常精彩的部分都被删掉了。戈登·利什的风格就是如此，任何一个人在卡佛这个位置都会感到非常难受——不是自己的作品，但却出名了！所以卡佛后来和利什的关系就闹得特别僵，卡佛的最后一本书执意要出自己的原稿，而非利什的删订稿。这是一段文学史，如果这段历史中国的年轻写作者不知道，就会真的以为那就是雷蒙德·卡佛的小说，但其实不是这样的。

另外，即便对于这个被利什删订的卡佛版本，我每年都告诉我的学生，卡佛创造了很多很多糟糕的作家，在美国也是一样。我会说：卡佛在我看来，确实有很多非常棒的作品，但你不需要写成那样。一方面，我不惊讶，中国的很多写作者也在模仿他，另一方面，我惊讶于卡佛已经被模仿了几十年了，我们为什么还要一再模仿他呢？他并不是唯一一个好作家。

正午：会不会是因为卡佛比较容易被模仿？

李翊云：对，我觉得就是这样子。我认为凡是容易被模仿的作家都不是大师，像玛里琳就不能被模仿，托尔斯泰也是，大师之所以是大师就是因为他们不是每个人都能够效仿的。当然，这只是我个人的看法而已，我认为卡佛是一位出色的作家，是一位伟大的作家，但还不是大师。

讲到“纽约客风格”，这个东西就很有意思，大家总说存在“纽约客风格”，但这个东西我也不清楚，因为我的小说风格和其他《纽约客》作者的小说风格也不一样。比如有时候有朋友说，这是个“纽约客小说”，我就会反躬自省一下，我写的是不是“纽约客小说”？答案是否定的。在评选全美最值得期待的二十位小于四十岁的作家时（20 under 40）时，《纽约客》的编辑说：我们这二十位作家风格如此迥异。我很同意，所以当大家说“纽约客风格”时，我并不同意，但是，不管任何一个杂志，《纽约客》或者其他，都是有自己的喜好的，像我和我的朋友编杂志，我们也偏爱某一类型的小说，所以一份杂志发表的作品会彰显这份杂志的风格，我觉得是这样的。

三

正午：有一种说法是今天的社会太过平庸，无聊，所以“不了了之”的叙事模式，或者碎片化的生活就是生活的全部。中产阶级除了写写婚外情几乎没什么好写的了，很多人都感慨现在的生活里缺乏故事，你会如何看待这种说法？

李翊云：我教书的时候经常会要在故事（story）和处境（situation）中做区分。我觉得处境永远都在，无论你置身何处，你都可以洞察到处境。

比如说，我有次坐飞机，去华盛顿特区的机场，我到得太早，看到一位带着三个女孩的母亲和我一样在等候，三个女孩是上中学的年纪，她们躺在椅子上睡觉。这个母亲对我说，她是单身妈妈，她想带三个孩子去新奥尔良的迪斯尼乐园玩——我的先生说我经常有这种能力，就是和别人聊了一会儿，就基本知晓了别人全部的生活。她说了几件事我觉得都是处境，单身母亲是一个处境，三个小孩，省钱，出去玩，这也是一个处境。她说那天早上，她们两点半起床，因为要赶一趟火车，她们住得离机场很远，乘火车来机场还要花一个半小时，三个孩子特别懂事，她们在出发前一天就列了一张清单，她们列的清单不是需要打包的东西，而是所有家里的电器！她们跟随这张清单确认她们把所有电器的插头拔下来了。她说她早晨两点半起来，没有去催她们，她们就已经拔下家里所有电器的插头了，这里就是一个故事。而后她接着说，送她来的这个人是她的一位男性朋友，她说她觉得让他这么早起来挺过意不去的，她的这位朋友说：没有关系，我说好三点钟准点到你们家门口一定会做到。这个男人是个修车的。她说那天凌晨她看着表的指针指向三点钟，他的车就开到可她们家门口。我觉得，这也是个故事。

所以，处境就是处境而已，而故事是你从这个细节里知道只有这个人会这样做事情。或者这么说吧，处境永远是相似的，你放眼海内外，中国，美国，其他地方，中产阶级，或者穷人，同一阶层的处境基本雷同，但是你要细看，故事是不一样的，每个地方，每个人的故事都不同。所以，我的观点是，每个时代总是会有很多故事。

正午：故事和小说的区别呢？有种说法是，小说不是讲故事。

李翊云：故事和小说在我看来没有区别，一个好的故事本来就可以完成讲故事以外令人震撼的效果。一个好的故事，你看完之后第二天起来，借用艾米莉·迪金森的话，就是你看完之后会感到自己的头皮被削掉一般。这种头皮被削掉的感觉，就是一个好小说在讲故事之外已经传达的意旨。

