作者：故里
时间飞逝，我们也会永远消失……但是我们的痛苦会化成后来人的欢乐。
——契诃夫
活着不就这个样子么？我们活着就是这么一大段又凄凉又甜蜜的日子啊！叫你想想忍不住要哭，想想又忍不住要笑啊！
——曹 禺
如果你看了本届南锣鼓巷戏剧节的立陶宛戏剧《三姊妹》，我想你也会爱上导演里马斯·图米纳斯（Rimas Tuminas）。
他的舞台像一幅静穆沉郁的油画，契诃夫的笔在上面勾勒出了灰白色的天空，和天空下周而复始的日常。图米纳斯则为它们涂上了绚烂的油彩，让舞台散发出诗一样的光辉。
你会惊讶于契诃夫的戏，竟可以超越文本本身那种百无聊赖的慵懒、琐碎、平淡，在大幕拉开之后，让一切正在发生的日常华丽转身为一场悲喜交织，却充满仪式感的告别。他们尽情地去欢快，为的是尽情去悲伤。舞台越热闹纷扰，你越会觉得寂寞凄凉，仿佛听见了曹禺的悲悯，看见了契诃夫的惆怅。
这种来自十九世纪末的感伤似乎从未离开过，如今我们依然会在《三姊妹》的抱怨与等待之中，看到自己当下生活的镜像，那是一种只要闭上眼就在辗转反侧的情绪：我们活着是为了什么，我们痛苦是为了什么，要是能够知道就好了！
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三姊妹的忧伤，是你我生活的日常。
《三姊妹》要表现的不是一个人的闷无端，而是集体的苦闷。每个人的生活都似一片淤积在胸口化不开的伤口，在身陷囹圄的困境中，他们成了一个要去解决却怎么也解不开的问题。
戏一开场，大姐奥尔迦便说她感觉自己老了。四年来一如既往的中学工作让她觉得“精力和青春每一天都从身上一点一滴地流出去”。她想离开这里回到莫斯科，在她看来，“在莫斯科，一切东西都沉浸在阳光里”。
二姐玛莎的出现是一副肃然的表情和一身黑色的长裙，让人不由联想到《海鸥》里那个玛莎的台词：（麦德维坚科）你为什么总是穿着黑衣裳？(玛莎)我给我的生活挂孝啊。我很不幸。
玛莎是三姊妹中唯一结了婚的女人，也是最早尝到坟墓滋味的女人。对于丈夫，她早已失去了往日的激情，取而代之的是对他身上粗鲁气的厌烦。她在不觉中爱上了英俊帅气的韦尔希宁上校。然而，随着韦尔希宁上校随军的离开，玛莎的爱情便成了一束想要放向天空的焰火，还未来得及闪烁，便陨落了。
玛莎与韦尔希宁就好像两只身负重壳的蜗牛，各自不幸的婚姻让他们不得不把头伸出壳外来透上那么一口气，可是当彼此触角真正碰撞在了一起时，便又都迅即缩了回去。韦尔希宁走了，她开始痛哭。只是哭完，生活还要继续，这个道理她自始至终都明白。然而，人之为人的全部问题便在于明知不可为却还要为的矛盾所在。
小妹伊莉娜的身上则散发着无数少女都会怀有的青春梦想，她说她一直在等着搬到莫斯科去，去那里遇见真正的爱人。然而当驻军即将从小城撤离的消息传出，她开始恐慌了。在军队临行的前一晚，她决心嫁给自己并不爱的男爵，只因他能带她离开。男爵看出了她的心思，对她说：“明天我带你走，你会幸福。只是有一样，只是有一样，你不爱我！”伊莉娜哭了，她说她的灵魂好比一架贵重的钢琴，上了锁而钥匙却丢了。“我有生以来一次也没有恋爱过。啊，我多么渴望爱情，已经渴望很久了，黑天白夜的渴望……”。
没有了爱情的钥匙，钢琴怎能弹出动人的乐章？即便如她所说，她会成为一个好妻子，可谁又能保证去往莫斯科后的生活，不会重蹈姐姐玛莎的覆辙？契诃夫仿似看到了这一点，所以在伊莉娜得希望就要成为现实的时候，他又让希望幻灭了，男爵在当晚与人的格斗中不幸被打死。伊莉娜的梦，终究还是止步于一场到达不了的远方。
为什么在三姊妹忧伤的眼神中能看到人类正在经历的生活日常？
或许，我们的工作也像伊莉娜所抱怨的那样缺乏所渴望、所梦想的东西，劳动缺乏诗意、内容缺乏思想。
或许，我们的婚姻也在经历着七年之痒，时常也会想要逃离、想要出轨到另一座温柔乡。
或许，我们也会常常同别人谈起自己离开多年的家乡，谈起自己的小时候，和那一幕幕恍若前世的梦想……
脚步在屋里无数次地徘徊，心灵却在远方饥渴地流浪。这或许就是三姊妹与我们共同的怅惘。
