老树画画:在家拈针绣花,出门提刀杀人

张莹莹 · 01/07

 

老树,本名刘树勇,中央财经大学文化与传媒学院教授,写字,做书,评论摄影。2011年后,以“老树画画”为名在微博上发布画与诗,得113万粉丝。画中常有一人,无面目,戴草帽,着长衫。

我在中央财经大学学术会堂一层等了二十分钟老树,他没有接电话。风从两扇木框玻璃门的缝隙里漏出来,大厅里很冷,保安袖着手,好像跟所有人都没有关系。这时,我看到有个人从大厅那头冲过来,戴着一顶黑色毛线帽,手里拎着起码三个纸袋子,步子很大,像是忙着要扎进某个地方去。

是老树。在下行电梯里,他絮叨着一堆琐事,申请了个新机房,有机关想把他的画带到国外去……跟着他在地下二层左拐右拐,他打开一扇黄色木门,门后两个大书架堆满了书,从书里钻进去,就开阔了起来。在最里头的角落里是张巨大的然而被书、瓷、烟、茶、纸、墨和烟灰占满的桌子,老树在那里画画、写字。但他还被一团焦躁之气裹着,他烧水,翻动茶叶盒子,几乎都是空的。桌子下全是酒。

几分钟后,茶已经泡好,黑色粗陶杯子很称手。老树站在桌前,展开早已裁好的洒金纸,开始画画。先是一个圆润的M,下方绕上一道弧,再一道短弧——那个没有面目的、总是穿长衫的男人。他渐渐有了形状:坐在一张桌子旁;渐渐有了环境:背后一片水流。一棵柳树歪在水边,枝条垂下来。22分钟后,这张四平尺的水墨画完。刚进门时裹在他身上的焦躁现在都没有了,消散在在一个个示意新芽的墨点里。

一个男人,在地下二层,想象着他的山水。

 

一、媒体不是双刃剑,是三棱刮刀

正午:您很早就开了博客。

老树:我开博客在国内是最早的一拨,做了一个半月我就不做了。不好玩。 我写了好多长文章,以为可以给一些同行分享,后来发现不是,地痞流氓都出来了。我对博客的描述是我光了屁股在王府井大街跑,路两边站满了人,我不喜欢这种感觉,后来发现微博更这样。但是心态调整过来就好了,不用答理这些事。

正午:您在2011年7月底发了第一条微博,是因为“动车事件”吗?

老树:其实不是,朋友让我建个微博,我都不知道是什么,还是他帮我建的。发什么呢?当时已经开始画画了,又遇上动车这个事,就开始了。

正午:您最初微博发得很频繁,后来慢慢少了,您的表达欲在这几年有变化吗? 

老树:一开始发了很多,因为有存货,后来少了一点,也是一个矫正的过程,包括诗,写或不写,写四句、八句、四言、六言,这些我都在摸索。

微博是我最重要的一个调研的平台,测试大众对画和文字的反馈,太好的收集器了,看评论就知道大众喜欢什么反感什么,我也不用迎合,但可以稍微地调整一下。媒体不是双刃剑,是三棱刮刀。但我很平淡,关键是想好这个阶段要干什么,干好自己想干的事。

正午:最初您根据社会事件画了不少画,所谓“乱世绘本”。 

老树: 进入微博之后,看见今天一个官员倒了,明天一个什么不好的食品被公布了,没有网络时,这些事情每天都在发生,只是没有通道出现在大家面前,有了微博等交互性的媒体之后,很多东西就曝出来了。并不是现在比过去多了,我绝对相信人性的恶在每个时代里都是一样的。

从这个角度来理解,我觉得太好玩了,那个时候就发了大量关于时事的画。但是事情不可能天天出现,题材有限,画画就画完了。

2011年我画了一个手卷把那年的几件事串起来,用竹林七贤的意义表达了一下。我现在也还会画,一般到年底把这一年的大事集中画一套,也包括很个人化的表达,就是乱世记忆。从微博上看到的反应,是大家对这种东西有很大的关注和诉求,这是原来我没有想到的。

但现在公共事件太多了,恶心的简直没办法,我前两天刚画了几张,关于优衣库的事,但画了一乐也就过去了,讨论过度,我反倒有点不想掺和了。我本来对这个事件没有兴趣,只不过信息不断通过网络到达我的眼前。这个时代人就这个德行,世俗社会,本来就是没事儿总能折腾一点事。画时事,画社会新闻,这实际上是游离出个人的社会经验,如果我是很八卦的人,就会成为我很重要的生活,但我又不是那个人。我就完全又回到个人的表达,只画自己喜欢的东西。

正午:大众对个人表达的部分特别感兴趣,您觉得这是什么原因?

