【重返九十年代之当代艺术】一场理想主义与商业现实的整合与博弈

记者 | 陈佳靖
编辑 | 姜妍

站在21世纪第三个十年的开端，我们对于时间的感受似乎正在发生摇摆。一方面，在新冠疫情影响全球、国际局势风云变幻的当下，以分秒计的信息更新速度让我们居于永恒的变动之中，时间日复一日加速，数字被不断更改，新闻被不断翻转。另一方面，在民粹持续崛起、社会持续分裂、气候持续变暖的大势当中，对个体而言时间仿佛被拉长了，我们浮滞于一种新的常态之中，对于来路去路均不甚明朗。我们于是希冀向时间求得关于时间的答案，即向历史回望。

回望20世纪下半叶，80年代夹在革命历史与开放历史之间、政治叙事与市场叙事之间，因其巨大的创造力和生命力而闪耀着令人目眩的独特光芒。当怀念80年代蔚然成风，另一种声音也出现了，不断提醒我们80年代激情的不可能重复与不值得重复，人类学家项飚用鲁迅的“心里不禁起疑”形容他对于80年代的感情。夹在80年代和新世纪之间的，是一个被低估的十年；当“90后”一词从老一辈对年轻人的指代变成更年轻一辈对“老人”的称呼，我们似乎还没能停下对80年代的追忆和惋惜，给予1990-2000这巨大变动的十年以足够的关注。

如果说80年代一再被重提的原因，在于走出了文革阴影、投入改革开放怀抱的中国和中国人的解放与自由，在于李泽厚对个体存在与价值（而非宏大集体话语）的强调成为某种精神召唤，那么在冷战结束后的90年代，中国的体制变革、经济发展、思潮更迭甚至港澳回归，无疑同样有着特殊而重要的意义。在这十年中，中国人日常生活经验的几乎每一个方面，都发生了巨大的改变——从下岗到下海，从单位到企业，从肯德基到商业保险，从日常消费到农民进城……

在20世纪的最后一个十年中，在全球化席卷的大背景之下，中国的劳动者一方面投入应对体制改革、企业改制、饭碗由铁变回瓷的凶险、痛苦和机遇，一方面自觉或不自觉地滑向充满着困惑、混乱与无限可能的市场之海。东北的阵痛与深圳的崛起遥相呼应，农民工进城与三峡大坝移民交织流动，港澳回归、加入WTO与申奥反映了中国经济高速发展的期待与诉求，亦有国际政治的草蛇灰线隐埋其中。

文化方面，中国知识界走向了“思想隐退，学术凸显”的专业细分之路，80年代的先锋文学在某种程度上褪去了先锋的亮色，王朔和王蒙奋力撕毁崇高的面具，歌舞厅、游戏厅等“厅”在大街小巷出现，以《我爱我家》《渴望》为代表的平民文化方兴未艾，第五代导演正尝试在夹缝中寻找中国叙事的方式，现代艺术正向当代艺术转型，“艺术品市场”“策展人”“双年展”“美术馆”等名词如雨后春笋般在九十年代出现并流行。

前有査建英主编的《八十年代访谈录》和北岛主编的《七十年代》为人们所熟知——试图通过一系列人物的对话或者自述，还原那两个风云变幻的二十年中的社会情境、主要问题及价值观念。界面文化在2020年推出“90年代”专题，在怀念80年代的浪潮至今仍未式微之时，试图带领读者从社会、经济、文化等方方面面，重新认识那个深具转折意味的、塑造了我们今日生活基本样貌的90年代。

今天推出的是该系列的第七篇：《重返九十年代之当代艺术市场的形成》

“亲爱的顾客们，在全国上下庆迎蛇年的时候，我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活，从我的家乡舟山带来了特级出口对虾（转内销）。展销地点：中国美术馆；价格：每斤9.5元，欲购从速。”

在写有广告的小黑板旁边，吴山专正守在两大箱共400斤的大虾旁，向围观的群众介绍他的“大生意”。他没有说谎，这里不是菜市场，而是中国美术馆的大厅。1989年的农历大年三十，“中国现代艺术大展”（以下简称“89大展”）在此开幕。这是一次回顾与总结“85新潮”美术运动的展览，来自全国各地的186名艺术家参加了这场中国前卫艺术的盛会，让代表着独立精神与现实批判的新式艺术观念在此发生碰撞。然而，真正将展览推向高潮的却是几个不请自来的行为艺术。除了有人卖鱼虾，一楼还出现了洗脚的、扔避孕套的、扔硬币的；二楼展厅里，有人坐在稻草上“孵蛋”……上午约11时，一楼出现了更为出格的情况——艺术家肖鲁对准自己的装置作品《对话》连开了两枪。“砰！砰！”两声后，人群乱作一团，大批警察迅速赶往现场，美术馆被迫停展4天。

后来，“89大展”的策划者栗宪庭在《中国美术报》上将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”。那段时间，媒体和社会舆论都聚焦在几个“搅局”的行为艺术上，人们似乎没有留意，这场展览也是许多年轻一代艺术家正式亮相的地方，而他们将成为90年代艺术界的主力军。