忽然想起网上前不久流行的一句话：“生活不只有诗和远方，还有眼前的苟且。”早在一百多年前，契诃夫就借伊莉娜的口吻表达过这句话的意思：“将来总有一天，大家都会知道这一切是为了什么，这些痛苦是为了什么，不会再有任何秘密，可是现在呢，必须生活下去……”
好好活着，是眼前的苟且，也是契诃夫所认为的人们能做的最好的事情。其实那些深陷现实泥淖却向往诗和远方的人，本身就是拥有一颗高贵灵魂的人。
在契诃夫那里：“人的一切都应该是美丽的，无论是面孔，还是衣裳，还是心灵。”他无疑把赞美与疼惜给予了他笔下的三姊妹。
虽然《三姊妹》在“等待”的意义上与荒诞派戏剧有着相似的情境：结尾在开头处就已出现，最终什么都没有改变，在原地等待的人依旧孤单在等待，好似什么都没有发生一样。
然而在精神层面，两者却有巨大的不同。《三姊妹》所透出的并非是荒诞派戏剧那种无法排解的存在主义式的绝望，而是在经历了时间的洗礼后，人物所身上生发的精神蜕变。
就像诺瓦利斯在《夜颂》中所吟唱的那样：“梦过去了，可是留下了它的光辉，对夜空和它的太阳、恋人的永远不可动摇的信仰。”对于未来，她们看到了某种隐隐乍现的希望。
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舞台，一首在回忆里奏起的交响诗
里马斯·图米纳斯执导的《三姊妹》最伟大的创新在于彻底颠倒了时间，把“莫斯科”从未来带到了到不了的过去。
——立陶宛早报
这位立陶宛国宝级导演在对《三姊妹》的舞台语汇方面的确做了许多独具匠心的处理，尤其在对舞台空间和时间的处理上最为鲜明。
里马斯的《三姊妹》在舞台上又搭起了一处高起的“台中台”，使之成为主要演区。在这面搭起的台子之上，导演又罩起一面方形立体的“空中楼阁”。楼阁里面井然有序地悬吊着几把椅子，就像一个被颠倒过来的屋子倾覆在舞台上空。
这使得生活在舞台上的人们，时刻都处在一种被生活压抑、大厦将倾的不安之中。这座“空中楼阁”就像三姐妹心头一片挥之不去的云朵，暗喻出那遥不可及的“莫斯科”之梦。
而舞台后墙悬挂着的那面巨型方镜，则把眼前正在发生的一切时时摄入镜中。从镜中映出的那些影影绰绰的背影，像一幅流动着的油画、一片遥远的背景。那种从观众席望过去的视觉效果，像极了观赏老旧影像时所产生的斑驳感伤，所以让人心底时常会泛起契诃夫式的忧伤。
镜子的存在，把时间储存在了自身之内，把当下的时空推向了已被载入的过去。镜子中的“影像”在不知不觉中成为了时间的雕塑。于是，在观众、镜子、舞台三者之间，产生了一种奇妙的相遇：舞台上的三姊妹为她们已然逝去的童年、正在逝去的青春哀悼，而观众席中的我们看着镜像中的她们心中也在悄悄地哀悼我们自己。镜子拉远了时间，让此在映现为过往。
而自始至终相伴全剧的进行曲，明明激昂高亢，却给舞台蒙上了一层英雄主义式的悲凉。剧中音乐仿佛是对那些不知为何而活的人们丑角式的日常谱写的挽歌，又仿佛是对依然要继续活下的人们奏起的英雄交响！
总之，《三姊妹》的各种舞台语汇完美地融汇成了一首带有仪式意味的交响诗。
结尾处，一袭白色长裙的伊莉娜挥舞着鞭子把她的陀螺打响。当灯光逐渐熄灭后，舞台上只剩下一只白色的陀螺在耀眼地、快速地不停转动着，仿佛在告诉人们，世界不会因为我们个人的痛苦而停止转动，人只有活着才能寻找到生命的平衡，就像这只转动的陀螺一样，一旦停止了，便会因失去平衡而倒下。
正如契诃夫所写：“抬头看看，在我们头上，候鸟飞过去了，千百年来，每一个春秋，不停地飞，它们并不知道究竟为什么要飞，但是它们要这样飞，飞上数万年，直到最后上帝给它们一个答案。”
或许，学会在平凡的生活中起舞，生命才没有白白活过。
好的导演作品不是喧宾夺主式的喧哗，而是能够最大限度地寻找到与原作灵魂相契合的舞台表达。
排演契诃夫的作品，绝不能让舞台成为散漫、拖沓、说个不停的演说场。否则，观众只会感受到同样的无聊和加倍的厌烦。
契诃夫戏剧的关键在于一股情绪的潜流，抓住了这种情绪并把它发挥到极致，你就会发现舞台的色调不再是灰白，而是流溢的光彩。
