电影《隐入尘烟》7月8日全国上映。这是导演李睿珺的第六部长片，也是他首部登陆院线的作品，并且入围了今年第72届柏林国际电影节主竞赛。无论题材还是风格，《隐入尘烟》都是一部在当下国内市场上极为罕见的电影。影片讲述，生活西北农村的两个边缘人在日复一日的耕耘中相濡以沫的爱情故事，情节既不复杂也不曲折，而是像一幅徐徐展开的中国西北乡村风情画，带有强烈的现实主义关怀底色。
国内的观众并不熟悉李睿珺，他的作品常见于各大电影节。在此之前，《告诉他们，我乘白鹤去了》2012年入围第69届威尼斯地平线单元，《家在水草丰茂的地方》2014年提名第27届东京最佳影片，《路过未来》2017年入围第70届戛纳一种关注单元。再加上《隐入尘烟》，李睿珺已经解锁欧洲“三大”。
电影节的青睐并不意味着曲高和寡，脱离现实。恰恰相反，他将镜头对准了大量在土地上辛苦劳作、勤恳生活的普通农民，讲述他们如何与土地相依为命。《隐入尘烟》更是将这一风格发挥到了极致，几乎是用一种无限接近纪实的视角探索人与土地的关系。
导演更多将镜头聚焦在马有铁（马老四，武仁林饰）和贵英（海青饰）这对夫妇细碎且悠然的生活日常，耐心地展现他们在广阔的原野上如何一砖一瓦从无到有建立自己的家园，如何从种子到果实一粒一粒累积起丰饶的收获。生活的重担和荒谬在他们的心无旁骛之中化于无形，结尾欲言又止的驴子也为故事增加了一丝奇幻色彩。
影片并未止步于对一个现代伊甸园的描摹。有铁和贵英是两个渴望平凡幸福的孤独灵魂，由于种种原因游离在主流社会之外，普通人唾手可得的平淡生活之于他们却需要付出极大的努力，同时还要承受旁人的冷眼、嘲讽和利用。两人对此并不介怀，几乎是以百折不挠的柔韧在坚持追寻自己想要的生活，完全不在乎外面的世界如何。他们就像是被遗忘在时代之外的人，而他们所生活的村子就是被现代都市生活所遗忘广大乡土社会的缩影。
当有铁亲手将黄土与河水搅拌在一起，一块一块筑成方砖，又一圈一圈摆成圆寰状，将其在烈日之下暴晒时，整个画面仿佛创世。他如此这般埋头苦干，是要亲手造一座房子。此时，镜头拉至高空，人间一切苦难在上苍的俯视下好似尘埃。
可贵的是，全片的基调完全没有陷于灰暗，而是在大部分时间里都流露出油画般的浓郁色泽。春是幼苗嫩枝，夏是骤雨骄阳，秋是金黄饱满，冬是寒鸦栖枝；晴空有阴凉，星夜有微光，醒时共负一轭，眠后执子之手。生活艰辛，但电影并未渲染苦难，观众看到更多的还是从中透出的光。
柏林电影节开幕前，李睿珺接受了界面文娱的专访，谈到自己的创作灵感和故事主题。他将土地看成是孕育一切的生命之源，而电影故事又全都关乎人的生命，因此他的电影自然而然就是在拍“人与土地”的关系。对土地的深刻感知影响着他对自然、生命和爱的理解，这种理解又成为《隐入尘烟》中两位主角人物性格和命运的最佳注脚。
“土地静静地接纳一切。好的、坏的、美的、丑的，它都接纳。老四和贵英也接纳一切，因为他们的一切都来自于土地的馈赠。所以说，人的一切都是由他的生活、生产方式和生活的环境来决定的，包括为人处事的方式，他生命哲学的这一套体系都根植于这片土地。”
相比城市，李睿珺更享受回到家乡农村的生活，“一回去就不愿意回来”，尤其拍戏的时候，基本都会在那里，像拍《隐入尘烟》，加上前期筹备，一共呆了超过一年的时间。他说自己可能在城市已经进化成了另外一个样本，但底色没有变，“或者说有些东西不愿意被改变”。这也是为什么他的大部分作品都选择了农村题材。