还有可能是语言翻译的问题，在英文中，短篇小说（story）,长篇小说(novel)和虚构文学（fiction）除了长度以外没有区别。

正午：我还联想到非虚构（creative non-fiction），现在中国国内也掀起“非虚构热”，您也获得过非虚构写作的艺术硕士学位，在您看来，现实主义小说和非虚构作品的最大差异在哪里？有什么是这两个文体各自无法被对方取代的特质吗？

李翊云：现实主义小说允许虚构，非虚构不允许虚构，此外就没有太大的区别。在美国，尤其是男性读者，他会很骄傲地对你说：我从来不读虚构作品，我只读非虚构，似乎暗示了这两种文学门类有高下之分。在我看来，虚构作品完全可以比非虚构作品更真实。非虚构也是有视角的，并不全然客观。在美国，很多作家都同时写虚构作品和非虚构作品，玛里琳·罗宾逊就是如此。

正午：您在一次接受爱荷华大学电视台的采访中也提到，当代中国的城市文学有这样一个怪谲的现象，很多小说都发生在星巴克咖啡厅，简直可以称为“拿铁小说”，这是令人感到惋惜的，您期待的中国当代城市文学会是怎样的？

李翊云：这个采访是很多年前了，我看了一本书，就感慨大家怎么都去星巴克喝拿铁呢？我想现在很多年过去了，可能情况会有变化。在美国也会有这样的小说，就是在品牌名称上大做文章，仿佛品牌就代表了阶层，脸面等等。我想，一个作家可以这么去写，如果他享受这个写作过程，因为写作者可以写任何他想写的东西，然而读者应当有权选择拒绝读。我觉得真正的文学，比如说你提到的中国的城市文学，我不知道自己的期待会是怎样的，但是对所有的文学，无论是城市文学或是其他，无论是中国还是外国，我认为真正好的文学在于，你读他写的这个人，好像就是你一直想写但却始终没有写出来的——他说了我想说的话，他写了我想写的东西。或者说，这位作家写了这个故事，他的视角看起来是很明显的视角，为什么偏偏我没有看见呢？事实上，正是因为这并不是一个很明显的视角。好的小说让你用一种全新的方式重看你所熟悉的生活。

正午：如果你给期待成为作家的年轻写作者提一些建议，您会提什么建议？

李翊云：第一就是读经典作品。第二是年轻写作者都很有野心，但野心分两种，一种是渴望出名，另一种是自问能不能写得像契诃夫这么好？后面这个志向其实很难达到，是一种更大的野心，我希望年轻人更多要有后面这颗野心。

四

正午：您典型的一天会如何度过？如何安排阅读和写作？

李翊云：我现在已经没有典型的一天了。我以前有，刚开始写作时有，因为小孩很小，我就在夜里写作，午夜十二点到清晨四点钟。现在孩子大了，事情更多，孩子吃饭，上学等等各种纷杂的事项。然后，你会有各种截稿的期限，比如需要写书评，写约稿之类。有一件事情我从来不做，我从来不参加派对，我很少出去应酬交际，因为这些太花时间，所以凡是不必须的事情我都不做。我没有任何社交网络账号，我不用脸书，不用推特。但是有一件事是我每天要花很长时间来做，就是阅读。有朋友问我，你每天花多长时间看书？我说，大约十个小时。她就很讶异。我早晨六点起来，第一件事就是就着一杯咖啡看书，我每天都读《战争与和平》和《白鲸》，阅读了一会儿后，为孩子们准备早餐，等他们都上学去了，我就开始写作，从八点写到十一点就会有些疲惫，那就会从十一点起看书看到下午两三点。这个和以前不同，以前很年轻的时候，可以一天写八个小时，而现在就写三个小时左右，那么下午到晚上要做什么呢？那就只有看书了。不过我又觉得看书才是最主要的。

正午：写作时会有怪癖吗？

李翊云：似乎没有。我觉得这与我有孩子有关。我是有了孩子之后才开始写作的，如果你成为母亲，你就没有任何的特权，我家里也有书房，但我也从不去书房写作，我就坐在我们家那张餐桌上，为什么呢？因为孩子很小的时候，他们需要时刻看见你，所以我就会坐在那里，一边写作一边跟他们聊天。所以就是这样，不需要有怪癖，也没办法有怪癖。