老树:我觉得没有太复杂,大家喜欢我的那些画,就是意识到人性的共通处,都很累,都很焦虑,我自个儿也活得很累,很焦虑,画画找个乐子缓释一下,别人通过我的画也是缓释一下。但我也不是在迎合他们才这样,那是我自己的表达。到了一定的地步你发现人几乎都是一致的,生命的焦虑,对现实的不满,对自由的渴望,都一样。我画里表达无非就是这几个话题。

正午:这几个话题,有没有画不动的时候?

老树:有,画不动就不画了,所以经常看到我微博上有时候七八天、十几天都没有更新,没有什么想说的,那就不说,我开微博就是解决自己的表达,不能弄成欠了账似的。我不欠谁的,想画就画,不画就拉倒,我还对你负责?你跟我一毛钱关系没有,我是解决我自己的焦虑,你也应该想办法解决你自己的焦虑。我愣憋一张,那才叫对不起我自个儿。因为我失去了基本诚恳,我没有这个欲望还愣表达,我不想上厕所愣要去蹲着,然后给你一个蹲着的姿势看看吗?我已经过了别人说什么我就跟随的年龄。

正午:拥有110万粉丝,是什么感觉?

老树:忙得跟驴似的,事太多了。除了增加很多麻烦,没有觉得享受。画画很享受,自己鼓捣挺享受,被人追着说着说那,烦。年轻时候觉得挺好,成功,现在不是扯淡吗?但是呢,你不接受,别人说你装逼,怎么着都不是,怎么着你都不对。只好这样。

正午:如果微博相当于您的观察平台,那这些年您观察到了什么?

老树:真是大家老说的那句话,这是最好的时代,也是最扯淡的时代。其实哪个时代都一样,所有人特别是艺术家,都有一个共同的心态,就是感觉自己生不逢时。那你说哪个是可以逢上的“时”?那个“时”永远不存在。所以我很享受这种焦虑状态,一个东西你解决了就没劲了,真正人有劲就是老有一个目标老实现不了,老走在路上,才能激发创造力和智慧。事解决完了,人就废了。所以男女之间最好的就是恋爱时期,尽量表现最好的给对方,结了婚都一样,就没劲了。 这个时代会让你产生各种焦虑,但是人没法儿改,只能尽量活得好一点,平静一点。

正午:您有微信公众号吗?

老树:有一个叫作“老树工作室”的微信公众号,基本上是把微博的内容拿来集合一下,是我授权两个学生弄的,其实是帮他们创业,成人之美,不挺好吗?

特想有个小院,种上一架吊瓜。猫儿一旁做梦,我坐下面喝茶。

 

此生太短暂,安闲有几许?熬到下班后,卧听黄昏雨。

 

二、在家拈针绣花,出门提刀杀人

正午:您做了很长时间的摄影评论、影像研究,这会影响您的表达吗?

老树:影响太大了,摄影研究给我提供了很多资源,举个简单的例子,绘画的图像样式源自人类有限的观看经验,但是摄影提供的观看视角无穷丰富,是人类视觉经验的巨大延伸,尽管才一百多年,但必须吸收它,否则就太可惜了。

另外是影像本身。现在很多画我不再题诗了,这是基于对图像的理解。现在大部分人接触的就是一个完整的界面,现在年轻人看电脑屏幕,IPAD长大,不习惯题很多字,觉得视觉上很混乱。要说什么,可以用声音来补偿。这都是视觉研究给我带来的启发。

正午:您什么时候注意到这个?

