老树，本名刘树勇，中央财经大学文化与传媒学院教授，写字，做书，评论摄影。2011年后，以“老树画画”为名在微博上发布画与诗，得113万粉丝。画中常有一人，无面目，戴草帽，着长衫。
我在中央财经大学学术会堂一层等了二十分钟老树，他没有接电话。风从两扇木框玻璃门的缝隙里漏出来，大厅里很冷，保安袖着手，好像跟所有人都没有关系。这时，我看到有个人从大厅那头冲过来，戴着一顶黑色毛线帽，手里拎着起码三个纸袋子，步子很大，像是忙着要扎进某个地方去。
是老树。在下行电梯里，他絮叨着一堆琐事，申请了个新机房，有机关想把他的画带到国外去……跟着他在地下二层左拐右拐，他打开一扇黄色木门，门后两个大书架堆满了书，从书里钻进去，就开阔了起来。在最里头的角落里是张巨大的然而被书、瓷、烟、茶、纸、墨和烟灰占满的桌子，老树在那里画画、写字。但他还被一团焦躁之气裹着，他烧水，翻动茶叶盒子，几乎都是空的。桌子下全是酒。
几分钟后，茶已经泡好，黑色粗陶杯子很称手。老树站在桌前，展开早已裁好的洒金纸，开始画画。先是一个圆润的M，下方绕上一道弧，再一道短弧——那个没有面目的、总是穿长衫的男人。他渐渐有了形状：坐在一张桌子旁；渐渐有了环境：背后一片水流。一棵柳树歪在水边，枝条垂下来。22分钟后，这张四平尺的水墨画完。刚进门时裹在他身上的焦躁现在都没有了，消散在在一个个示意新芽的墨点里。
一个男人，在地下二层，想象着他的山水。
一、媒体不是双刃剑，是三棱刮刀
正午：您很早就开了博客。
老树：我开博客在国内是最早的一拨，做了一个半月我就不做了。不好玩。 我写了好多长文章，以为可以给一些同行分享，后来发现不是，地痞流氓都出来了。我对博客的描述是我光了屁股在王府井大街跑，路两边站满了人，我不喜欢这种感觉，后来发现微博更这样。但是心态调整过来就好了，不用答理这些事。
正午：您在2011年7月底发了第一条微博，是因为“动车事件”吗？
老树：其实不是，朋友让我建个微博，我都不知道是什么，还是他帮我建的。发什么呢？当时已经开始画画了，又遇上动车这个事，就开始了。
正午：您最初微博发得很频繁，后来慢慢少了，您的表达欲在这几年有变化吗？
老树：一开始发了很多，因为有存货，后来少了一点，也是一个矫正的过程，包括诗，写或不写，写四句、八句、四言、六言，这些我都在摸索。
微博是我最重要的一个调研的平台，测试大众对画和文字的反馈，太好的收集器了，看评论就知道大众喜欢什么反感什么，我也不用迎合，但可以稍微地调整一下。媒体不是双刃剑，是三棱刮刀。但我很平淡，关键是想好这个阶段要干什么，干好自己想干的事。
正午：最初您根据社会事件画了不少画，所谓“乱世绘本”。
老树： 进入微博之后，看见今天一个官员倒了，明天一个什么不好的食品被公布了，没有网络时，这些事情每天都在发生，只是没有通道出现在大家面前，有了微博等交互性的媒体之后，很多东西就曝出来了。并不是现在比过去多了，我绝对相信人性的恶在每个时代里都是一样的。
从这个角度来理解，我觉得太好玩了，那个时候就发了大量关于时事的画。但是事情不可能天天出现，题材有限，画画就画完了。
2011年我画了一个手卷把那年的几件事串起来，用竹林七贤的意义表达了一下。我现在也还会画，一般到年底把这一年的大事集中画一套，也包括很个人化的表达，就是乱世记忆。从微博上看到的反应，是大家对这种东西有很大的关注和诉求，这是原来我没有想到的。
