牟森掖刀 | 正午

张莹莹 · 04/23

来源:界面新闻

1

2017年1月23日,牟森决定做舞台剧《一句顶一万句》。当时,他坐在北京三元桥附近一家咖啡馆内,进门左转,挨着玻璃幕墙的一角,四个大红沙发夹着两张黑色小圆桌,他坐北朝南。这个角落后来成为他见人谈事儿的重要所在。春节快到了,他之前谈的一部戏没有过审,牟森觉得轻松,这时候,对方提出,小说《一句顶一万句》改编版权在自己手里。

作家刘震云的《一句顶一万句》在2009年出版,出版前分上下部分发表在当年的《人民文学》上,牟森看到了,一口气读完,等待,再一口气读完。他太喜欢这部小说了,在博客大巴上写日志,说“地老天荒,山高水长”。

牟森55岁,个头很高,脸上老凝着一丝笑,戴一副黑框眼镜,常把那镜腿往上推,好让太阳穴不受压迫似的。他和刘震云在上世纪九十年代中期相识,刘震云大牟森几岁,已经写出《故乡天下黄花》,牟森觉得《故乡天下黄花》好,他甘愿而亲近地管刘震云叫哥,还想把《故乡天下黄花》改编成舞台剧,参加布鲁塞尔艺术节。

那是1995年,牟森第二次参加布鲁塞尔艺术节,第一次是1994年的《零档案》。牟森想呈现中原土地的质感,想用真正的农民出演,刘震云也参与了表演,但经历许多变故,这部剧难以实现。刘震云又给牟森推荐了自己一部短篇,《土塬鼓点后:理查德·克莱德曼》,讲述了在山西一位名叫奎生的吹鼓手的故事。

牟森在那个春天第一次去了山西,穿过黄河。在风沙最大的时候,他找到了奎生,后者正在为一户出殡的人家吹唢呐。当时,带十几个农民出国是几乎不可能的事情,艺术节已经进入倒计时。牟森一再放弃,最后在艺术节演出的剧目和他最初想要呈现的质感很不一样。他因此觉得欠着刘震云缘分和情分。

《一句顶一万句》比《故乡天下黄花》给牟森的震动更强烈,他赞美这部小说达到 “野心和结构完美平衡”,同时也是一部“伟大的中国小说”。牟森使用了哈金的概念,这个概念来自美国作家J.W. Deforest提出的“伟大的美国小说”,它意味着“一部关于中国人经验的长篇小说,其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确、并富有同情心,使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”与之比肩的还有《金瓶梅》和《鹿鼎记》。这部小说中的故事发生在中原,每个人物都在走,穿行在不同的社会关系里,亲人,朋友,陌生人,找“说得着”的话,找“说得着”的人,生成交织错乱的恩怨情仇,造成许多阴差阳错。

牟森在采访刘震云母亲。摄影:马原驰。

 

2

牟森回忆他的个人史,充填着恩怨情仇。他不认同所谓意识形态的不同,相信主导命运的还是那些神秘的、难以言说只能以“缘分”名之的东西。

最大的谜团关于舞台剧。在北京师范大学中文系读书时他就喜欢舞台剧,因为觉得这是自己能做到的。1986年春天,两个复旦毕业生做大学生口述实录,寻找他。被问及梦想,牟森刚看过罗马尼亚电影《艺人之家》,类似中原人的“喷空”,他说,梦想有个属于自己的小戏班,在全世界巡回演出。

“在1986年,那不叫梦想,那叫精神病。”

八年之后,牟森带着“戏剧车间”,一个小戏班,走遍世界。他至今觉得这事神秘极了,拆解过每个环节上的因果,但在命运层面,依然不知其所起。

上世纪九十年代末,牟森逐渐离开话剧行当。此后他跨越不同的领域,2000年,他当CEO,管着30多人,做门户网站;2002年,他进入人艺,做剧目总监,签了几部大戏;2003年,受广东省委托,他做了一部抗击非典的主旋律话剧;2005年,他受邀做一部犹太人在东北的纪录片,去了四个国家,仅在以色列就采访了一百多人;2007年,他读了一遍辽史,做一部关于山西应县木塔的电视剧。接下这档事,是因为两年前他去过应县,看过木塔去悬空寺的路上,他把车开进沟里,车上四人毫发无损。为这部电视剧再去应县,下了车他连滚带爬先去敬上一束大香。

