5月底，麦基再次来到北京开讲故事研习班，75岁的他每天站着授课八九个小时。四天的课程收费近万元，报名人数达到了历年之最。很多电影公司派出了自己的团队来取经，前来听课的还有陶喆、赵文瑄、乐嘉等名人。
如今，“编剧圣经”《故事》出版已超过二十年，麦基编剧讲座举办超过三十年。当这位白发苍苍久负盛名的“故事教父”再次来到中国授课——我们到底应该抱有何种期待？
而“故事教父”这个头衔，不仅表示辈分，某种程度上还表示相信麦基掌握了一套科学公式，以此可以调配、制造出各种质量不错的“故事”，甚至我们要求的不仅是这种成熟先进的技术，更梦想着某种炼丹术，轻轻松松便可点铁成金。这当然是一种颇为功利的期待，也许很多人的愿望是，学好这门讲故事的手艺，就能拍出卖座的商业片，就能搞来ABCD轮的风投。
但如果深入了解麦基其人其书，你将发现，他把“故事”当作一种神圣之物，并像一个虔诚的传教士一样，倾尽一生与尽可能多的人分享这份神圣。麦基也并不兜售什么点铁成金的魔法。不要说魔法，连公式都没有。他引用保罗•哈吉斯（Paul Haggis，《撞车》导演兼编剧，78届奥斯卡最佳剧本得主）的话回答界面记者：“我也希望电影剧本可以有个公式，我一定用，这样就不用累死累活了。”
麦基给出的不是教条，不是故事的公式，而是关于故事的真理。“关于写作的写作从来不会压抑创造，从亚里士多德开始就是这样。一无所知者只会陷入抄袭，而知识能给你自由。”
另一方面，他谈到人生经验比知识更宝贵，年轻编剧“毕业头十年应该去开出租车”，关心世界，保持愤怒，四十岁时就能写出杰作。
很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋
界面：麦基你好，我们之前通过邮件采访过你（相关阅读：电视剧将是未来“故事”的主要形式），但面对面的访问又是另一回事了，就像摩西终于在山上亲身聆听上帝的训话，或者说某个“家族友人”终于可以拜见柯里昂先生（电影《教父》中的黑帮教父）了。
麦基：不过这么说的话，你们也就把自己摆到摩西的位置啦。
界面：最近北京正好有两件事相映成趣，一是塔可夫斯基的《雕刻时光》刚出了俄语直译版，另一件自然就是你的到来了。“塔可夫斯基”总是和“诗意”联系在一起，而“麦基”则似乎代表了一种讲故事的“科学”。你认为在编织一个故事的时候，这两者能很好地共存么？
麦基：和文学一样，电影里永远有两种冲动，即诗和故事。史诗是用韵文叙事，莎士比亚两样都写，它们一直都混在一起，本身并不冲突。故事是水平的，在时间中以因果推进，而诗歌追求垂直的深度。在莎剧或歌剧中人物经历一场场事件，会停下来独白或独唱一番袒露心迹，然后再把故事捡起来。诗歌中，人物探求内心情感，但外部事件不变，因此没有故事。
像塔可夫斯基的方式，只有最低量的故事吸引观众看两个半小时，他的兴趣不是故事而是情绪的表达，这便是“诗意”——但不代表就更高级，这是很多批评家的毛病。一个好故事完全可以和好诗一样美妙。它们地位平等，相互影响，只取决于你能不能处理好。但太常见的情况是，很多“静态的”电影很糟，尤其年轻人一味标新立异，做出极其差劲的东西，却自命先锋。
界面：你曾表达过希望更多地投身讲座而不是写作。很好奇《故事》这本书和讲座之间是什么关系？究竟有什么东西是只能通过讲座来传达的呢？
麦基：先有讲座，然后有书，书是讲座的结果。我的工作方式是，提出想法做研究，将其变成讲座，然后我会征集听众的问题。这些问题逼迫我探索，若一个问题被反复提及，它就值得花一节来写。讲座最早是五六天，共24小时，后来发展成32小时。因为我不停地加东西。后来终于成书，用的就是讲座的结构。