李睿珺告诉界面文娱，“好多年前我就想拍一个这样的电影，拍人跟自然、跟土地之间的关系，跟生命、跟时间、跟爱或者跟周边世界的关系。”他说自己花了一年时间写剧本，一年时间拍摄，一年时间做后期等各种收尾工作，从2019年到2021年，三年都在这个片子上。但这个念头在他脑海里扎根已经至少是五六年前的事了，从故事到人物，所有灵感都来源于生活本身。
“拍摄地就是我出生长大的村子，甘肃河西走廊，距张掖市80多公里的地方。每个村里都有那么一两个像老四或者像桂英这样的人。”李睿珺说，“但其实不光乡村，在任何一个团体里都会有。他们通常很沉默，甚至被嫌弃，我们不了解他们，却会把自己的想象强加给他们，形成偏见。等你真的去了解，会发现事情的本质并不是那样。”
在《隐入尘烟》里，李睿珺想批判的就是这种“偏见”。
界面文娱对话导演李睿珺
界面文娱：每次回家感觉有什么不一样吗？
李睿珺：当然有，一就是回去节奏更慢一些，二就是说其实回去有点不太想回来。
界面文娱：很多常年在大城市工作生活的年轻人一旦回到老家就会觉得反差极大，甚至不太适应。但这种反差对于像您这样的创作者来说，是不是反而是一种更接地气、更滋养的状态？
李睿珺：我经常会有这种想法——能不能在村子里面修盖一院房子，我弄两亩地，种点菜，种点粮食，然后去村子里面的小学教教美术课，教教艺术课，平时没事的时候写写剧本，做做我自己的事什么的。特别想这样。
我原来还想过在沙漠边修一座房子，大一点的。比如我可以做一个图书馆，村里人想看书可以来，进来就有空调，夏天不是那么热，冬天也不是那么冷，再铺上地板，大家可以放松地坐在那儿，有太阳、有光线、比较通透。然后孩子放学了也可以来这儿写作业，大家都有一个去处。再比如说，做一个空间可以放电影，大家随便想来就看一看。其实我一直有这样的想法，但是可能现在还没有这个能力。
界面文娱：这个想法挺有意思的，这个空间代表着一种理想的生活状态。您有没有觉得，电影中的人物跟当下城市里的年轻人分别属于两个平行宇宙？或者说，在主流社会中被边缘化、被漠视的这些人的故事，有可能会引起这些年轻人的兴趣或关注吗？电影有没有可能去弥合他们之间的鸿沟？
李睿珺：我不知道有多少人会感兴趣，但我经常会下意识地关注身边的人，可能是本能的好奇。比如，我经常从家里面背着书包去咖啡厅，有时候会看到环卫工人，老人家坐在路边就一杯白水两个馒头，这是他的午餐；有时候看到将近70岁的老人还在打扫卫生间，他为什么一把年纪了还做这个工作？
当看到不同的阶层、不同年纪、不同形态装扮的人，我会特别好奇他背后的那些原因是什么，觉得它应该是有故事的，以及造成这些故事或者结果的动因是什么。我也不知道有多少人会留意自己身边的这些跟自己看似没有关系的人，但我总觉得每一个人都是有连接的，它像一张网一样。关心身边的每一个人也就是在关心自己。
界面文娱：除了好奇心之外，这更像您作为一个成熟的创作者的自觉。与此同时，这是不是还代表着您对于社会现实的一种关注？
李睿珺：是的是的，比如说最近流调。
界面文娱：对，陌生人好像忽然间跟我们有了关系。