但现在公共事件太多了，恶心的简直没办法，我前两天刚画了几张，关于优衣库的事，但画了一乐也就过去了，讨论过度，我反倒有点不想掺和了。我本来对这个事件没有兴趣，只不过信息不断通过网络到达我的眼前。这个时代人就这个德行，世俗社会，本来就是没事儿总能折腾一点事。画时事，画社会新闻，这实际上是游离出个人的社会经验，如果我是很八卦的人，就会成为我很重要的生活，但我又不是那个人。我就完全又回到个人的表达，只画自己喜欢的东西。
正午：大众对个人表达的部分特别感兴趣，您觉得这是什么原因？
老树：我觉得没有太复杂，大家喜欢我的那些画，就是意识到人性的共通处，都很累，都很焦虑，我自个儿也活得很累，很焦虑，画画找个乐子缓释一下，别人通过我的画也是缓释一下。但我也不是在迎合他们才这样，那是我自己的表达。到了一定的地步你发现人几乎都是一致的，生命的焦虑，对现实的不满，对自由的渴望，都一样。我画里表达无非就是这几个话题。
正午：这几个话题，有没有画不动的时候？
老树：有，画不动就不画了，所以经常看到我微博上有时候七八天、十几天都没有更新，没有什么想说的，那就不说，我开微博就是解决自己的表达，不能弄成欠了账似的。我不欠谁的，想画就画，不画就拉倒，我还对你负责？你跟我一毛钱关系没有，我是解决我自己的焦虑，你也应该想办法解决你自己的焦虑。我愣憋一张，那才叫对不起我自个儿。因为我失去了基本诚恳，我没有这个欲望还愣表达，我不想上厕所愣要去蹲着，然后给你一个蹲着的姿势看看吗？我已经过了别人说什么我就跟随的年龄。
正午：拥有110万粉丝，是什么感觉？
老树：忙得跟驴似的，事太多了。除了增加很多麻烦，没有觉得享受。画画很享受，自己鼓捣挺享受，被人追着说着说那，烦。年轻时候觉得挺好，成功，现在不是扯淡吗？但是呢，你不接受，别人说你装逼，怎么着都不是，怎么着你都不对。只好这样。
正午：如果微博相当于您的观察平台，那这些年您观察到了什么？
老树：真是大家老说的那句话，这是最好的时代，也是最扯淡的时代。其实哪个时代都一样，所有人特别是艺术家，都有一个共同的心态，就是感觉自己生不逢时。那你说哪个是可以逢上的“时”？那个“时”永远不存在。所以我很享受这种焦虑状态，一个东西你解决了就没劲了，真正人有劲就是老有一个目标老实现不了，老走在路上，才能激发创造力和智慧。事解决完了，人就废了。所以男女之间最好的就是恋爱时期，尽量表现最好的给对方，结了婚都一样，就没劲了。 这个时代会让你产生各种焦虑，但是人没法儿改，只能尽量活得好一点，平静一点。
正午：您有微信公众号吗？
老树：有一个叫作“老树工作室”的微信公众号，基本上是把微博的内容拿来集合一下，是我授权两个学生弄的，其实是帮他们创业，成人之美，不挺好吗？
二、在家拈针绣花，出门提刀杀人
正午：您做了很长时间的摄影评论、影像研究，这会影响您的表达吗？
老树：影响太大了，摄影研究给我提供了很多资源，举个简单的例子，绘画的图像样式源自人类有限的观看经验，但是摄影提供的观看视角无穷丰富，是人类视觉经验的巨大延伸，尽管才一百多年，但必须吸收它，否则就太可惜了。
另外是影像本身。现在很多画我不再题诗了，这是基于对图像的理解。现在大部分人接触的就是一个完整的界面，现在年轻人看电脑屏幕，IPAD长大，不习惯题很多字，觉得视觉上很混乱。要说什么，可以用声音来补偿。这都是视觉研究给我带来的启发。
正午：您什么时候注意到这个？
老树：财经大学的新闻传播系是我创立的，我做过调查，给学生发了好多问卷，其中隐含了这一项。我把两张画附上去，一张是写上字的，另一张是单纯的画，字在画外。超过七成的人都觉得字在外面好，干净，完整，有界面感，画是视觉语言，文字是观念语言，让视觉的归视觉，观念的归观念。通过视觉来看这张画，通过观念语言来阅读，两者的信息在脑子里形成一个综合。