我以为出了书讲座就没必要了，读者不用花几百美元听课了。但我的出版商说，不，一旦书出版，我们马上送作者上路开讲座。你们知道《成为马尔科维奇》那个电影吧？进入所有人的头脑都有两条路，读到的和听到的，不同的方式会造成不同的效果，我也不懂个中奥妙。比如大学里你有课本也有老师，有时候你读不懂，一听课就豁然开朗，反之亦然。
就我个人而言，读就够了，不用别人再告诉我一遍。但三十年过去了，一些很好的作家，得过奥斯卡、普利策奖的作者还会反复来参加讲座，两次，三次……显然听到这些是有用的，所以我继续开讲座。上周在伦敦，有个脸很长的年轻人问我，你死了以后谁来做这件事？我说不知道。他看上去相当悲伤。
你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你只能写你爱的东西
界面：在《故事》的一开始，你流露出对过去大制片厂体系里编剧师徒制的怀念，那对年轻人的成长很有利。现在年轻人接到第一份剧本合同时，面对之前甚少触及的片方和市场，往往显得办法不多。有什么办法吗？
麦基：师徒制存在的原因是，荧幕剧本在技术上比戏剧和小说难很多，因为它是用图像而非语言去思考。理想的电影只用很少的语言，比如音乐剧。年轻人喜欢往人物嘴里塞很多话去表达去解释，但资深的作家会拿支红笔全部划掉。作家需要经过训练才能写电影剧本。很多伟大的文体家比如海明威、福克纳、菲茨杰拉德，都是很糟的电影编剧。不过师徒制已经过去了，不会回来。但在美国有另一套体系，叫“作家室”（Writers’ Room）。这不是师徒，而是作家们一起合作，写很长的电视剧。这是未来。
界面：您觉得一屋子作家比一两个作家更有效么？
麦基：说到底这有什么区别呢，一个人写还是五个人一起写？
界面：单个作家可能会出一些大胆的天才的思路，集体讨论到最后可能趋向平庸。
麦基：高级作家，通常是一个剧的创造者，具有决定权。但更重要的问题是，哪个更重要？是作者的自我，还是完成的作品？如果是后者，那么由多少人完成就无关紧要了。如果是一部电影，那么相对于电视剧来说那算一部小作品，一个作家也许就可以完成了。但如果你要做出一百小时的精彩故事，30-40个人物，像《绝命毒师》一样有26条故事线的话，你需要一屋子的作者合力完成。在美国，最重要的是节目本身，制作者本身的名利是无所谓的。在欧洲，最重要的是导演的名字。这是两套不同的价值系统，都可以出好作品，但个人来说我更喜欢美式的，五十年一百年后，制作者的个性啊婚姻啊，谁关心呢？我们不知道莎士比亚是谁。这都是虚荣。
界面：众所周知，电影——包括大多数所谓艺术电影——作为一个集体项目，总是需要迎合观众，以获取商业或评论上的成功作为回报。然而你又非常强调作者自己的志趣，作者只能去创造自己感兴趣的人物和世界。危险在于，作者往往被自己弄得又哭又笑，观众却无动于衷。那么，如何调整自己的兴趣以符合大众审美呢？
麦基：没法调整，不是那么个搞法。你不能坐下来说我要搞艺术片或者商业片了，我要激起这种或那种反应。如果你这么想，一定会失败。你有自己的品味，你只能写你喜欢的东西。尽力写好，写的时候问自己喜欢么？如果别人这么写你会喜欢么？你就是唯一的评审。
界面：难道作者的脑中不会有一个想象中的来自导演或者制片人的声音说，你不能这么写？比如最近那部《超人大战蝙蝠侠》，这是一部粉丝电影，有太多隐藏的梗，结果恶评如潮……
麦基：你看，导演和作者知道世上有足够的粉丝，电影还是赚钱了。我记得最早的蝙蝠侠电影，华纳叫一些作者去写，作者们说需要一些时间。干什么呢？因为他们必须弄明白：为什么是蝙蝠？如果一个人要穿上制服变身超级英雄，为什么不是老鹰侠，为什么是只会飞的老鼠？他们对这个是极其认真的。他们必须活在虚构的世界里，呼吸那里的空气，为细节争执不休，好像那都是真实存在的。你只能写你爱的东西，不然总会有付出更多爱的人写得更好。