纪录片和电视剧的事儿后来都无疾而终。牟森回想起来,也不知道当时为什么会去做这些事。人生里头,没有做的,是自己选择不做;做的,也未必是自己选择的——又绕回来,都是恩怨情仇,都是阴差阳错。

他赶上了艺术气氛最浓郁的时候,社会刚刚开始流动,每个人都贫穷而充满热情,他在时代的浪尖上,做出《零档案》、《彼岸》、《与艾滋有关》等今天看来仍旧充满实验气息的话剧,这些戏至今没有跟国内的观众见过面,在当时环境下,他无法售票。到了上世纪九十年代,尤其1992年之后,市场经济开动,规则消失,差距拉开,人都不知道钱多了该怎么弄,也来不及商量,牟森说,太多的恩怨了,他活生生看过许多,也无数次想要拔刀。自然,刀又掖回去了,就像小说《一句顶一万句》里几个人物,心里不平提刀去杀人,又没杀,走了。

吴祖光的儿子谈过这么一件事,吴祖光被划为“右派”,遭到很多批判。文革结束后,他住在工体附近,四楼,没有电梯。只有一个人拄着拐棍爬楼梯上去跟他道歉,是曹禺。吴祖光一下子觉得释然了。

牟森听过这个故事,感慨,本来是意识形态的恩怨,用江湖的方式给了了。这些年他交游广阔,有庙堂也有乡野,但在许多热闹的场合里,他觉得自己瞬间回到春秋时代,不过衣裳换了,人和两千年前没有区别,还是在恩怨情仇里打转,真杀了人,就成了“好汉”,但大部分人还是杀心又落。牟森决定编导舞台剧《一句顶一万句》,他说,这不是重回舞台,而是了结缘分。

 

3

2017年3月17日中午,牟森带着两个研究生开车从杭州出发,去往延津。晚上十点多,他驶下高速,进入永城,这是牟森第一次到河南。从永城到砀山,又是安徽地界。传说,刘邦当年是在这里斩了白蛇。导航屏幕上出现以前从来不知道的地名,一村一村穿过,夜色中的村庄寂寞极了,突然看见一点明亮处,可能是卡拉OK之类的地方还亮着灯。牟森觉得开始进入《一句顶一万句》的世界,中原世界。

在砀山平原路他们住了一夜,第二天一早,在路边摊子上喝羊汤。老板姓陈,带着妻女从山东单县来,杀羊,熬汤,挨着矮桌子是一溜盆、桶,装着羊的各个部位。汤上撒了半层香菜,牟森喝着汤,打听女孩的名字,觉得好。地名,人名,文字里的中原人物动了起来,自行说话。

继续向西北,在显示延津地界的蓝色路牌下,牟森停车拍照。

出延津再往北就是太行山,第三天,牟森到了沁源。一路上大部分时候导航都没有数据,他凭着感觉在峡谷里乱转。橘黄色的山,淡黄色的枯树,在两种黄色之间的歪扭不平的土路,云彩在西天里灰着白着翻滚,牟森拍了几段视频,又站在塬上拍了张照片。小说中,幼年曹青娥被拐卖到沁源,后嫁到牛家庄。牟森找到了“牛家庄”,山上的小村庄,有砖瓦房,有窑洞。山脚下还有个小村叫“马家庄”。

牟森享受这些地名中的某种兴味,“美学级别的”,他说。要走这一趟,才知道从河南到山西这一带真实的地理,黄河,太行,都是险阻,他想象人物在此奔波,闭上眼睛一刹那就觉得太难了,太苦了。

往前十几天,牟森和刘震云在天津碰面,为了看俄罗斯列夫·朵金导演的话剧《兄弟姐妹》。他说,震云哥,你能不能用一句话告诉我,中原是什么?

刘震云不假思索:中原是一种态度。

又说,写《一九四二》时,他去问村里人,“你记不记得1942年?”村里人说,“1942是哪一年?”“饿死人的那一年。”“饿死人的那一年是哪一年?”