正午：这跟中国传统对画的理解不太一样。
老树：是不一样。中国诗书画为一体，现在年轻人可能都不太懂这些。我是做视觉语言研究的，电影研究，书法研究，摄影研究，都写过专著。说到视觉语言，一张画是图像，图像传达的问题是平面化，拍一张照片必须是那个时刻，照片是“从此刻以后”，信息传达是从左到右的横向传达，没有纵深。图像信息传递是建立横向的信息轴线，文字是建立纵向的信息轴线，这是语言研究的结果。再好的画也是平面的、此时此刻的，需要文字建立纵向坐标，这样在脑子里形成的信息会比较立体化，比较丰富，是结构性的而不是单一的信息传递。我如何把两者集合到我的画里，还要照顾年轻人的界面习惯？这就需要设计，把研究得来的资源运用到画里。我是个理性的人，大学教授做研究嘛，别看我吊儿郎当的，要相信理性的力量。
正午：能具体谈谈摄影评论给您的启发吗？
老树：中国艺术不单纯是文化，它是高度程式化的。戏曲最典型，手眼神法步，你看七八岁的小孩，情窦未开，演梁祝，怎么甩袖，怎么用眼神……他们哪知道这个事，但是用这套程式都表达出来了。中国画也是一样，它的各种笔法、构图，就是用过去人类的视觉经验形成了这么一套程式，平远法，高远法，深远法，加上中国古代的三点透视，都是高度程式化的。学画的人为什么学画谱？画谱是中国绘画程式大全，中国过去很多绘画的范本都是想把这个程式教给你。学完程式之后画得好不好就全靠悟性了。
人类的这套程式受制于人们的经验，过去的经验是非常有限的，程式只不过是一种表达。但是有了摄影就不一样。一座山上没有人去过，卫星可以从空中拍到，那种视角是人类一百年前都没有过的。用望远镜看到的第一张月球的照片让人类大失所望——尤其是中国人，把月亮想得多好，一个男的叫做吴刚，一个女的叫嫦娥，还有一只野兽是兔子，还有工作，天天给人捣药，还有一棵桂花树。这是没有经验，想像出来的。一张图片说月亮上什么都没有，坑坑洼洼的，这种经验对人类的视觉判断带来了巨大的、颠覆性的影响。
早期的电影《火车进站》，无非是摄影机搁在铁道底下拍的，却把所有人吓坏了。在现实中不把人给轧死了吗？实际上是我们视觉中已经有了这样的经验。镜头让我们看到的那个世界对人类刺激很大，说白了，就是摄影完全拓展了人类的观察经验，这个观察经验可能会打破过去的程式。
摄影已经把人的观看经验和身体经验拓展到无穷大了，为什么不把这些经验揉到我的表达里面？所以摄影是了不起的，所谓的绘画的表达，表达的还是经验，你的经验到什么程度，范畴有多大，表达无非就如此。但是现在经验固守在过去的范畴里面那就太小气了，无穷的丰富性多有意思。我所说的摄影对绘画的巨大的影响和刺激，就是在我的个人实验里面充分享受到这种自由，完全没有必要在意过去传统的那套程式。
正午：做摄影评论，也会从理性上去看待图像吗？
老树：评论是另外一回事。所谓社会关注这块，完全靠理性。纪实摄影是关于中国社会问题的。我的绘画是个人表达，闲情逸致，摄影就是社会批判，很激烈，很尖锐。我做摄影评论为什么引起那么多的震动也是因为这个，但是这两样事情集中在我一个人身上，我觉得并不矛盾。评论要有专业感，要理性，要体现知识结构、视野、立场，这都没有问题，但是回到我个人表达上我不能老是那个样子了。工作跟生活得分开，不分开人得崩溃。后来我写了个对子：“在家拈针绣花，出门提刀杀人”，代表我的这两个方面，没有违和感，我已经随心所欲了。
正午：现在您还继续做摄影评论吗？