你不能教别人怎么写。我教的是：什么是故事
界面：在如今的市场环境下，没有明星而故事不错的电影能够生存下来么？还是它们中的绝大多数也难免像传统手艺一样难逃厄运？
麦基：这么说，今天，2016年，还是会有观众去看我在1986年喜欢看的电影。它们一定还在。不能把那个年代的好品质传递给今天的观众是一件非常可耻的事。因为院线和制作方只受钱的驱动，太不幸了。比如《速度与激情7》，赚了很多钱……
界面：你不喜欢《速度与激情7》？
麦基：哎呀，那是速度，与，激情，7！天啦，得有多少车祸啊！总之，这是个问题，但你们得挺过这个时期。在中国每天都有25个新电影院建成，这股洪流般的观众并没受过英格玛•伯格曼电影的教育，但时间到了，他们会懂。这是条难走的路，但这并不表示作者应该降低自己的标准。如果你是作者，而制片方只想要《速度与激情8》，那你就去写小说或者戏剧吧。你可以用别的方式来说你心里想说的故事。
所以我的新书《对白：文字、舞台、银幕的言语行为艺术》兼顾了电影、小说和戏剧，我不再只教电影剧作了。其实我一开始就不想如此局限，我把书定名为《故事》，是我在美国的出版商要求把“银幕剧作”加进副标题。人生就那么长，写作者最重要的是去写，而不是关心市场。
界面：现在年轻人去电影学院或者创意写作班学习写作，教授也跟他们说写作是可以教会的，但毕业后却发现对现实一无所知，举步维艰。如果只有技巧是可以传授的，那么技巧能弥补经验么？
麦基：你不能教别人怎么写。我不教怎么写故事，我教的是：什么是故事。明白么？不论你何时开始，你都要对生活有个认识。在中国有教授声称写作是可以教的么？
界面：当然。美国不是也有许多的创意写作MFA项目么？
麦基：美国的方式是，让你写点东西，带到班上来读，虽然可能大家不太读，但至少理论上应该互相读彼此的作品，然后提出批评。如果我在大学教学的话，我会让学生做练习。比如描述窗外的这片景色，在犯罪故事里怎么写，在喜剧里怎么写，在浪漫爱情故事里怎么写，用十种不同的方式去写，训练他们如何从类型的角度去思考。但他们刚刚从大学毕业，还太年轻。他们以为这跟培养药剂师一样，毕业了可以去药店工作，但他们毕业后会发现药店根本不存在。
最优秀的作者通常把毕业的头十年用来开出租车，一边生活，一边学习写作，大部分作者要到40岁、50岁才能获得成功。你有技巧，还得有东西说。一个二十几岁的人，实在没什么可说的。所以大学应该诚实地告诉学生，你们毕业后十年会找不到工作的。他们会说，好吧，然后去开出租车。这就是现实，这就是作家的生活。摄影可以教，毕业后可以做摄影助理，剪辑可以教，毕业后可以做剪辑助理，但世上没有写作助理这种职位。
没有故事，我们会变成野蛮人
界面：你说一个好故事会以意想不到的方式把观众想要的给他们。而如今这两件事似乎都越发困难了。观众不再很傻很天真，而他们要的东西常自相矛盾。他们要一种有点小难度的娱乐，以诺兰的电影为代表。而你曾公开批评诺兰善于制造奇观而不擅长讲故事。那我们应该如何应对今天更复杂、更虚伪的观众所提出的挑战？
麦基：你的前提是错的，观众没有变得复杂。人们拿起一本书，去看一部电影，会自动退回到小孩的状态，他们对作者说，带我去一个新世界吧。你们都喜欢看美剧吧？你们知道什么是binge（注：一种类似狂欢痛饮的状态）么？有些人等到一季美剧播完，从周五开始看，连看十五集，直到周日。
人们喜欢沉浸在故事的世界中，如果故事够好的话。这是人们最根本的需求，一直没变。而新一代的观众呢，我觉得他们并不复杂，相反地，他们太天真了！过去二十年间发生的是，年轻人的教育变差了，变得更物质了，他们的身份定位是消费他人创造力的人：“我是喜欢这种音乐的人，我是喜欢这种品牌的人……”