出生于1966年的宋永红便是其中年纪最小的参与者之一，他记得，比他稍大几岁的方力钧、刘小东、喻红等人也参加了“89大展”，但多数参与者还是50年代出生的艺术家，如徐冰、王广义、张晓刚等。起初，看到那么多五花八门的作品集中在展厅时，宋永红并未看得很明白，只是感到一种强烈的刺激，因为那是一个没有标准的现场。在接受界面文化的采访时，他解释道：“我们多年来接受的教育总希望有一个规范，就是什么样的东西是好的，怎么去做一件作品，但‘89大展’是完全无序的，你看到的都是艺术的一种，它变成一个很真实的现场，呈现在你眼前。”

“89大展”结束后，宋永红才慢慢想清楚上一代艺术家在作品背后关于美术史的想法、他们对意识形态的颠覆与对抗，但他也察觉到自己与他们的不同。那些宏大的主题令他感到陌生、遥远，他想，“我必须要找到一种我能做事的方式，一种我能感受到、触摸到的方式”。

1989年下半年，宋永红听说一些熟悉的人陆续出国了，留在国内的艺术家几乎没再举办过像样的展览。在即将迈入90年代之际，中国艺术将往何处走，成了很多人心中最大的问号。

01 从“大灵魂”到个体价值：当代艺术的转折期

“89大展”之后，艺术圈的很多人都陷入了迷茫。用宋永红的话说，“一夜间一切似乎变得毫无意义了”。但在迷茫之后，他最本能的反应还是画画，一是因为喜欢，二是从操作上讲，绘画是最方便的，“你不用去调动别人，也无需太大的空间，只要画出来，它就成立，就成为可以传达想法的一个载体。”

1988年9月从浙江美术学院（现为中国美术学院）毕业后，宋永红被分配到北京工艺美术学校做一名美术基础课教师。那时候，学校并不支持青年教师搞自己的创作，校长认为工艺美术方面的教师才是学校的主体，其他人只是教学辅助工具。宋永红找不到其他地方作画，只能在11平方米的双人宿舍里搭起画架。除了教课，他几乎把时间都留给了绘画。受到超现实主义绘画和马尔克斯《百年孤独》的影响，宋永红的作品带有强烈的叙事色彩，就像“一个口无遮拦的儿童”，用魔幻现实的语言描述着他所触碰和感知到的生活。

同样对超现实主义感兴趣的还有浙美的王劲松。他比宋永红高一届，学的是国画人物专业，毕业后分配到北京教育学院工作。在熟人的介绍下，宋永红结识了王劲松，两人互相欣赏彼此的才华，很快成了志同道合的朋友。对于当时二十出头的两个年轻人来说，他们“除了热情一无所有”，最大的渴望就是被人了解。

快到1990年年底时，王劲松告诉宋永红，他联系到中央美术学院附中的北京当代美术馆，可以自费办一场两个人的联展。北京当代美术馆位于隆福寺街123号，展出空间不足两百平方米，日租金要200元。当时，宋永红一个月的工资是120元左右，这样的费用他实在是无力负担，而办展也不可能带来多少实际收益。考虑再三，“想要被人看到”的冲动还是盖过了财力上的困难。他向朋友借了两千元，展览租金和杂物费终于有了着落。

12月6日，“王劲松、宋永红绘画艺术展”正式开幕。或许是因为北京太久没有艺术展举办，或许是因为展馆刚好位于闹市区，开幕当天人满为患，许多业内同行也来到了现场。展览期间，宋永红通过哥哥宋永平邀请到一批艺术界的知名批评家，搞了一场名为“中国九十年代艺术新动向——王劲松、宋永红绘画艺术展”的座谈会，邵大箴、范迪安、栗宪庭、尹吉男等人都在会上积极发言。后来，栗宪庭还特意给宋永红写了一封信，对这次展览表达赞许，并鼓励他们创作出更好的作品，这让宋永红受宠若惊。对于当时一个初出茅庐的年轻艺术家来说，这已经是莫大的殊荣。

如今被誉为“中国当代艺术教父”的栗宪庭，自80年代起就在《美术》杂志上撰文介绍前卫艺术，后来又担任《中国美术报》（注：该报由中国艺术研究院美术研究所于1985年创办，后于1990年停刊，与目前中国国家画院主办的同名报刊无关。）的编辑，为“85美术新潮”运动的组织和传播做了大量工作。对于90年代起步的艺术家来说，栗宪庭不仅是举足轻重的前辈，也是重要的“知音”。举办联展后不久，宋永红和王劲松就成了栗宪庭家中的常客，有时还会碰到方力钧、岳敏君、杨少斌等人，大家常常在一起喝酒一起玩，都亲切地称栗宪庭为“老栗”。原来，栗宪庭早就在关注北京的年轻艺术家，除了宋永红和王劲松的联展外，给他留下深刻印象的还有1990年初的“刘小东画展”和“喻红画展”、1991年初的“方力钧、刘炜画展”、以央美毕业生为代表的“新生代艺术展”等。他多次自费去外地看望年轻艺术家，还用自己微薄的工资和稿费资助大家创作。