老树：做，我现在做比较深度的研究和实验。过去是对文本给出解释和分析，现在不只是这样，总这样有的问题解决不了。我现在是跟摄影师一起工作，指点他们完成一个话题，这样对摄影师的培养是非常好的。
我们前些日子在山东东营搞了个工作坊，短期的，有六七个导师，十二个学员。如何在黄河入海口那片大湿地，一片毫无特色的芦苇荡，那么平庸的风景，拍出他们自己的理解？坚决不允许他们像常见的那种风景照那么拍，逼着他们在短时间之内头脑激荡，完成一个作业。用了四天的时间，他们自个儿都吓一跳。像是困兽在一个屋子里，终于找到一个出口出去了。这是很好的培养，也是批评。批评并不只是写文章，培训摄影师的过程，特别是策展，是最好的批评方式。
正午：这个过程中，您自己对批评的概念也在发生变化吧？
老树：最初那种激烈是因为中国摄影界的问题存由来已久，没有人清理过。我最早开始系统地把中国摄影的问题一样一样梳理，一样一样解决或者企图解决。有的时候激烈甚至骂骂咧咧，那是替他们着急，爱之深责之切。
类似于《你老去西藏干什么》，那不是理论文章，很像我现在写诗，道理在里面，但都用大白话。我从来不引经据典，都揉成自己的语言，因为中国摄影行业这些从业人员素质比较低，美院画画的人至少都是受过美院的训练，摄影门槛很低，特别是早期的摄影师大部分是工人、部队的宣传干事等等构成的一个群体，文化水平比较低，讲大道理他听不明白，得用他们听得懂的语言讲给他们听，这是我比较擅长的。1997年开始到现在是十八年了，我觉得至少在理念上帮他们梳理清楚了很多东西。
正午：您说过纪实摄影，当很多人把镜头对准所谓的底层，表达人文关怀的时候，也会引起一些问题？
老树：这是肯定的。上个世纪中叶五十年代，全世界范围之内，这个问题在影像伦理学里已经被广泛谈到了。当事件公布出来的时候，是会给当事人造成很多的伤害，有时候是交互利益，交互伤害，像戴安娜的事件比较典型。这些名人，没有媒体成不了他们，媒体对他们也造成伤害，这是一个两难的格局，有时候很难处理。
但是从个人自律的角度来讲，摄影师尽量不要给人造成伤害。最典型的就是南非摄影师的凯恩卡特，他拍了一个小孩，后面有一个秃鹫，他获了普利策奖，到美国领奖，回去以后老婆要跟他离婚。半年之后他开个破轿车到郊区用尾气把自己杀了。
正午：这有什么解决办法吗？
老树：关于底层人群、边缘人群影像采集，摄影师的出发点可能是这些信息没有被广泛感知，所以深入人群，通过影像记录，通过媒体曝露出来，然后关注的力量会改善那些状况。1990到2000年这十年是中国纪实摄影最大规模的实践，全在拍这种话题。
但是改变了多少？我也在极力推动这个事，结果收效甚微，做了那么多工作并没有改善状况，贫穷的孩子还是贫穷。所以我后来特别沮丧。
2000年后很多人拍这些东西，就有另外的动机——想成名。关于苦难的影像往往比较震撼。中产阶级消费贫穷，哪怕是给钱，有时也会让贫穷者更加丧失尊严。这个问题很难，苏珊·桑塔格专门写了一本书《旁观他人之痛苦》。很难解决，只能说是摄影师要自律，有纯良的动机，尽量不要干扰到人家的生活。
但是现在已经到了一种没法儿弄的状态，有些还不是你曝露别人，人家自己就拍出视频发到网上了，这个社会已经不堪到这个地步，我们还在坚守原来的东西，就感觉这个事很好笑。尽管如此，职业操守还是要有的，没有界限那更不堪了。
三、每个人只能属于一个时代，每个人都有自己的时代
正午：有张照片是您大学时候在宿舍里画画，非常清瘦。