老树:财经大学的新闻传播系是我创立的,我做过调查,给学生发了好多问卷,其中隐含了这一项。我把两张画附上去,一张是写上字的,另一张是单纯的画,字在画外。超过七成的人都觉得字在外面好,干净,完整,有界面感,画是视觉语言,文字是观念语言,让视觉的归视觉,观念的归观念。通过视觉来看这张画,通过观念语言来阅读,两者的信息在脑子里形成一个综合。

正午:这跟中国传统对画的理解不太一样。

老树:是不一样。中国诗书画为一体,现在年轻人可能都不太懂这些。我是做视觉语言研究的,电影研究,书法研究,摄影研究,都写过专著。说到视觉语言,一张画是图像,图像传达的问题是平面化,拍一张照片必须是那个时刻,照片是“从此刻以后”,信息传达是从左到右的横向传达,没有纵深。图像信息传递是建立横向的信息轴线,文字是建立纵向的信息轴线,这是语言研究的结果。再好的画也是平面的、此时此刻的,需要文字建立纵向坐标,这样在脑子里形成的信息会比较立体化,比较丰富,是结构性的而不是单一的信息传递。我如何把两者集合到我的画里,还要照顾年轻人的界面习惯?这就需要设计,把研究得来的资源运用到画里。我是个理性的人,大学教授做研究嘛,别看我吊儿郎当的,要相信理性的力量。

正午:能具体谈谈摄影评论给您的启发吗?

老树:中国艺术不单纯是文化,它是高度程式化的。戏曲最典型,手眼神法步,你看七八岁的小孩,情窦未开,演梁祝,怎么甩袖,怎么用眼神……他们哪知道这个事,但是用这套程式都表达出来了。中国画也是一样,它的各种笔法、构图,就是用过去人类的视觉经验形成了这么一套程式,平远法,高远法,深远法,加上中国古代的三点透视,都是高度程式化的。学画的人为什么学画谱?画谱是中国绘画程式大全,中国过去很多绘画的范本都是想把这个程式教给你。学完程式之后画得好不好就全靠悟性了。

人类的这套程式受制于人们的经验,过去的经验是非常有限的,程式只不过是一种表达。但是有了摄影就不一样。一座山上没有人去过,卫星可以从空中拍到,那种视角是人类一百年前都没有过的。用望远镜看到的第一张月球的照片让人类大失所望——尤其是中国人,把月亮想得多好,一个男的叫做吴刚,一个女的叫嫦娥,还有一只野兽是兔子,还有工作,天天给人捣药,还有一棵桂花树。这是没有经验,想像出来的。一张图片说月亮上什么都没有,坑坑洼洼的,这种经验对人类的视觉判断带来了巨大的、颠覆性的影响。

早期的电影《火车进站》,无非是摄影机搁在铁道底下拍的,却把所有人吓坏了。在现实中不把人给轧死了吗?实际上是我们视觉中已经有了这样的经验。镜头让我们看到的那个世界对人类刺激很大,说白了,就是摄影完全拓展了人类的观察经验,这个观察经验可能会打破过去的程式。

摄影已经把人的观看经验和身体经验拓展到无穷大了,为什么不把这些经验揉到我的表达里面?所以摄影是了不起的,所谓的绘画的表达,表达的还是经验,你的经验到什么程度,范畴有多大,表达无非就如此。但是现在经验固守在过去的范畴里面那就太小气了,无穷的丰富性多有意思。我所说的摄影对绘画的巨大的影响和刺激,就是在我的个人实验里面充分享受到这种自由,完全没有必要在意过去传统的那套程式。

正午:做摄影评论,也会从理性上去看待图像吗?

老树:评论是另外一回事。所谓社会关注这块,完全靠理性。纪实摄影是关于中国社会问题的。我的绘画是个人表达,闲情逸致,摄影就是社会批判,很激烈,很尖锐。我做摄影评论为什么引起那么多的震动也是因为这个,但是这两样事情集中在我一个人身上,我觉得并不矛盾。评论要有专业感,要理性,要体现知识结构、视野、立场,这都没有问题,但是回到我个人表达上我不能老是那个样子了。工作跟生活得分开,不分开人得崩溃。后来我写了个对子:“在家拈针绣花,出门提刀杀人”,代表我的这两个方面,没有违和感,我已经随心所欲了。

正午:现在您还继续做摄影评论吗?