1994年，北京老栗家。从左到右：刘炜、宋永红、栗宪庭、廖雯、王劲松。（图片由宋永红提供）

与这批60后艺术家的交往让出生于1949年的栗宪庭看到了艺术界的新面貌。一个直观的感触是，他们的聚会与“85时期”的聚会很不一样。“85时期”的艺术家常与栗宪庭彻夜谈艺术、哲学，有时为一个问题争得面红耳赤，而 ‘文革’后的第三代艺术家与他谈的都是轻松、玩笑的话题。这一点也反映在艺术家的作品中，栗宪庭发现，这些新人新作在心态和语言上有着惊人的趋向现象——无聊感及泼皮式的幽默、玩世的写实风格，他称之为“玩世现实主义”。“再横向与王朔的‘痞子文学’，刘震云等人的‘新现实主义文学’，摇滚乐中的后崔健群的崛起相比，新思潮的特征就很明显了。”

相较于50后艺术家对“大观念”“大灵魂”的兴趣和对社会政治切肤的敏感，60后艺术家更关心自己的生活和感受，强调个人的价值，作品中往往描绘的是身边熟悉的人事物。刘小东的《青春故事》，王华祥的《近距离》，宋永红的《校园生活》《都市风景》，无一不是在生活半径内取材。如果说“知青群”成熟的背景是“文化大革命”，“85新潮”成熟的背景是西方现代思潮的涌进，那么对于60后这批“新生代”来说，那个足以影响一切的文化或价值层面的意义是什么，似乎没有明确的答案。

在栗宪庭看来，这正是他们一致地趋向“泼皮”的原因——从一出生，他们就被抛到一个观念不断变化的社会里，伴随社会的开放成长，又在现代主义思潮的大起大落中步入成年，等到走上社会时，过去艺术家企图拯救中国文化的理想主义已化为乌有，现实留给“泼皮群”的只是些偶然的碎片，幽默无聊便成为他们对自己当下生存状态最真实的感觉，也是他们用以消解所有意义枷锁的方法。正如方力钧所说：“王八蛋才上了一百次当之后还要上当。我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”

值得一提的是，“89大展”之后，“85新潮”的一些代表人物，如王广义、余友涵、耿建翌、叶永青等，也纷纷放弃形而上的姿态，不约而同地转向了“幽默”。他们大多采用西方波普的艺术形式，结合中国人熟知的商业符号和政治形象来表达某种幽默、荒诞、反讽的意味，因此被栗宪庭称为“政治波普”。王广义的《大批判——可口可乐》就是这类创作的代表，画面中，“工农兵”与当时流行的“可口可乐”元素并置，看上去既像“文革”时期的政治招贴，又像西方的消费广告，令人思考西方外来商品入侵所带来的文化渗透。1992年2月，栗宪庭撰写的关于90年代艺术新思潮的文章发表在香港中文大学的《21世纪》上，引起海外学界注意，“玩世现实主义”与“政治波普”由此率先进入国际视野。

02 从“铁饭碗”到自由艺术家：随时可能饿肚子的艺术家们

与选择在院校供职的宋永红不同，方力钧1989年从中央美术学院版画系毕业时，却主动放弃了国家分配的工作。他的老师曲桂林将一个留京名额给了他，还帮他找到了去造币厂工作的机会。去造币厂工作，可以得到两居室的住房，待遇也不错，就是得坐班。老师让他考虑考虑尽快回信，方力钧想了想，觉得这不是他想要的生活。“20多岁的年青人，整天坐办公室翻过来调过去的看同一份报纸，像七老八十的泡一杯茶，任凭生命流失去换个工作、户口和房子。何不做年轻人的事，等撞到南墙梦醒，再做这样选择不迟。”于是，他决定做一名“自由艺术家”。

方力钧并不是那个时代第一个放弃“铁饭碗”的人。早在上世纪80年代末，就有一批艺术专业毕业的学生随“民工潮”来到北京追寻艺术梦想。他们以“盲流”的身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，以此为创作和生活的根据地，吴文光拍摄的电影《流浪北京》，记录了其中一部分人波西米亚式的生活状态。虽然这批艺术家很多在1990年前后踏出国门，但圆明园却作为一种自由的象征留在了方力钧心里。1990年《中国美术报》解体后，栗宪庭、田彬、丁方等人纷纷成了漂泊一族。他们与方力钧、伊灵等艺术家迁到了圆明园附近的福缘门村一带，后来闻风的艺术家也陆续转移过来，包括岳敏君、杨少斌、王秋人等。一个艺术家的聚集地——“圆明园画家村”就此发展起来。