老树：当时我99斤，现在正好乘以2。换了好几代领导人，我也长了一倍。我是79年上大学开始学画，80年拜师，也无非就是画一阵拿过去给老师看看，指点一下。那时处于模仿阶段，比较关注技巧、笔墨，刚学画的人都这样，年轻，没有阅历，没有眼界，也不知道表达自己，自己在哪儿？不知道。
到了86年，不画了，原因是画不出来了，怎么画都是人家的，这一笔像齐白石，这一笔像王雪涛，自己在哪儿呢？感觉很尴尬。
正午：2007年您重新开始画，所谓找到自己的过程，是一个怎么样的过程？
老树：这个很难言说，找到自己的过程，我老是说，求之不得，不求自得。自然而然水到渠成的事情，年纪都50了，大半截入土了，还不知道点人事啊？
正午：您较早的画还有像飞机一类的元素，现在也不太出现了？
老树：那些是2010年画的，当时有一个很强的个人欲望，就是打破古今，无中无外，更自由地表达。那年画了100多张画，有很多的游戏感，说白了甚至有点犯坏，自己挺享受那个犯坏的感觉。
我们说穿越，通常指的是彼时的时空跟此时的打通了。所谓的时空逻辑大家特别把它当真，但是更高的意义上，真正的时空是不存在的。对于我来说不存在穿越的问题。现实的逻辑之外还有一个逻辑，就是绘画本身的逻辑。比如一张山水画，山是纵向的，底下有水，突然横着一艘潜艇，山石的自然跟现代的重武器放在一块儿是很舒服的，绘画逻辑没有问题，只是大家觉得好笑。
我是2001年还是2002年在微博上看到一张画，到现在都不知道谁画的，一个寿星老头骑着自行车在古代的山里，这跟我的想法一样。很多人在嘲笑那张画，我是觉得他太聪明了，只不过我们的眼界太窄。一幅古代山水上有一只飞碟，也很正常，不单纯是绘画逻辑，现实逻辑也是对的。其实这是一个自由的问题。人的不自由就是人被给自己限制了，这个不对，那个不对，哪那么多不对？我特别讨厌是非观，大是大非，非黑即白，这种方法太简单了，丰富多样性在这个简单逻辑面前就分成两拨了。
正午：您的诗看起来平易。
老树：诗比画画麻烦。我学中文的，过去我们受的训练，很容易掉书袋，用典，平仄，各种讲究，有时候是不由自主的。那不行，要使广大人民群众都明白就要改，越白越好，还要保留古意，是很难的。大家都说我写的是打油诗，实际上我的写法，准确说是唐以前的古体诗，那就是很自由的。我喜欢中古以前的诗的意境，初唐以前，六朝到汉代，尤其是《诗经》。我写的最多是六言，六言古体诗我们从留下来的典籍中看到很少，我可以多写点。
四六言比较容易有古意，这是我有意设计的，我是学这个的。很幸运的是，我的业师都很棒，叶嘉莹先生回国教的第一个班就是我们，很多老师是西南联大的。就像张大千说画，上追宋元，至少要有一点宋元的气象。否则你这画……清初还行，有四僧什么的，后面的就太俗了。我在台北故宫博物院看展，是乾隆的藏品和他临的东西，我就觉得那个策展人犯坏，这策展人太有意思了，你看一个乾隆的东西已经觉得挺俗的了，三四个厅集合在一块，那么多东西，你会强烈地感觉到，原来乾隆这哥们儿这么恶俗！恶俗透顶！品味太低了！
正午：诗写得多了，是不是也会有重复？
老树：肯定有，很多意象都有重复，风花雪月，古诗也这样，是怎么组合的问题。 中国古代诗都是农耕文明的产物，农耕文明跟农事、山野、风物有关系，跟城市没关系，城市不容易出诗，城市适合现代诗。
所谓古诗的意境都是跟自然有关，我从小的生活经验就是在山野里面长大，这帮了我很大的忙。闭上眼一想，那天打完柴，躺在山顶上，一片云彩过去，一阵风吹来，旁边有斑鸠叫，我就这么随便一说，脑子都可以形成一个空间境界，这就是所谓意境，只需要用几个意象性的词组合就可以了。这不是想像的事，是我经历过那样的意境，如果你是一个有心人，能用大白话把那个意境说得比较充分，比较自然，别矫情，自然就有空间带出来了。意境是一个空间形态，由意象建立的空间性，能够笼罩你，把你带进去。