老树:做,我现在做比较深度的研究和实验。过去是对文本给出解释和分析,现在不只是这样,总这样有的问题解决不了。我现在是跟摄影师一起工作,指点他们完成一个话题,这样对摄影师的培养是非常好的。

我们前些日子在山东东营搞了个工作坊,短期的,有六七个导师,十二个学员。如何在黄河入海口那片大湿地,一片毫无特色的芦苇荡,那么平庸的风景,拍出他们自己的理解?坚决不允许他们像常见的那种风景照那么拍,逼着他们在短时间之内头脑激荡,完成一个作业。用了四天的时间,他们自个儿都吓一跳。像是困兽在一个屋子里,终于找到一个出口出去了。这是很好的培养,也是批评。批评并不只是写文章,培训摄影师的过程,特别是策展,是最好的批评方式。

正午:这个过程中,您自己对批评的概念也在发生变化吧?

老树:最初那种激烈是因为中国摄影界的问题存由来已久,没有人清理过。我最早开始系统地把中国摄影的问题一样一样梳理,一样一样解决或者企图解决。有的时候激烈甚至骂骂咧咧,那是替他们着急,爱之深责之切。

类似于《你老去西藏干什么》,那不是理论文章,很像我现在写诗,道理在里面,但都用大白话。我从来不引经据典,都揉成自己的语言,因为中国摄影行业这些从业人员素质比较低,美院画画的人至少都是受过美院的训练,摄影门槛很低,特别是早期的摄影师大部分是工人、部队的宣传干事等等构成的一个群体,文化水平比较低,讲大道理他听不明白,得用他们听得懂的语言讲给他们听,这是我比较擅长的。1997年开始到现在是十八年了,我觉得至少在理念上帮他们梳理清楚了很多东西。

正午:您说过纪实摄影,当很多人把镜头对准所谓的底层,表达人文关怀的时候,也会引起一些问题?

老树:这是肯定的。上个世纪中叶五十年代,全世界范围之内,这个问题在影像伦理学里已经被广泛谈到了。当事件公布出来的时候,是会给当事人造成很多的伤害,有时候是交互利益,交互伤害,像戴安娜的事件比较典型。这些名人,没有媒体成不了他们,媒体对他们也造成伤害,这是一个两难的格局,有时候很难处理。

但是从个人自律的角度来讲,摄影师尽量不要给人造成伤害。最典型的就是南非摄影师的凯恩卡特,他拍了一个小孩,后面有一个秃鹫,他获了普利策奖,到美国领奖,回去以后老婆要跟他离婚。半年之后他开个破轿车到郊区用尾气把自己杀了。

正午:这有什么解决办法吗?

老树:关于底层人群、边缘人群影像采集,摄影师的出发点可能是这些信息没有被广泛感知,所以深入人群,通过影像记录,通过媒体曝露出来,然后关注的力量会改善那些状况。1990到2000年这十年是中国纪实摄影最大规模的实践,全在拍这种话题。

但是改变了多少?我也在极力推动这个事,结果收效甚微,做了那么多工作并没有改善状况,贫穷的孩子还是贫穷。所以我后来特别沮丧。

2000年后很多人拍这些东西,就有另外的动机——想成名。关于苦难的影像往往比较震撼。中产阶级消费贫穷,哪怕是给钱,有时也会让贫穷者更加丧失尊严。这个问题很难,苏珊·桑塔格专门写了一本书《旁观他人之痛苦》。很难解决,只能说是摄影师要自律,有纯良的动机,尽量不要干扰到人家的生活。

但是现在已经到了一种没法儿弄的状态,有些还不是你曝露别人,人家自己就拍出视频发到网上了,这个社会已经不堪到这个地步,我们还在坚守原来的东西,就感觉这个事很好笑。尽管如此,职业操守还是要有的,没有界限那更不堪了。

秋江暮雨。良辰有几许。红尘浮名何人取。洒家只身孤旅。佳人总爱妆楼。美酒怎解深愁。明早买舟一叶,划向天地尽头。

 

秋风总惹故乡忆,再入空山。再入空山。可怜诸花已凋残。-落叶最似游子情,孤立危岩。孤立危岩。聊看云霓过眼前。

 