“饿死人的那一年”太多了。中原的态度就是,在逃荒的路上饿死了,饿死也不觉悲哀,一想别人两天前就饿死了,自己还多活了两天,哈哈一笑。

3月22日,牟森折回郑州,拜访郑州火车站,当然不是小说中吴香香和老高吃烤白薯的火车站,但他觉得“心意要尽到”。之后他见了连晓东,连做了河南戏曲声音博物馆,给牟森介绍了好几位豫剧演员。牟森喜欢豫剧,经常看河南电视台的《梨园春》。很快定下来,好几位豫剧演员去演舞台剧《一句顶一万句》。

3月26日,牟森回到杭州。他说这是“从南宋去了北宋,又从北宋回了南宋”。

一个月后,舞台剧《一句顶一万句》主创团队又去了一趟延津与沁源。在延津,他们拜访了刘震云旧居,一个大红门楼小院,刘震云的母亲和妹妹接待了他们。又去看了教堂。小说《一句顶一万句》里有位意大利传教士老詹,在延津几十年,共收了八名信徒。他志向高远,用修装一百人教堂的材料,修了个能装三百人的教堂。他不善传教,倒善于建筑。刘震云说过,老詹确有其人。

教堂不再使用,门被砖砌上了,两边有了新的建筑,唯有从其位置,大概感觉到一百年前的街道格局,想象当年它处于一个重要的位置。

这一次中原之行,天气暖得安定了,行在路上,到处见到小麦结了饱满的穗子,一片一片在风里挥动。牟森觉得小麦太漂亮了,他决定把小麦放在舞台上。

这一次离开延津时,当地文体局的局长送了他一箱子延津挂面,到现在牟森还没吃完。在沁源,他专门找了粮油商店,买了许多当地有名的黄小米。挂面和小米都沉甸甸的,返程的后备箱里,装满了粮食。

走过这两趟,牟森感到他和“中原”有了真实的联系。

《一句顶一万句》采风照。2017年春天,牟森两次去往中原,他找到了山顶上的牛家庄,那儿一半建筑是窑洞;遇到了漂亮的小麦。后来,他把绿色的、金色的小麦搬到了舞台上。摄影:马原驰。

 

 

 

4

2018年4月17日,舞台剧《一句顶一万句》在国安剧场彩排,再过几天,它就要到国家大剧院首演。

在小说的“出”与“回”之间,牟森拎出舞台剧的线索:以曹青娥的“弥留之际”,串联相隔70年两个男人的寻找。小说中有近百个人物,经过牟森的删除,还剩70多个,由16位演员扮演。有豫剧演员,也有的还是戏剧学院的学生。舞台分为三个部分,前面几个演员对话,显现场景,其他演员在后面列队,开始唱歌。一个场景结束,舞台暗下来,再亮,又换了一个场景。一个人物有好几个名姓,也就没有了名姓。

牟森说,这是用了古希腊戏剧的方式:一人分饰多角、歌队,像是远古时候篝火旁讲故事。

剧有点长,三个小时,中间休息十五分钟。前半部分“出延津记”一小时四十五分钟,后半部分回延津记”一小时十五分钟,大致符合小说前后部分的体量比例。前半部分用河南方言,后半部分用山西方言,符合地域特征。所有的对白来自小说,牟森一个字也没有改。

舞台剧非常尊重小说原著。小说一“出”一“进”,所有的行为都发生两次;舞台剧上也发生了两次。小说讲“说话”,舞台剧里动作不多,人物一直在说话,说话。一人分饰多角的方式,给我的感觉也很像小说——每个人都不是“个人”,而是群体里的人,面目模糊,被“说话”驱使,被非个体能掌握的力量驱使。

作为一个河南人,在看舞台剧《一句顶一万句》的三小时里,我感到很多次“似曾相识”。人和人,背后的那套逻辑,小说把它写出来,舞台剧把它摆出来。但“中原”只能停留在这里吗?