李睿珺：疫情期间为什么突然间有那么多人关注流调？有一些人关注我是不是跟他有“时空交集”，给自己感染上了。疫情之下生活就产生了戏剧性，如果没有疫情，这种戏剧性就没有了，而且它也容易被忽略掉——有谁会关心一个人一天他都会做什么工作？可能只有电影里才会这么讲，观众甚至都会觉得有点假。但有的时候人类现实生活中的一些事比电影还电影，看起来像虚构的一样。实际上如果不是因为疫情，我们真的很难想象一个人他是这样生活的，我们也没有机会跟他有交集。这本身就是一个故事。下次当你再遇到类似的人，你看他的眼光就可能会发生变化。
其实这个城市里面有无数个这样的人，他们都很容易被忽略。老四和贵英这两个人物的灵感就是来源于生活。无论在哪都都有像他们这样容易被忽略甚至被遗忘的人。但这并不代表他们不存在，也不代表你就真正了解他们的生活和背后的真相。
界面文娱：电影好像是一个时空的连接机器。
李睿珺：对。为什么大家看完电影会因没去过的地方和不认识的人而感动、愤怒？都是因为它连接了你们两个，它发射了好多信号，而你接收了其中一个信号，你们信号对接上了之后就找到了情感的共鸣点。
看过电影之后，有的人可能说我们单位有一个人跟老四挺像的，有的人可能说我在城市从来没有去过(农村)，我想知道麦子粒怎么产出来的，有的人说我想去那旅行……他都会找到各自的一个点，这就是你说的时空连接的作用。
界面文娱：您的电影里会讨论很多与农村有关的社会问题。例如，《告诉他们，我乘白鹤去了》讲一个老人想要自己土法安乐死，《老驴头》讲一个老人如何保护自己的祖坟不被沙漠化，《家在水草丰茂的地方》有点像公路片了，两个孩子一路去追寻自己的家乡。但现实中，这些话题不怎么经常被人讨论，人们也不太关注这样的事。您觉得，这么大的一个与自己生活密切相关的乡土社会是不是被遗忘了？
李睿珺：是。
界面文娱：所以这是您要拍这些电影的原因之一吗？
李睿珺：就是因为我们有方案可以用。乡土社会这么大的群体，居然很难进入到这个领域，而我恰巧有机会做影像的工作。人人都在关注的事情，我就没有必要再浪费公共资源去做，反而那些人们容易淡漠或者淡忘的事情，更值得做些什么让大家关注到。对于我来说，后者的意义更大。
界面文娱：您觉得一部取材于现实主义题材的电影和现实之间真正的关联是什么？
李睿珺：不是说所有的电影后续都能（在现实社会中）发酵出一个大事件，这个比较难。但是我觉得它的存在，哪怕作为一个备忘录，也是有意义的。
比如说10年后，我们想要看一下某个区域的人的生活状态，看一看他们的表情，每个时代人的表情都有记录时代的意义。再比如说从人类学的角度看，也会有一些价值，可以看看那个时候的人都遭遇了什么。哪怕去看看那个时代的电影导演都在拍什么，也是另外一个层面的意义。
界面文娱：在《隐入尘烟》这个片子里，您有没有一个比较具体的作者表达？
李睿珺：这东西应该是由观众自己去看。如果说非要给一个，我觉得其实就是土地对于人的无差别的爱。土地容纳一切，它没有任何偏见地接纳一切，就像老四和贵英，不被周边的人理解和接纳的两个人，最后是土地接纳了他们。他们跟庄稼一样，都是土地的孩子。
界面文娱：那您有没有一种批判的思想？
李睿珺：肯定是会有的，批判的目的是希望它变得更好。我觉得有的时候批判的声音要比赞美来得更有勇气，那些赞美你的人不见得是真的爱你、真的为你好。
界面文娱：所以您在《隐入尘烟》里想要批判的是什么？
李睿珺：偏见。我们在一个信息时代，似乎大家的沟通变得更便捷了，但是人与人的距离其实变得越来越远了，有效的交流变得更难了。原本我们是期待信息时代可以消除偏见、更容易达成共识的，结果发现适得其反，偏见反而越来越重，共识度越来越低。