三、每个人只能属于一个时代,每个人都有自己的时代

正午:有张照片是您大学时候在宿舍里画画,非常清瘦。

老树:当时我99斤,现在正好乘以2。换了好几代领导人,我也长了一倍。我是79年上大学开始学画,80年拜师,也无非就是画一阵拿过去给老师看看,指点一下。那时处于模仿阶段,比较关注技巧、笔墨,刚学画的人都这样,年轻,没有阅历,没有眼界,也不知道表达自己,自己在哪儿?不知道。

到了86年,不画了,原因是画不出来了,怎么画都是人家的,这一笔像齐白石,这一笔像王雪涛,自己在哪儿呢?感觉很尴尬。

正午:2007年您重新开始画,所谓找到自己的过程,是一个怎么样的过程?

老树:这个很难言说,找到自己的过程,我老是说,求之不得,不求自得。自然而然水到渠成的事情,年纪都50了,大半截入土了,还不知道点人事啊? 

正午:您较早的画还有像飞机一类的元素,现在也不太出现了?

老树:那些是2010年画的,当时有一个很强的个人欲望,就是打破古今,无中无外,更自由地表达。那年画了100多张画,有很多的游戏感,说白了甚至有点犯坏,自己挺享受那个犯坏的感觉。

我们说穿越,通常指的是彼时的时空跟此时的打通了。所谓的时空逻辑大家特别把它当真,但是更高的意义上,真正的时空是不存在的。对于我来说不存在穿越的问题。现实的逻辑之外还有一个逻辑,就是绘画本身的逻辑。比如一张山水画,山是纵向的,底下有水,突然横着一艘潜艇,山石的自然跟现代的重武器放在一块儿是很舒服的,绘画逻辑没有问题,只是大家觉得好笑。

我是2001年还是2002年在微博上看到一张画,到现在都不知道谁画的,一个寿星老头骑着自行车在古代的山里,这跟我的想法一样。很多人在嘲笑那张画,我是觉得他太聪明了,只不过我们的眼界太窄。一幅古代山水上有一只飞碟,也很正常,不单纯是绘画逻辑,现实逻辑也是对的。其实这是一个自由的问题。人的不自由就是人被给自己限制了,这个不对,那个不对,哪那么多不对?我特别讨厌是非观,大是大非,非黑即白,这种方法太简单了,丰富多样性在这个简单逻辑面前就分成两拨了。

正午:您的诗看起来平易。

老树:诗比画画麻烦。我学中文的,过去我们受的训练,很容易掉书袋,用典,平仄,各种讲究,有时候是不由自主的。那不行,要使广大人民群众都明白就要改,越白越好,还要保留古意,是很难的。大家都说我写的是打油诗,实际上我的写法,准确说是唐以前的古体诗,那就是很自由的。我喜欢中古以前的诗的意境,初唐以前,六朝到汉代,尤其是《诗经》。我写的最多是六言,六言古体诗我们从留下来的典籍中看到很少,我可以多写点。

四六言比较容易有古意,这是我有意设计的,我是学这个的。很幸运的是,我的业师都很棒,叶嘉莹先生回国教的第一个班就是我们,很多老师是西南联大的。就像张大千说画,上追宋元,至少要有一点宋元的气象。否则你这画……清初还行,有四僧什么的,后面的就太俗了。我在台北故宫博物院看展,是乾隆的藏品和他临的东西,我就觉得那个策展人犯坏,这策展人太有意思了,你看一个乾隆的东西已经觉得挺俗的了,三四个厅集合在一块,那么多东西,你会强烈地感觉到,原来乾隆这哥们儿这么恶俗!恶俗透顶!品味太低了!

正午:诗写得多了,是不是也会有重复?