舞台剧里,牟森拎出了小说中没有明言的概念:获救。拔刀,掖刀,这个人获救了,进入窄门。

我想到十几天前,《一句顶一万句》剧组在北京西北角的沙河排练。那是个荒草萋萋的院子,夜幕降落后,除了排练厅,没有别的光亮。牟森站在舞台边缘的通道中间,身后一张暗橘色的沙发,但他很少坐下,总是抱着手臂看着,不时跟旁边一个女孩说点什么,女孩托着本子,飞快地写字。有时他又举起右手伸出拇指,给演员鼓励。

我坐在通道一端,靠近舞台前角。演员有时候离我很近。

前半部分“出延津记”的主角“杨百顺”有一张中原人会认为“精神”的脸,中正,有棱角。他穿着苍蓝布棉袄,腰里扎一根藏蓝布带子,一直在跑,一直在跑,状如山坡的木架子空空地响,我总担心他摔倒或者绊倒。有一会儿是其他演员在说话,他蹲在我眼前两米外,汗珠子一粒粒往下掉。汗水透过棉袄,在他脖子一圈留下巴掌宽的印子。

这会儿,他成了一个鲜明的“个人”。

舞台剧《一句顶一万句》剧照。前半部“出延记”里,杨百顺寻找被人贩子拐走的巧玲,寻不着。寻至黄河边上,天降大雪。摄影:李晏。

 

正午X牟森 

 

正午:您在2009年读到《一句顶一万句》,您怎样理解这部小说?

牟森:这个小说的主题非常鲜明,震云自己讲得特别清楚,就是西门庆和潘金莲的故事,被戴绿帽子的男人拔起刀要去找奸夫淫妇,找到了之后,发现自己跟这个老婆没话说,人家在一块儿有话说,他觉得不是他们错了,是自己错了,刀又收回去。

这个主题是颠覆性的,西门庆与潘金莲在中国文化中是巨大的、鲜明的符号,每一个中国人都知道是什么意思。其实今天在中国性已经不是禁忌,婚外性不能公开,但它是大面积地发生,大面积的事实。今天很少有人因为绿帽子杀人,这一定是社会发生了进步。

小说里有许多次杀心起,杀心落,我回想了一下,肯定有超过100次。刘震云给学生上课,说水浒是个什么样的公司,就是进来了先问杀过人没有,没有,下去杀一个再来。《水浒》写的是好汉,好汉就是杀心起了,杀人、放火。《一句顶一万句》写的是没杀人的人,是贩夫走卒、偷鸡摸狗。但是杀心人人都有。所以我觉得这部小说写的是百姓的精神生活,它超出了文学的界限,触碰到了中国人价值观的核心痛处。

它不是河南的故事,它是中原的,通过中原写的是中国,写的是人类。我做导演阐释时,在叙事上有三个级别的概念,一个是场景,什么时候、什么地点、谁跟谁、发生了什么、因为什么事,有个场景;第二个级别是情景,跟场景连在一起,因果在发生;最高级别叫图景,人类图景、历史图景。我觉得《一句顶一万句》呈现出一种图景,是在路上的图景,也是真实精神生活的图景。

以前这本书宣传说它是“一千年的孤独”,往马尔克斯那儿扯,我觉得这绝不是孤独,这是寂寞,孤独更高级,拉丁美洲才有,但寂寞比孤独更苦。

小说里的曹青娥,梦见自己两个父亲捂着心口,是心没了吗?他说心在,但是苦得很。我看《一九四二》,关于1942年的河南大饥荒,那种苦,真的不是孤独。中国人能够忍受孤独,所谓孤独终老,觉得那不是个事儿。

小说里有个卖豆腐的老杨,问,上哪儿找一个一下子看十里、看十年的人?我说这种问在中华文化叫天问,屈原就是这么死的。所以不是孤独,那是什么?我到现在没有找到词儿。这个小说一定是悲的,是悲苦、悲凉、悲什么我找不到词儿。

 

正午:最初我觉得很难把这部小说改编成舞台剧,小说的容量非常大。

牟森:这个小说特别像个机械表,里头有很多东西互相咬合,让它周而复始。它的主题是藏在结构里的,我有一个比结构更大的词儿,架构,它是通过结构和架构来呈现主题的。线索之多、头绪之多、人物之多,上半部分《出延津记》,下半部分《回延津记》,两个男人前后相隔70年,面对同样的事,同一个结果,就是把刀收回去。为什么?前面有一系列的因果逻辑链条,链条上有不同的人物推动他走这一步,必须都呈现出来。

舞台剧是局限性非常大的,这个小说转化成舞台剧,简直是个不可能完全的任务。我肯定要舍掉太多的东西,还要让它成立。

           