王秋人曾在《圆明园艺术村自由艺术家宣言》中兴奋地感叹：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的园林上确立！”选择这种“新的生存形式”，意味着艺术家们一方面彻底放弃了具体的工作单位、工资、住房与福利，另一方面也摆脱了对政府与体制的依附，成为身份较为独立的艺术家。但在画家村生活，艺术家们更多是出于对现实问题的考虑：圆明园画家村里的农家院落虽然简陋，但租金廉价，又临近北大，周边有良好的文化氛围。对于当时没有稳定收入、随时可能饿肚子的艺术家们来说，北大的食堂、运动场、澡堂都是他们赖以生存的资源。即便如此，他们还是过得极其贫苦，清水挂面是大部分人的日常主食，互相“窜吃”也是解决饥肠的方式。

1990年元旦，方力钧搬到了北大西门的挂甲屯，每月的房租是70元。小房间四处漏风，地面凹凸不平，没有床，没有暖气，甚至没有一个蜂窝煤炉子。睡觉的话需要几块砖头把床板垫起来，还需要找块塑料布放在褥子和床板之间，挡住潮气与寒风。

有一次，好友张林海从天津来找方力钧，当时方力钧全部的家当就是一个电散热器和兜里的30块钱。他要用这30块作为生活费撑一段日子，所以给自己制定了严苛的预算：每天买半斤面丸子（面丸子是两块五一斤，买半斤就是一块二毛五），一袋面丸子可以吃两顿，中午或晚上去饺子馆吃半斤水饺的正餐。这样算下来，每天的开销至少是两块五。

一见到张林海，方力钧心里就咯噔一下，开始盘算怎么办。假如两个人出去吃一顿，兜里的30块钱就没了；不出去吃，家里也没有可以招待朋友的。方力钧一边盘算着一边画着素描，结果就把画给画糊了。眼瞅着到了饭点儿，张林海开口问道：“你饿不饿？要不要吃东西？”方力钧不知道怎么回答，干脆继续闷头画画。过了一会儿，张林海又提出要去吃饭，方力钧还是没理。后面张林海终于不耐烦了，说：“什么意思？老方，我大老远跑来的，都饿得要死了，你要是不请我吃饭你就直接说，我自己出去吃。或者咱们出去吃我请你也行。”方力钧扯皮道：“林海，咱们是好朋友，你觉得吃个饭重要，还是我搞事业重要？” 张林海被气得无话可言。就这样，方力钧一直从上午耗到快晚饭，实在没办法了，这才拉着张林海去长征饺子馆买了一斤饺子，还有花生米和啤酒。

初到画家村的那两年，方力钧过着饥一顿饱一顿的日子，住处也搬过多次，实在没钱时，就去朋友家蹭吃蹭住。几次搬家折腾下来，他抛下了一切可以抛弃的物品，只剩一个床板、一床被褥、几件衣服，以及几幅搬来搬去尚未完成的作品。其他生活在这里的艺术家也过着相似的生活，用岳敏君的话说，当时就是一群“身无分文”的人在一起抱团取暖。但正是在人生最艰苦的这段时光里，方力钧画出了日后令他声名鹊起的“光头泼皮”，岳敏君也以自己的形象为蓝本，创造了一批仿佛因狂喜而闭眼张嘴、哈哈傻笑的“大笑人”。

03 从圆明园到东村：曾经为理想主义者开放的艺术自留地

面对窘迫的生活，艺术家们一边期待着住在附近的外国人能来买画，一边试图通过办展来卖画谋生。1992年7月，圆明园画家村附近的一片树林里举办过一次场面颇为壮观的露天展览。当时居住在这里的大部分画家都参与了进来。没有常规艺术展优雅的氛围和展厅灯光的衬托，这些作品就随地摆放在草丛和枝叶间，如它们的创作者一样“放浪形骸”。据说，当天来“小树林画展”的观众有200多人，除了艺术圈的人，还有不少外国人和媒体记者，连摇滚歌星崔健也来到了现场。然而，一天过去，没有任何作品售出。或许是不满意这样的结果，一些画家当场烧掉了自己的作品。

那一阵，媒体对圆明园画家村的曝光日益增多，与此同时，这里也开始被来自香港地区和西方的艺术经纪人和策展人关注，越来越多的年轻人向这里涌入。艺术评论家杨卫的职业生涯正是从这里展开，他曾在一篇记录圆明园画家村的文章中提到，1993年他初到画家村时，那里大约有几十位艺术家，到了1995年，人数已经扩张到三四百。很多年后，他还能回忆起那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形，那时的画家村像个世外桃源，是“艺术家的天堂，文化人的圣地”。

圆明园画家村形成的独特生态，为后续出现的很多“艺术家村”打下了基础。在1992年到1994年之间，还有一群挣扎在贫困线上的艺术家和音乐人聚集在北京东三环和四环之间一个名叫大山庄的破旧村子，他们借鉴大洋彼岸纽约的一个另类艺术空间的名字，称这片住地为“东村”。与人来人往的圆明园画家村相比，东村显得更加荒凉和颓败——工业垃圾无处不在，泥泞的小路上流淌着恶臭的污水，狗吠声时常在村舍间回荡。正如来到东村的摄影师荣荣所见，这里有一种“地狱般的感觉”，而不远处北京三环内的高档酒店和购物中心则犹如“天堂”。每当他沿着三环路骑车往东村走时，总能听见路边震耳欲聋的施工声，看见申奥的彩旗在北风中飘舞，直到经过长城饭店，拐入那条漆黑的小路……