正午：其实您的诗和画还是一遍遍回到自己小时候的经验？
老树：对我来讲这是一个记忆的问题，过去是经验，有了经验形成记忆了，你可以把它用词语转化出来。画也是一样的，画一条线，画一个坡，画棵树，小孩玩都坐在上面，夏天听蝉叫，这种经验太真切了，对我来讲是历历在目。现在大家说有很多诗意消失了，原因一个是乡野消失了，还有一个是关于乡野的经验消失了，这个没有办法，不是你在城市里愣憋能憋出来的。
正午：城市和古体诗本身就是矛盾的吗？
老树：那倒不一定。我只是说用古体诗写山林乡野生活感觉会更契合一些。1984年我第一次去黄山，住在一个工棚一样的地方里，每个人租了一件军大衣，准备第二天早上看日出。一个屋子住了100多人，我的天，那没法儿住了，我就披了大衣往北海那边走，找了一个路边的大石头，坐那儿看。上面没有风，听到呜呜地响，这就是所谓的松涛，月光从松树枝叶间斑斑驳驳地照下来。突然屁股底下湿了，是山中的水，不是泉水哗啦哗啦流着的，是渗出来的水。一下子想起来“明月松间照，清泉石上流”，这哪是想象，这就是一千年前王维的亲身所历亲眼所见，我亲身所历了，知道古代的事不是想像，而是经验，是白描。如果你有这个经验经历，写出来很自然，怎么写都踏实，如果是你编造出来、想像出来的，心里总是没底。诗从何来？意从何来？诗意不是存乎于想象中，它跟你的现实经验关联。
正午：您每天生活在北京，但您所有的画都是山野，它跟你的城市生活没有什么关系吗？
老树：因为对城市的生活心理上没有那么强的认同感，除了焦虑和忙还有什么？人总希望能闲适一些。风花雪月的那种想像对我来讲还不是想像，因为我过去有这个经验经历，所以我等于重回记忆。城市的东西我有些表现，是用版画的方式表达的，还有拍照片，就是说那份焦虑也有表达的欲望，但是我用画画之外的方式给它发泄出来了。画保留的基本上是记忆，我把它们分开了。
正午：您画那些看似平静的画，实际上您也做不到。
老树：实际上我大量的画表达的是无奈，说沮丧严重了一点，就是无奈，只好想一想，想完了还是闷头干活。
正午：您毕业论文写汪曾祺，精神追求跟他相对接近吧？
老树：汪先生比较清淡，是本真的乡土的感觉，他的东西有点宋人笔记的感觉，自外于主流。我后来跟他聊，人也淡泊，他太明白了，跟他聊天好玩极了，很少见。其实他上大学时也不好好读书，好玩，但是阅历，岁数，经历大的动荡，他能够活过来跟他的性情很有关系，吃那么多苦也没觉得什么，他有超然感，这不是一般人能有的。
沈从文显得有点使劲，大量作品是年轻时候写的。年轻人住一个破旅馆，吃不上饭，老流鼻血，有个悲壮感，有种文学青年的想象。其实汪曾祺早年作品也是这样，意识流什么的，玄玄乎乎的，年轻嘛。但他大批量的作品是年老时候写的，经历过事的人跟年轻文艺青年不一样，晚年，所有东西过眼风云尔，无所谓了，通达。
所以人一定得活到一定岁数，我三十多岁就盼着要赶紧到五十岁，我现在五十多了。太好了感觉。40岁以前，人跟傻逼似的，没用，遇上事你想解决，憋着，看书，怎么也解决不了，过了那一阵，这算个事吗？年轻时候你说这算个事吗，心里真当个事，天塌下来了。人经历的事，万水千山走遍，那都算什么了？无所谓。
到这个岁数，别人了解不了解对我没关系了，无所谓了，别人怎么说我也挡不住， 我也不管哪个，我最关心的就是我自个怎么办。我就说两件事，诚恳和自由，一个关乎内容，一个关乎表达，其他都是瞎扯。