正午:我觉得您对结构也比较敏感。

牟森:对,开始的时候都是无意识的,慢慢会发现,因为有一些东西是不自觉的,不自觉地奔着那儿去使劲,最后就是有经验的累积,过了一定的数量和时间,会有一些门道。

我现在在中国美院开创了一个课程,叫叙事工程,既然用到工程这个词,它就是大体量,我是属于好大喜功的,喜欢大规模叙事。这里头有空间的、时间的结构、架构,譬如空间,柏林的犹太人被害纪念碑就是经典的空间叙事。时间上,像我当时采访电影导演莱茨,他用30部电影来完成《故乡》,问到他结构,他直接回答,他那个电影在结构上,尤其在架构上,是直接的、有意识地借鉴了《追忆似水年华》。《追忆似水年华》普鲁斯特不是无意识的,是有意识地按照教堂的结构来做。

震云也关注结构,他说《茶馆》的结构,第一幕是一个太监要娶老婆,第二幕是两个男的要娶一个女的,第三幕是三个活着的人要埋葬自己。去年年底我请朱振宇,《神曲》专家,拆解《神曲》,发现《一句顶一万句》完全就是《神曲》结构,全部都对上了。

 

正午:那您在舞台剧中,如何体现小说中的结构感?

牟森:我把曹青娥这个人拎出来,她的弥留之际作为一个结构,连接前后的一进一出。 

舞台上的限定,时间的限定,空间的限定,不可能像电影一样,所以我一开始就很明确,用希腊戏剧的方式来做这个剧,Tragedy,我觉得这个词翻译成“悲剧”不准确,因为这个“悲”字在汉语语境里面特别麻烦,近年又有人翻译成“肃剧”。这个剧对我来讲,就是标准的一个古希腊戏剧,歌队,包括一人扮演多个角色,这都是很古老的方式。就好像回到了篝火前,你给别人讲一个事情。

我觉得现在本还是做到了,把长篇小说的体量基本保持了。

  

正午:演员接受起来有问题吗?

牟森:我觉得这一批演员比较好的一方面是没有负担,没有所谓系统的负担,他们是比较开放的。这件事完了之后,关于表演我要写一篇“论开放的表演和封闭的表演”,我个人是特别强调开放的表演,也就是演员应该具有多种技术,身心感受的各种技术手段,而不应该只会某一种方法,一旦不按他那种来,演员就会觉得很受伤害,手足无措,我觉得这是很封闭的系统。当你具有多种技术能力又具有一种开放心态的时候,演员不光不会受伤害,还会很强大,能适应各种演出任务。

关于表演这个业务领域,中国人争论了几十年也没有结果,什么体验、表现,我跟演员说,如果表演作为一种技术,首先应该是非排他的,比如市面上有十种技术,编号从一到十,所有人都知道每一号是什么,到排练了,这个地方我要用几号,演员就把几号拿出来。应该是这种状态。现在掌握一号技术的人瞧不起九号技术,互相之间,其实很混乱。

            

正午:您怎么看待导演这个职业? 

牟森:导演在舞台剧的剧组里就是个司机,很把握方向盘,踩刹车,换档,就是这么一个工种,所以我丝毫不认为“导演”多牛。但是我也坚决反对一句话,“电影是导演的职业,话剧是演员的职业”,话剧依然是导演的,不同的司机,车跑的道、去的地儿不一样,就这么简单。

我更重视总体性,前面最重要的工作是结构,后面最重要的工作是节奏,这是生命线。

导演这个工种就两件事,做决定,承担决定带来的任何后果。后果有两种,一种是过得去,正面的,一种是没过去,砸了。那导演有两种,一种是认账,一种是不认账,我属于认账的,做坏了,承认就完了。事前说法后事后说法一致,我自己特别不喜欢那种事前是一种说法,事成了,或者说事没成,那个说法变了。所有的结果我最后都认账。事后。比如这个戏到最后,我自己对它的评估不会差到哪里去。但是好不好,有多好,好到哪里去,不知道,不去想。这个戏见了观众,说什么的都有,我一概不会回应,那是观众的权利。我不见得都同意,但我也不会去跟人家去争论,这你管不了。 

牟森近照。

 

  —— 完 ——

题图:牟森在《一句顶一万句》剧组。摄影:朱朝晖。

图片均由被访者提供。

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