1993年，人们在马路上骑行。摄影：Tom Stoddart。图片来源：视觉中国

这种强烈的对比和疏离持续刺激着东村艺术家的想象力。当时活跃在东村的艺术家马六明、张洹、朱冥、诅咒、苍鑫等人没有像他们的圆明园同行一样投入到架上绘画的创作中，而是展开了行为艺术的实验。1993年，英国艺术家吉尔伯特和乔治在北京办展，顺便去东村参观，马六明出人意料地为两位客人献上了一场“节目”：在一个简陋的房间里，伴随平克· 弗洛伊德的音乐，马六明脱掉上衣，双眼环视房子，最后在天花板上找到一条裂缝，他随即站到桌子上，用手去捅那裂缝。忽然间，一股红色的液体像血一样从裂缝中流出，顺着手指一直流到身上……

后来，这场表演被命名为《与吉尔伯特和乔治的对话》。表演结束后的几天里，东村的艺术家们都很激动，大家聚在一起彻夜畅谈，觉得做行为是一种表达生存感受最有力的方式，它将成为这个群落独一无二的特质。此后，东村艺术家的集体行动越来越多，他们开展了一系列联合艺术计划，第一个高潮发生在1994年6月，先后诞生了张洹的《12平方米》《65公斤》以及马六明的《芬·马六明的午餐》。然而，这些涉及裸体和奇怪行为的作品却不被当地村民和外来人员理解。很快，警察上门带走了马六明和朱冥，并勒令其他人搬离东村。原先的艺术家群体渐渐散居到北京的不同地方，但仍然保持着联系，他们还在1995年完成了中国当代行为艺术的经典之作《为无名山增高一米》。

同一时期，圆明园画家村也因为人员杂乱而解散，留下的艺术家逐渐转移至宋庄。一些出名后经济情况好转的人在宋庄买了房子，不再需要为房租和吃饭发愁。但那片曾为理想主义者开放的艺术自留地，自此不复存在。

04 从画家村到威尼斯：走向市场，走向国际

在张晓刚的印象中，1992年之后国内的文化环境彻底变了样。那一年，他跑去欧洲待了几个月，回国以后碰上一间画廊新开业，几乎所有的朋友都来问他：你签约了吗？

张晓刚这才发现，自己是朋友中极个别还没有跟任何画廊签约的艺术家。虽然当时在香港地区，不少艺术经纪人会说：“我喜欢你的艺术，我准备代理你。”但那大都是客套话。而同一时间在中国大陆，人们都在谈非常具体、现实的问题：“你是愿意包租，还是分租呢？”张晓刚还发现，大家聊起文化时，整个概念都变了，最常出现的就是“当代”、“当代性”、“国际接轨”等用词，话题无不围绕谁的画参加了什么展览、卖了多少钱。

90年代初，身处大陆的艺术家对市场还很陌生，但想要通过卖画赚取收入的愿望却是相通的。在一个成熟规范的艺术市场中，画廊和拍卖行的存在必不可少，前者负责发现、培育、推介艺术家，后者专注于艺术品交易。然而，在1991年，这两者在中国大陆只是刚刚起步。当时，仅有北京的红门画廊肯代理年轻艺术家，拍卖行对当代艺术也缺乏关注，基本以拍卖古代书画和古玩为主。最有希望改善年轻艺术家境遇的，是少数来自港台地区的华人以及国外的艺术爱好者，他们直接从艺术家手上买作品，但在供大于求的市场里，得到这样的机会实属“千载难逢”。

就在1992年，情况有了新的变化。邓小平的南巡讲话唤醒了经济发展的春天，艺术界人士越来越清晰地感受到社会经济生活的商品化趋势。这一年，艺术史学者吕澎率先在广州策划了一场由公司企业“投资”而非政府文化机构“资助”的展览（即“广州·首届90年代艺术双年展”），开启了当代艺术走向市场的先河。一些小有名气的艺术家也尝到了海外艺术市场的甜头——方力钧的第一笔“巨额收入”就发生在1992年，在澳大利亚的“中国新艺术展”上，一个澳大利亚人花4500美元买走了他的几幅素描。当时，100美元足够方力钧“特别幸福地”过上一个月，这笔收入让他迅速“脱贫”，从一个到处蹭吃蹭喝的人变成了画家村最爱请客吃饭的人。同一时期，岳敏君以1500美元的价格卖出了第一张画，买主是个香港人；一星期后，某个美国银行家给他的两张画开价5000美元。

金钱的涌入让圆明园画家村呈现出一幅奇怪的景象。方力钧记得，当时整个村子还在共用一个公共厕所，但经常会突然开来五六辆奔驰600，那是从国外专程前来画家村探访的艺术收藏家。他们每个人都带着保镖，穿着很正经的西装，到了才发现这里最出名、最富裕的艺术家也没有地方招待他们，那些保镖只好站在厕所和垃圾堆旁边守着。