正午：现在您觉得，为什么您的画受欢迎？
老树：我有我的理解，很多人有他自己的理解，什么小清新，减压，我说对，我每天熬心灵王八汤。从艺术研究本身的角度来理解，最重要的是要有自己的表达，找到自己的感觉。这是我非常重要的体验，专注于自己，你的表达已经深入到人性的共同性的层面上去了，所以大家喜欢，这是很正常的。我并不是为了让大家喜欢才画的，很多人在讨好大众，却发现没几个能讨好得了的。怎么了解别人呢？你就了解你自己，做好你自己，你看我从来没有去乞求别人，讨好人家，看人家脸色，看人家干什么？每个人有每个人的问题，解决好你自己的问题就行了。犯了痔疮，你画一张犯痔疮的画，放心，所有有痔疮的人都有感受。这话难听，但就是这个意思。周一上班，谁不烦啊？但我不会考虑别人上班烦，我就是画我自己，因为我烦。
正午：您的画和诗里有一些传统文人的避世思想。
老树：这是所有中国人的情结。不能说是中国古人，现在外国人也一样，达则兼济天下，穷则独善其身，无非就是这个。所谓“人行于世，无非进退”，一辈子就是如何理解进退之法，过去的词用的太大，什么出世入世，别想那个，说进退比较实在一点。
家国天下跟我有啥关系，这个我40岁的时候就想明白了。我们这个岁数的人，明白很不容易，人家没把你当人质，但你自己把自己当人质了，什么国家民族的，弄得自己很不自由。破纸头上画个小石头，就说是故国山水，屁关系啊，但是过去都这个情结，很难改变。有一次我遇上一个摄影家，眉头紧锁，特别焦虑，我说，哥们儿咋了？他说，这个历史问题一直没有说清楚！我说屁啊，赶紧喝酒！
正午：您喝酒频繁吗？
老树：还行吧，昨天晚上还跟我一个在军科院的大学同宿舍同学喝了一回，十年没有见面了，他得了甲状腺癌动过两次手术，昨天我才知道，我说你怎么不早说，他说早说你也替不了我，我说那倒是。我都不记得喝了多少，一杯一杯地喝。
十年前我写了一个文章，《死亡让我渐渐平静》，很长，接近一万字，那个时候已经意识到这个问题了，有些很年轻的就去世的，身边熟悉的人，对我的震动。我是虚无感很强的人，觉得活着没有多大意思。
人所有的说辞都是为了对付活着这段。生下来了，一时半会又不想死，这中间就得用各种东西填充起来，赋予各种理由，以正当性、合法性，找到活着的希望。这个东西我很小就没兴趣，跟性格有关，我一直比较淡泊，对名利争取一点兴趣都没有，很多人说我虚伪，你画画现在名气那么大，我说跟我有什么关系。
正午：您的画卖得好吗？好到什么样的程度？
老树：还行吧。什么程度不程度的，有人想买就给他，基本上也就这样，我也不指望这个吃饭。有时也不愿意卖，自己觉得好的就留着。有的就是朋友定的，我坚决不先收钱，先拿钱给我我会很难受的。每天早晨起来一睁眼就想到还欠人家的画，那种感觉太不好了。
正午：现在欠了有多少？
老树：不太多，因为我十月份以后就不再接任何的订单了。
正午：您居然用“订单”这个词来形容它。
老树：它不就是订单？人家给钱请我画一个。但是我的“订单”跟人家的不太一样，不要跟我提特别具体的要求，只提两种要求，第一要多大，数量多少，第二，彩色的还是水墨的。其他必须得由着我来，别给我命题，我不干这个事，我得画我自己的，我按照你的画我怎么理解你是什么意思？画画肯定要卖，不卖装什么？我这是艺术，不卖，卖就商业，那你每天干的事不都是挣钱吃饭吗？我很讨厌装的人，自己每天为了挣那几个钱起早贪黑，然后骂你商业，这是扯淡。
正午：比如那些老去西藏的人？