老树:肯定有,很多意象都有重复,风花雪月,古诗也这样,是怎么组合的问题。 中国古代诗都是农耕文明的产物,农耕文明跟农事、山野、风物有关系,跟城市没关系,城市不容易出诗,城市适合现代诗。

所谓古诗的意境都是跟自然有关,我从小的生活经验就是在山野里面长大,这帮了我很大的忙。闭上眼一想,那天打完柴,躺在山顶上,一片云彩过去,一阵风吹来,旁边有斑鸠叫,我就这么随便一说,脑子都可以形成一个空间境界,这就是所谓意境,只需要用几个意象性的词组合就可以了。这不是想像的事,是我经历过那样的意境,如果你是一个有心人,能用大白话把那个意境说得比较充分,比较自然,别矫情,自然就有空间带出来了。意境是一个空间形态,由意象建立的空间性,能够笼罩你,把你带进去。

正午:其实您的诗和画还是一遍遍回到自己小时候的经验?

老树:对我来讲这是一个记忆的问题,过去是经验,有了经验形成记忆了,你可以把它用词语转化出来。画也是一样的,画一条线,画一个坡,画棵树,小孩玩都坐在上面,夏天听蝉叫,这种经验太真切了,对我来讲是历历在目。现在大家说有很多诗意消失了,原因一个是乡野消失了,还有一个是关于乡野的经验消失了,这个没有办法,不是你在城市里愣憋能憋出来的。

正午:城市和古体诗本身就是矛盾的吗? 

老树:那倒不一定。我只是说用古体诗写山林乡野生活感觉会更契合一些。1984年我第一次去黄山,住在一个工棚一样的地方里,每个人租了一件军大衣,准备第二天早上看日出。一个屋子住了100多人,我的天,那没法儿住了,我就披了大衣往北海那边走,找了一个路边的大石头,坐那儿看。上面没有风,听到呜呜地响,这就是所谓的松涛,月光从松树枝叶间斑斑驳驳地照下来。突然屁股底下湿了,是山中的水,不是泉水哗啦哗啦流着的,是渗出来的水。一下子想起来“明月松间照,清泉石上流”,这哪是想象,这就是一千年前王维的亲身所历亲眼所见,我亲身所历了,知道古代的事不是想像,而是经验,是白描。如果你有这个经验经历,写出来很自然,怎么写都踏实,如果是你编造出来、想像出来的,心里总是没底。诗从何来?意从何来?诗意不是存乎于想象中,它跟你的现实经验关联。

正午:您每天生活在北京,但您所有的画都是山野,它跟你的城市生活没有什么关系吗?

老树:因为对城市的生活心理上没有那么强的认同感,除了焦虑和忙还有什么?人总希望能闲适一些。风花雪月的那种想像对我来讲还不是想像,因为我过去有这个经验经历,所以我等于重回记忆。城市的东西我有些表现,是用版画的方式表达的,还有拍照片,就是说那份焦虑也有表达的欲望,但是我用画画之外的方式给它发泄出来了。画保留的基本上是记忆,我把它们分开了。

正午:您画那些看似平静的画,实际上您也做不到。

老树:实际上我大量的画表达的是无奈,说沮丧严重了一点,就是无奈,只好想一想,想完了还是闷头干活。 

正午:您毕业论文写汪曾祺,精神追求跟他相对接近吧?

老树:汪先生比较清淡,是本真的乡土的感觉,他的东西有点宋人笔记的感觉,自外于主流。我后来跟他聊,人也淡泊,他太明白了,跟他聊天好玩极了,很少见。其实他上大学时也不好好读书,好玩,但是阅历,岁数,经历大的动荡,他能够活过来跟他的性情很有关系,吃那么多苦也没觉得什么,他有超然感,这不是一般人能有的。

沈从文显得有点使劲,大量作品是年轻时候写的。年轻人住一个破旅馆,吃不上饭,老流鼻血,有个悲壮感,有种文学青年的想象。其实汪曾祺早年作品也是这样,意识流什么的,玄玄乎乎的,年轻嘛。但他大批量的作品是年老时候写的,经历过事的人跟年轻文艺青年不一样,晚年,所有东西过眼风云尔,无所谓了,通达。

所以人一定得活到一定岁数,我三十多岁就盼着要赶紧到五十岁,我现在五十多了。太好了感觉。40岁以前,人跟傻逼似的,没用,遇上事你想解决,憋着,看书,怎么也解决不了,过了那一阵,这算个事吗?年轻时候你说这算个事吗,心里真当个事,天塌下来了。人经历的事,万水千山走遍,那都算什么了?无所谓。

到这个岁数,别人了解不了解对我没关系了,无所谓了,别人怎么说我也挡不住, 我也不管哪个,我最关心的就是我自个怎么办。我就说两件事,诚恳和自由,一个关乎内容,一个关乎表达,其他都是瞎扯。

正午:现在您觉得,为什么您的画受欢迎?