艺术界的蓬勃发展离不开专业人士在其中搭桥引线。除了向海外推介“政治波普”和“玩世现实主义”的栗宪庭，香港画廊汉雅轩的创始人张颂仁也是重要推手之一。1993年2月，张颂仁与栗宪庭共同策划的“后89中国新艺术展”在香港艺术中心开幕，被认为是后来一系列国际交流的铺垫。事实上，张颂仁当年推广的大部分艺术家都进入了他所在画廊汉雅轩的收藏，包括方力钧、王广义、张晓刚等。汉雅轩也是张晓刚第一家合作的画廊，签约后，他开始反思过去的创作，最终催生出著名的“大家庭”系列，被张颂仁带到多个国际大展参展。那时，他们谁也无法想象，在短短十年间，这些作品的价格就能翻到成百上千倍。

2008年2月，英国伦敦，苏富比拍卖行的工作人员在展示张晓刚的“血缘：大家庭”系列之一《全家福》。图片来源：视觉中国

1993年的第45届威尼斯双年展是促成这一剧变的关键。在栗宪庭和意大利人弗兰的引荐下，该届双年展的策展人博尼托·奥利瓦专程到中国挑选作品，最终邀请了方力钧、王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、喻红、冯梦波、王友身、余友涵、李山、孙良、王子卫和宋海东14位艺术家参展。展出的作品除了徐冰的装置外，多数都是以“政治波普”和“玩世现实主义”为代表的架上绘画。

这是中国艺术家第一次在国际舞台集体亮相，许多人也是第一次来到欧洲，这场展览带来的影响远远超过了他们的想象。1993年12月，《纽约时报杂志》将方力钧的油画《第二组No.2》作为封面刊登，画面中表情戏谑、打着哈欠的光头男人立刻成为了舆论的焦点。同时发表的还有评论家安德鲁·所罗门的一篇关于中国新生代艺术的长文，文章的标题就印在封面上，像是一句评注：“这不仅仅是个哈欠，而是可以解放中国的一声呐喊”。

方力钧在创作时从未想过政治事件或中国社会的现状，但在后冷战背景下，西方媒体却不自觉地展开了误读，也在无形中让方力钧笔下的人物形象成为了西方人眼中中国的时代标志。自此之后，中国当代艺术引起了国际艺术市场的重视。原先凭爱好收藏中国当代艺术品的外国人开始有意识地转变为艺术经纪人，按照国际惯例代理一些画家的作品。他们大多有过在中国学习、工作或游历的经历，譬如时任瑞士驻华大使的乌里·希克、来自比利时的尤伦斯夫妇等。早期，他们通过直接和艺术家接触收藏作品，中国画廊起步后，他们就转向画廊和拍卖会购买。当时，北京红门画廊的消费群几乎都是驻京的外籍人士以及来自世界各地画廊、博物馆的专业人员，上海香格纳画廊的大部分客户也在国外。这些收藏家相信，处于第三世界的中国艺术很快就会像前苏联艺术一样，在欧美市场创造出价格的奇迹。

事实证明，他们的预感是正确的。威尼斯双年展之后，方力钧从一个圆明园画家村的“盲流”艺术家，一跃成为中国最受瞩目的前卫画家，从此再也没有为经济问题发过愁。其他活跃的“政治波普”和“玩世现实主义”画家也很快成为全球买家追捧的对象。方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义四人更被冠以“当代艺术F4”的称号，在全球艺术市场上不断缔造出千万起拍的神话。1996年，张晓刚彻底完成“大家庭”系列时，他的生活条件已经得到了巨大的改善。他在成都买下人生中第一套房子，和当时的妻子开了间小酒馆，就此终结了多年以来的奔波和迷茫。

05 从威尼斯到上海：中国艺术的裁判权

在“双年展”与“收藏热”的驱动下，中国当代艺术以前所未有的姿态闯入世界的流通之中，成为全球化进程的一部分。越来越多的国际展览机会摆在中国艺术家面前，正如张颂仁看到的，“1990年代中期以后，他们想象中的主要观众从国内同行或同代人变成了国际策展人。”这种转变之迅速，也让中国当代艺术渐渐露出复杂的面貌。

不少艺术批评家开始反思中国当代艺术在国际思维框架中的实际处境和危机。一些人认为，西方之所以认可“政治波普”和“玩世现实主义”，只是遵循了一种后冷战时期的冷战思维，将其看作是一种“持不同政见者”的艺术。换言之，这些作品能够登上国际舞台，并非出于艺术上的成就，而是它们所反映出的意识形态。其中亦不排除有人在资本的巨大冲击下迎合市场，跟着西方人的偏好创作。