老树：那是1999年写的东西。西藏跟你有什么关系？你要解决的还是你跟外在世界关系的问题，什么我到那里心灵得到净化，扯淡，你不如洗个澡。这是不需要很高的智慧就应该明白的，但是很多人不想事，都随着一个惯性，随着一个大家流行的价值理念去做事情，那你在哪里？你的独一无二怎么能够体现出来？你的存在感你能不能感受到？这是最重要的，哪怕画一个小指头都是从我心里出来的，这就是存在感，就是这个小纸片，跟大小没有关系。
我有个朋友字写得特别好，他老师也相当有名，但他一写就是他老师的样子，很不自信。多少年了，每次看他我都着急。我说宁愿不好也是自己的，你得建立这么一个观念。这几年他挺听我的了，自个儿的字写的非常好。
正午：有些人技术可能很好，但就是看不到他本身的能量。
老树：说明还是心智不健全，他可以在某一点上很强，但是他没有驾驭自己的能力，很多人说别的事头头是道，看自己的时候就蒙了。中国人大多数都是这样，整天刷屏，骂这个骂那个，看不上这个看不上那个，指点江山，其实自己狗屁不是。你先把自己的事先做好，别老管别人。中国人永远在看别人，永远在指点别人，永远在骂骂咧咧，永远在很愤怒，莫名其妙，这就是所谓戾气，没有反观自身，不谦卑。我一直喜欢郁达夫那句话，“怀谦卑之心，任艰难之事”，关键要解决好自己的问题。
正午：您觉得为什么会变成这样？
老树：我觉得就是久已失去了教养，毁得太厉害了。人最重要的依傍，像文化传承，都被毁掉了，特别要命。现在很多人在恢复，基本上都是瞎比划，装的，显得很优雅，要怎么怎么讲究，其实现在随便一个人喝茶都比古人讲究，但是你有那些人有文化吗？很多人都是在玩仪式，把自己弄的很高大上，其实没有内在。
所谓有没有教养有没有文化，都在日常应对、家常琐事谈吐之间、举手投足之间显示出来，不是要去表演。我们现在的家庭关系，邻里关系，同事关系，都是什么关系？我很绝望，教养真没了。现在说大家闺秀，只看到大家闺秀这四个字，你知道她平时怎么在日常生活里应对的？门口有点垃圾，人家出门的时候不会大骂“这是谁把垃圾堆在我们家门口”，人家是拎下去，这叫教养。
正午：徐浩峰曾说1970年代，他住在北京胡同里，忽然发现大家一言不和就要拳脚相向，他内心震动，感到世风变了。您经历过这种时刻吗？
老树：当然经历过了，而且经历很明显。应该就是1989年以后，经济大潮来了以后就完了，在这之前这个东西还是存在的。
正午：我总觉得像您六十年代出生的人是有故事的，之后时代的人，除非自找折腾，经历往往狭窄。
老树：谈不上，每个年代的人只是经验不同，经历的事不同，现在你们经历的事就是我还活着，我同时也在经历，它可能对于你们是构成一个很重要的生命经验，对我来讲就是眼前看一看，不往心里去了，但是我年轻经历的事就肯定成为我生命非常重要的经验。人到五六十岁对外在感受也弱了。比如手机各种功能我不会，我也不想再去学，年轻人说你很傻，是很傻，无所谓，你将来也会很傻的，将来你的孩子看你也都一样。这很正常，你不要觉得慌张焦虑，有什么不踏实的，构成你的经验最重要的事情就跟年轻那个年代的事有关，到老了这个关系就不大了，它属于另外一代人的切身经验了，你得承认，也得接受。
现在好多人还是心里没有东西，一个心里有东西、有底子的人不会慌张，不会焦虑。话说回来，我做的事你们年轻人也做不了，老年人干的事、上一代人干的事我这个年龄也干不了，每个人只能属于一个时代，每个人都有自己的时代。
张莹莹，撰稿人、常居北京，她曾为正午撰写过《我穿墙过去》。
所有图片由受访者提供。
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