正午：和孩子们聊天不会影响你写作？

李翊云：有时候他们就会说我不理睬他们，那是因为我在想事情嘛。

正午：你会使用写作软件吗？

李翊云：我只使用微软的word软件，我知道有其他写作软件，但我不用。

正午：您会遭遇“写作困难”吗？

李翊云：写作困难，英语中应该就是writer’s block，大家都在谈论的一个术语，似乎作家都会遭遇。我感觉人是会发生变化的，在我年轻的时候，会有压力，觉得每天都要写，一个星期要写满五到六天，但是后来我发现，这样你会给自己更多压力，压力没完没了。生活会变得越来越复杂，事情越来越多，你做不到每天都写，也不可能保证每天都有产出。如果你觉得压力很大，就会感慨写不来怎么办？现在的我比以前好一些了，如果今天写不了，那么明天再说吧。我记得作家石黑一雄在一次采访中说，人的一生中能够写出的作品数量是有限的。我觉得，是啊，可以悠着点儿写。

这么说或许有些滑稽，因为我一般都不怎么出门，所以我绝大多数时间在阅读，而我读的大多数作品都来自已经死去的作家。有时候我会想，他们写出这么好的作品，但却不知道往生以后是不是还有人读。我经常阅读作家的书信和日记，比如契诃夫，你会发现，他在他的人生中也是很无助的，但这没关系，写作是你的职业，“作家”这个名头本身没什么独特的地方，我认为作品是更重要的，这么想似乎压力就会小一些。

正午：您是什么时候决定成为一名作家的？

李翊云：我是30岁才想当一名作家，以前没想过当作家。我去爱荷华大学念的是免疫学博士学位，其实，我很擅长做科学研究，但是研究对我而言反而太容易，缺乏挑战了，我会感到，以后就是这样，我就失去了兴趣。我的导师对我说，你太可惜了，你再读一年，就有博士学位了，你拿到学位再去干什么都可以。我对他说，我是个很诚实的人，如果我不用这个学位，我不想成为李博士，因为你拿到博士学位后就会终身被人叫作某某博士，而我不想成为某某博士。他听了特别理解，他说，那你就走吧。

正午：放弃博士学习，转到作家工作坊的这个过程中需要承受来自家庭的压力吗？

李翊云：我的父母肯定是担心的，因为中国的老人可能还是不很理解，为什么要做作家？我的先生比较理解，他就觉得，不想读科学就不要读，那就去作家工作坊试两年，他的意思是去试一试。

正午：通常，大家都倾向于认为不同的语言背后其实蕴藏着一整套截然不同的思维模式，在用英语写作的过程中，您有没有遭遇思维结构的碰撞？写英语的时候会有中文的思考模式干扰您吗？

李翊云：不会。我现在不太使用中文想事情。刚开始用英语写作的时候也不会有干扰，我一开始写作就用英语，而且我即便是在成为作家之前就阅读了大量的英语作品。

正午：西方的读者读您以中国为背景的小说会产生误解吗？

李翊云：会有的。有两种误解，一种是有意的误解，有意的误解在于：一部分读者认为，你写的东西就代表中国，出于一种认知的局限，就会产生这样的误解。还有一种是无意的误解，因为对文化背景不了解，这种误解几乎是难以避免的。

比如我写了一个作品，故事里的母亲口口声声称自己是好妈妈，她说：“我女儿四岁的时候，过春节我还给她买过一件新衣服呢！”事实上，中国人知道，中国的孩子过年都要穿新衣服，所以这个妈妈这么说，那她实际上是个很糟糕的母亲。但我跟我的编辑朋友这么说的时候，就发现她并没有理解这一点。然后我就说，要不删掉吧？她问为什么要删？我说如果不删，我还需要加一句解释这个细节，我不想解释，后来就删掉了。这些是难以避免的，你只能用别的方式来写。

正午：我们知道，海外的华裔作家大多还在写作中国的故事或华人移民的故事，而非像石黑一雄写《长日留痕》或翁达杰写《英国病人》那样，完全跳脱自己的身份和背景。不过您之前提过您将来可能会写一部作品，主人公不是中国人，也不是中国移民，这是一个写作计划吗？

李翊云：会有这样的作品。比如我现在写作的这本书，写作的发生很微妙，有的时候有个文集想约你写一篇稿，我一般不喜欢类似的约稿，但因为这个编辑我认识，我想我就写一篇吧，等我写完了，我才发现里面没有中国人，这是事先未曾计划好的。就在前两个月，我还在与《纽约客》的小说编辑聊天，我说，我都写完了，才发现里面没有中国人，你一定会奇怪我是怎么回事？我应该写些中国故事，或是中国移民的故事，怎么故事里没有中国人？

那篇稿子是一个短篇，算是有点儿“应景写作”，我一般不把应景写的作品收到我的短篇集中，后来我就从那儿开始把这个小说往长篇写，这个主人公是其中的一个人，结果，写到现在为止，还没看到有中国人出现。

正午：最近会有新书问世吗？

李翊云：会有一部非虚构的作品即将出版，题为Dear Friend, from My Life I write to You in Your Life，题目取自《曼斯菲尔德笔记（Mansfield Notes）》。