老树:我有我的理解,很多人有他自己的理解,什么小清新,减压,我说对,我每天熬心灵王八汤。从艺术研究本身的角度来理解,最重要的是要有自己的表达,找到自己的感觉。这是我非常重要的体验,专注于自己,你的表达已经深入到人性的共同性的层面上去了,所以大家喜欢,这是很正常的。我并不是为了让大家喜欢才画的,很多人在讨好大众,却发现没几个能讨好得了的。怎么了解别人呢?你就了解你自己,做好你自己,你看我从来没有去乞求别人,讨好人家,看人家脸色,看人家干什么?每个人有每个人的问题,解决好你自己的问题就行了。犯了痔疮,你画一张犯痔疮的画,放心,所有有痔疮的人都有感受。这话难听,但就是这个意思。周一上班,谁不烦啊?但我不会考虑别人上班烦,我就是画我自己,因为我烦。

正午:您的画和诗里有一些传统文人的避世思想。

老树:这是所有中国人的情结。不能说是中国古人,现在外国人也一样,达则兼济天下,穷则独善其身,无非就是这个。所谓“人行于世,无非进退”,一辈子就是如何理解进退之法,过去的词用的太大,什么出世入世,别想那个,说进退比较实在一点。

家国天下跟我有啥关系,这个我40岁的时候就想明白了。我们这个岁数的人,明白很不容易,人家没把你当人质,但你自己把自己当人质了,什么国家民族的,弄得自己很不自由。破纸头上画个小石头,就说是故国山水,屁关系啊,但是过去都这个情结,很难改变。有一次我遇上一个摄影家,眉头紧锁,特别焦虑,我说,哥们儿咋了?他说,这个历史问题一直没有说清楚!我说屁啊,赶紧喝酒!

正午:您喝酒频繁吗?

老树:还行吧,昨天晚上还跟我一个在军科院的大学同宿舍同学喝了一回,十年没有见面了,他得了甲状腺癌动过两次手术,昨天我才知道,我说你怎么不早说,他说早说你也替不了我,我说那倒是。我都不记得喝了多少,一杯一杯地喝。

十年前我写了一个文章,《死亡让我渐渐平静》,很长,接近一万字,那个时候已经意识到这个问题了,有些很年轻的就去世的,身边熟悉的人,对我的震动。我是虚无感很强的人,觉得活着没有多大意思。

人所有的说辞都是为了对付活着这段。生下来了,一时半会又不想死,这中间就得用各种东西填充起来,赋予各种理由,以正当性、合法性,找到活着的希望。这个东西我很小就没兴趣,跟性格有关,我一直比较淡泊,对名利争取一点兴趣都没有,很多人说我虚伪,你画画现在名气那么大,我说跟我有什么关系。

正午:您的画卖得好吗?好到什么样的程度?

老树:还行吧。什么程度不程度的,有人想买就给他,基本上也就这样,我也不指望这个吃饭。有时也不愿意卖,自己觉得好的就留着。有的就是朋友定的,我坚决不先收钱,先拿钱给我我会很难受的。每天早晨起来一睁眼就想到还欠人家的画,那种感觉太不好了。

正午:现在欠了有多少?

老树:不太多,因为我十月份以后就不再接任何的订单了。

正午:您居然用“订单”这个词来形容它。

老树:它不就是订单?人家给钱请我画一个。但是我的“订单”跟人家的不太一样,不要跟我提特别具体的要求,只提两种要求,第一要多大,数量多少,第二,彩色的还是水墨的。其他必须得由着我来,别给我命题,我不干这个事,我得画我自己的,我按照你的画我怎么理解你是什么意思?画画肯定要卖,不卖装什么?我这是艺术,不卖,卖就商业,那你每天干的事不都是挣钱吃饭吗?我很讨厌装的人,自己每天为了挣那几个钱起早贪黑,然后骂你商业,这是扯淡。

正午:比如那些老去西藏的人? 