王林为此写下了一篇题为《奥利瓦不是中国艺术的救星》的文章，直言奥利瓦为威尼斯双年展挑选作品的眼光仍未摆脱“欧洲中心主义”，因此错失了那些真正具有独立性和批判精神的艺术家——“他们不是既成世界的附议者而是批判者，不管这个世界属于东方或西方，属于意识形态或商业文化。”

而作为“政治波普”和“玩世现实主义”的重要推手，栗宪庭对“迎合西方”的说法不以为意。在一次讨论会上，他解释道，尽管这两种潮流是在美国波普以及写实、超现实主义这些西方语言基础上的再创造，但依然反映了中国当下的一种精神情绪。何况，它们在中国出现时还没有人推崇，也没有走上国际，自然没有谁迎合谁的问题。“当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点……其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”

从1994到1996年，类似的思想交锋此起彼伏地上演。当时中国仅有的几本介绍当代艺术的杂志，都开辟了有关“国际身份”的专题讨论，这些声音从侧面反映了艺术家在创作之外所面临的困境，也是他们开展新创作的前提。黄专为《画廊》杂志撰写的专题前言或许可以视为对这段时期的总结：

“近几年来，在艺术界中西方对东方的关注，是国际当代政治版图上‘后殖民主义’、‘非欧洲中心化’思潮的一种反映，它有没有冷战后西方中产阶级和文化界对东方的那种‘含情脉脉’的文化猎奇的味道呢？我们是否应该去迎合这种趣味抑或利用这一机会，重新确定中国当代艺术的国际方位呢？以何种姿态进入国际或者说如何深入了解国际规则、摆正中国当代艺术的国际位置、认识其准确的国际价值是从文化意义上真正使‘中国话题’转化成‘国际话题’的前提条件，否则，国际机会就可能变成一种国际陷阱。”

对艺术家而言，“国际机会”实际上意味着评判艺术的标准变成了“国际标准”，换句话说，如果你没有与国际接轨，没有参加国际级别的展览，那你的艺术就面临被淘汰的局面。张晓刚记得，当时他身边的很多艺术家都被“国际标准”打懵了，一些人在惶恐之下开始向潮流转型。“过去你可能只会感觉到谁成功了，你不会有被淘汰的感觉。而这次不是你没成功，是你被淘汰了……大量的艺术家可能就跟艺术没关系了，这是一个很残酷的事情。”

活跃于90年代初期的上海艺术家钱喂康就是被“淘汰”的一员。在他看来，威尼斯双年展的成功直接导致上海艺术圈的氛围发生了改变。艺术家们开始热衷于参加欧洲的展览，对外交流变成了名利场，人人都知道纽约最新的艺术事件，对上海发生了什么却漠不关心。另一方面，钱喂康也觉得自己难以适应为策展人服务的参展方式，有些策展主题是他不喜欢、不想做，还有一些则是由于经济上的困难。在“国际标准”下，作品的品质越来越受到重视，如果使用的画材比较恶劣，做出的作品也不会得到认可，但这并不是每个艺术家都能负担的。“我慢慢发现，有个体制的问题。我必须向这个艺术体制投降，你必须承认它们，它们也承认你。”在这种情况下，钱喂康的作品也发生了改变，多年以后，他在一次采访中将当时的作品称为“失控的作品”，那是他在极度焦虑、对自身价值报以否定的心态下创作出来的。几番挣扎后，钱喂康决定不再做艺术，以免自己被“异化”成另一个人。

艺术圈的变化让王林意识到，中国艺术的裁判权不在奥利瓦，也不在威尼斯，而在于中国艺术批评家如何真实地、长期持续地呈现中国前卫艺术创作的精神价值和文化价值。他开始设想另一种可能性：如果由中国艺术批评家来主持一个大型国际艺术展，那情形又会是怎样的？

2021年4月17日至7月25日，第13届上海双年展在上海当代艺术博物馆开展。图片来源：视觉中国

这个设想很快成了现实。1996年，首届上海双年展在上海美术馆登陆，王林正是主要策划人之一。不同于国外双年展的操作模式，上海双年展的诞生没有经过政府部门的专家论证，也没有建立在对上海这座城市文化发展的长远规划里。当时，主办方的想法很简单，也很坚决，就是“一定要把这个展览做起来”。在一番努力与妥协之下，中国当代艺术终于在上海打开了一个国际交流的窗口。

首届上海双年展远远没有达到国际水准，展出的作品绝大部分是国内艺术家的当代油画，只有少数几件非架上艺术，是来自三位上海籍旅外艺术家的装置作品。但大家都心知肚明——对中国当代艺术而言，向外走易，向前走难。因此，在审查参展作品时，几位主导者都格外谨慎，规避了所有可能的风险。他们不求完美，也不怕被诟病，只希望上海双年展不会成为昙花一现的东西。上海美术馆馆长方增先在展言中写道：“中国应该拥有自己的国际级的美术展览，为实现真正意义的双向选择和平等交流，这是艺术的高尚理想，也是历史的必经之路。”