界面：那你们那个时代的人用什么定义自己呢？
麦基：我们那时候用创造力定义自己，用我们做了什么定义自己。他们（现在的年轻人）对发生在他人身上的事不太感兴趣，只对自己有兴趣。他们自恋自艾。如此，怎么写东西呢？他们对世界没什么要说的。社会上有件最重要的事，叫政治。你得对权力机构的运作有兴趣，关心公司和政府如何运作。我们年轻时对权力机构很不爽，有迫切改变世界的愿望。据我所知，在中国，奇幻是一个特别热门的类型电影，我觉得这不是因为中国的年轻电影人在有意逃离现实，或许更多是因为他们不知道什么是现实。即使你带他们去看中国的现实，他们也会一无所见，觉得现实实在无聊。
界面：你说过，如果电脑特效奇观是由强有力的故事所推动，观众根本不会意识到那是视觉奇观。然而显然特效已经是大银幕的主要卖点了，观众看多了故事，却不会厌倦特效？
麦基：我甚至见过观众为特效鼓掌。但他们会厌倦的。我见过这种循环。一个新技术出来，大家都急着大用特用。1929年时候，默片有美妙的影像。接着声音来了，电影开始转入室内场景，演员像演话剧一样说个不停。接着颜色来了，场景马上移到室外，拍阳光啊云啊什么的，故事很糟。接着宽银幕来了，所有的电影都去拍地平线。每次新技术出来，故事就要受损。现在CGI技术很好，然而如我之前说的，过去十五年来最好的故事是电视剧，用一百多个小时全面涵括人类的生活。我不知道电影的未来是什么，我的预言是，到2050年时，电影会消失，有线电视卫星电视会消失，一切都变成线上的，这个变化已经开始了。
界面：对此你没有一丝恋旧么？
麦基：当然有。我们会怀念在电影院观影的感觉，但不会怀念座位旁边有陌生人喋喋不休。我在首尔的时候发现他们有一种震动喷水的电影院，门票50美元。这是电影院疯狂的垂死挣扎。每次重大的技术进步都是有代价的，这回的代价是大屏幕和大房间，但故事比过去更好了。
界面：你在书里提到一个令人印象深刻的概念，即故事里的“不归点”（POINT OF NO RETURN）。我们特别想知道，在现实生活中，有没有一个“不归点”——就是说某人终于意识到，他不是缺乏运气，而是缺乏才能，他必须停止写作了。如何判断自己是无运还是无才？
麦基：那得取决于品味。无才的作者坚持写作的原因之一，就在于他们没有品味。他们读着自己糟糕的作品以为很好。写作何时能追上品味，这我不好说。糟糕平庸的作家很少会对自己说，我写得还不够好。他们总是怪所有别的人。运气不好啦，我跑到时代前面去啦，各种借口。才华的一个组成部分是品味，创造力是另一个部分。你必须有一个比较高的IQ，我看至少得有110。还得足够敏感，对人类有兴趣。当然这些不等于创造力。你得把这些东西和纪律加在一起。不能写作的不知道自己缺了什么，通常是缺品味。
界面：最后一个问题，如果说故事是人生的隐喻，那么故事和现实到底有什么区别？
麦基：我写《故事》的时候，研究了三百多个参考文献，我最喜欢其中的一个标题：“小说不是现实”，副标题是：“那他妈的又是什么呢？”显然，故事比现实高级，不然我们干嘛去写呢？我们从故事中学到的现实比从现实中学到的现实多得多。没有故事，我们会变成野蛮人，这再明显不过了。作为人类，我们生来并没有足够的能力去断定何为现实。我们所谓的现实都发生在头脑里。现实是巨大的，无所不在，无迹可寻，我们却只能住在头脑这个小小的疯人院里。
而作家的工作就是，他们把巨大的现实撕扯下一片，造出故事，他们说，这个故事像生活，虽然那并不是生活。如果你生命中有足够多的故事，你可以用它们把生活包围起来，这样你就能稍微理解当中到底围着的是什么。