老树:那是1999年写的东西。西藏跟你有什么关系?你要解决的还是你跟外在世界关系的问题,什么我到那里心灵得到净化,扯淡,你不如洗个澡。这是不需要很高的智慧就应该明白的,但是很多人不想事,都随着一个惯性,随着一个大家流行的价值理念去做事情,那你在哪里?你的独一无二怎么能够体现出来?你的存在感你能不能感受到?这是最重要的,哪怕画一个小指头都是从我心里出来的,这就是存在感,就是这个小纸片,跟大小没有关系。

我有个朋友字写得特别好,他老师也相当有名,但他一写就是他老师的样子,很不自信。多少年了,每次看他我都着急。我说宁愿不好也是自己的,你得建立这么一个观念。这几年他挺听我的了,自个儿的字写的非常好。

正午:有些人技术可能很好,但就是看不到他本身的能量。

老树:说明还是心智不健全,他可以在某一点上很强,但是他没有驾驭自己的能力,很多人说别的事头头是道,看自己的时候就蒙了。中国人大多数都是这样,整天刷屏,骂这个骂那个,看不上这个看不上那个,指点江山,其实自己狗屁不是。你先把自己的事先做好,别老管别人。中国人永远在看别人,永远在指点别人,永远在骂骂咧咧,永远在很愤怒,莫名其妙,这就是所谓戾气,没有反观自身,不谦卑。我一直喜欢郁达夫那句话,“怀谦卑之心,任艰难之事”,关键要解决好自己的问题。

正午:您觉得为什么会变成这样?

老树:我觉得就是久已失去了教养,毁得太厉害了。人最重要的依傍,像文化传承,都被毁掉了,特别要命。现在很多人在恢复,基本上都是瞎比划,装的,显得很优雅,要怎么怎么讲究,其实现在随便一个人喝茶都比古人讲究,但是你有那些人有文化吗?很多人都是在玩仪式,把自己弄的很高大上,其实没有内在。

所谓有没有教养有没有文化,都在日常应对、家常琐事谈吐之间、举手投足之间显示出来,不是要去表演。我们现在的家庭关系,邻里关系,同事关系,都是什么关系?我很绝望,教养真没了。现在说大家闺秀,只看到大家闺秀这四个字,你知道她平时怎么在日常生活里应对的?门口有点垃圾,人家出门的时候不会大骂“这是谁把垃圾堆在我们家门口”,人家是拎下去,这叫教养。

正午:徐浩峰曾说1970年代,他住在北京胡同里,忽然发现大家一言不和就要拳脚相向,他内心震动,感到世风变了。您经历过这种时刻吗? 

老树:当然经历过了,而且经历很明显。应该就是1989年以后,经济大潮来了以后就完了,在这之前这个东西还是存在的。

正午:我总觉得像您六十年代出生的人是有故事的,之后时代的人,除非自找折腾,经历往往狭窄。

老树:谈不上,每个年代的人只是经验不同,经历的事不同,现在你们经历的事就是我还活着,我同时也在经历,它可能对于你们是构成一个很重要的生命经验,对我来讲就是眼前看一看,不往心里去了,但是我年轻经历的事就肯定成为我生命非常重要的经验。人到五六十岁对外在感受也弱了。比如手机各种功能我不会,我也不想再去学,年轻人说你很傻,是很傻,无所谓,你将来也会很傻的,将来你的孩子看你也都一样。这很正常,你不要觉得慌张焦虑,有什么不踏实的,构成你的经验最重要的事情就跟年轻那个年代的事有关,到老了这个关系就不大了,它属于另外一代人的切身经验了,你得承认,也得接受。

现在好多人还是心里没有东西,一个心里有东西、有底子的人不会慌张,不会焦虑。话说回来,我做的事你们年轻人也做不了,老年人干的事、上一代人干的事我这个年龄也干不了,每个人只能属于一个时代,每个人都有自己的时代。

老树作画题诗的《舌尖上的新年》电影海报。

 

张莹莹,撰稿人、常居北京,她曾为正午撰写过《我穿墙过去》。

所有图片由受访者提供。

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