界面文娱：我在《隐入尘烟》里看到一点“矛盾”的地方。您把老四和贵英的世界拍得非常美好，像一个童话。他们一起用双手建造自己的家园，像在建造一个短暂存在的乌托邦，但结局其实是带有悲剧色彩的，村民对他俩的态度也不友好，甚至有时候很残忍。这种一边让人觉得特别美好、一边又特别冷酷的气质您是怎么炼成的？
李睿珺：因为真实世界就是这样的。它既温暖又冷酷，既真实又虚假，虚假里面饱含了很多真实，真实里面包含饱含了虚假。这就是现实生活的意义，我们要客观地去对待所有的这一切。片子里有一幕是老四和贵英在邻居家看电视，结果贵英因为身体原因就尿失禁了。邻居大声埋怨说，“哎呀你怎么能尿在凳子上？”老四就用纸擦，邻居又说“纸能擦干净吗”。但是当老四带着贵英一走，邻居又在背后喊：“哎，你回来呀，你借的鸡蛋不要了吗？”老四转身回来把鸡蛋拿走了。
正常生活中的人都是这样的，多面、立体。没有绝对的好人，也没有绝对的坏人，只是在好与坏之间，人们会根据某种特定的情境，做出不同的反应。老四和贵英周边这些村民，他们一边很瞧不起两人，一边又很羡慕。女人闲话说“你看她还被老四宠成这样，恨不得拿一个绳子拴着带着”，男人就反问“那你当初为什么不嫁给老四”。老四也有对贵英发脾气的时候。人无完人，大家都一样。
界面文娱：但是我觉得您在这个故事里调高了美好的浓度，为什么会这样做？
李睿珺：因此我是觉得老四和贵英身上有一些人类天然拥有的美好品质，是在传统的农业社会长久累积下来的。但好像这些东西在社会不断的改变和进化过程中被迷失掉了。那些坐在桥头议论的人，原来也是具有这种品质的，也许当他们看到老四和贵英，这些品质就会渐渐被唤醒。
老四和贵英看似好像是没有搭上高铁的那两个人，他们骑自行车。但是骑自行车可以锻炼身体、低碳环保，从某种程度上也代表着更先进的理念。现在我们又回过头来提倡大家骑自行车、提倡环保什么的了。你看是要从哪个角度切入。
但有些事情是不可逆的，是历史进程的一部分。老四和贵英代表着1.0时代农耕文明的最后一点遗留，他们的结束可能就宣告着1.0时代的结束，然后彻底进入2.0时代。
界面文娱：我有一个印象非常深刻的场景，老四在开始盖房子之前要做土砖，做完要晒，他把一块一块的砖坯摆成了一圈一圈的圆。那个场景很震撼，镜头拉上去俯瞰大地的时候，有一点宗教感。您当时怎么设计那场戏的？
李睿珺：生命就是个圆，从泥土变成房子，无论是什么形态，它的本质还是土，最后也都还是会变成土。生命在不同的形态下，在不同的时空里，会有不一样的外貌示人，但是它终究要归于尘土。
一颗麦粒种下去，发芽了，长出来，形态已经不一样，成熟收割之后它又回到了最初的样貌。那么，它是变化了还是没变化？它是死亡还是希望？麦粒到底是麦子的尸体还是麦子的种子，对吧？
界面文娱：我在那个场景里忽然感受到了一个词叫做“大地”，就是很难用语言去描述人类这种生物和土地之间的关系。虽然是老四这个人在建房子，但其实他在整个场景里面作为人存在的时候其实是渺小的，更宏大的是那些把他围起来的土和砖。
李睿珺：是因为土地接纳了一切。不管是你好人还是坏人，不管你想在这歇息还是耕种，都可以。土地里面不但长庄稼长粮食，也长房屋，也长爱，也长艺术，也长文学，也长电影。老四他们在土地里面收割粮食，而我们从土地里面收割电影。