06 从“地下艺术”到“公共展览”：策展人从幕后走上台前

“89大展”上接二连三发生的意外，使展览在中途被迫暂停。整个90年代，人们很难在公开展览空间见到带有实验性的艺术作品。

在这样的背景下，90年代国内的艺术自然而然地走上了一种地下主义模式。为了避开限制，艺术家和策展人首先要考虑的便是展览的场地。他们大多选择了社区公寓的地下室、城乡结合部的仓库、厂房、酒吧、大使馆、公园空地、野外废墟等非艺术空间。由于资金的匮乏，这些展览多采取AA制，由参与者共同出资筹办。

非艺术空间的好处是相对自由，但其“地下”的性质注定了展览只能面向艺术圈内部。不过，这并没有影响艺术实践者对于创作和交流的热情。90年代初期，最著名的“地下艺术”展览现场之一就是圆明园画家村时期的“小树林画展”。尽管小树林的环境并不适合布置作品，但对于多数参展的艺术家而言，小树林至少满足了他们最在乎的几个基本条件——空间开放，不受审查，不需要任何场地租金。

1991年，由艺术家宋海东策划的“车库艺术展”则利用了上海教育会堂的地下车库。在评论家吴亮的印象里，这个位于上海西城的车库周围人迹稀少，车库本身也很老旧，毫不起眼，但在举办展览的三天里，车库的功能发生了惊人的变化。他在一篇札记中描述道：“它的通风管和照明灯成了艺术品的背景和陪衬物……只有三天，‘车库’一词便被强制性地接纳到另一个领域之中，成了这个阶段美术史实中的一个符号以便唤起有关这一艺术事件的回忆。”

除了社会空间，私人住宅和工作室也是90年代当代艺术的重要发生地，这得益于一批从海外归来的艺术家。1995年，从美国纽约回到北京的王功新在自己的工作室打出一个3.5米深的坑，将一台录有蓝天影像的录像机放入坑底，循环播放，完成了作品《布鲁克林的天空》。为了让其他人看到这件作品，王功新开放工作室三天，允许所有人随意进出，同时也将“Open-Studio”的概念带入了北京艺术圈。“Open-Studio”是指艺术家敞开工作室的大门，让参观者通过亲见艺术家的生活环境、工作状态、创作的半成品，以及与艺术家交流的方式来体验艺术。同一时期，从海外归来的徐冰和蔡锦、宋冬和尹秀珍等艺术家夫妇也都在以家为据点的私人空间中展示和创作了一大批装置和观念作品。这些作品很多取材于家庭和个人生活环境，展览之后即可能丢掉。

王功新《布鲁克林的天空》，19张黑白照片、1张彩色照片、1张草图、彩色有声影像，1995年。

高名潞借此提出了“公寓艺术”的概念。在他看来，90年代的“公寓艺术”体现了中国前卫艺术独特的活动特点，它没有私人或者政府机构支持和经费资助，完全由艺术家自发形成。它不是一种简单的展览替代空间（alternative space），而是一种不得已的甚至被迫地在体制外进行的艺术交流方式。换句话说，“公寓艺术”所针对的恰恰是压抑的外部空间。

1995年开始，以录像和摄影为代表的媒体艺术大规模出现在北京的一些展览中，同时，越来越多的艺术批评家开始使用“实验艺术”这一术语来取代“前卫艺术”，以囊括更多主流艺术系统和视觉模式之外的艺术表达。那段时期，艺术实践者将很大一部分注意力放在了“如何公开地展示实验艺术”这一问题上，即如何让实验艺术正常化和合法化。这不仅仅是因为大部分实验艺术作品——如装置、行为、影像、多媒体等——本身难以被复制成印刷品或具有强烈的公众性，更重要的是在90年代的中国，一场实验艺术展览往往也是一场艺术事件，它的发生对于实验艺术的形成和实验艺术家的身份认同至关重要。一些敏锐的策展人意识到，中国社会的条件正在改变，而社会经济改革产生的新的社会机构和公共空间可能会成为发展实验艺术的机会。这一动力促使他们不再满足于仅仅找个场所办展览，而是主动去创造常规的展出渠道，以灵活的手段让实验艺术与公众相见。

从“组织”到“介入”的转变，让策展人从幕后走上台前，成为艺术展览的主导者。1995年前后，“策展人”一词开始正式出现在一些展览的宣传海报和画册上。他们中有些是艺术评论家、教员或编辑，有的本人就是艺术家，其中不乏一些“独立策展人”，即以个人身份策展，不受雇于政府美术馆或商业画廊。随着对国际艺术界的了解增多，他们更加意识到中国当代艺术缺乏支持体系的现实。实际上，所有策展人在90年代几乎都是凭个人兴趣做事，正如黄专看到的，“策展人不是一个可以赖以谋生的职业”。作为实验艺术策展人既无利可图又无声名可获，有时还要自掏腰包，但正是出于对艺术的热情，策展人不愿意放过任何一个公共或私人的展览场所，尽其所能与艺术家、艺术机构、赞助商、政府管理者以及大众媒体协调周旋。这些努力不仅决定了展览实现的方式，也激发出实验艺术的活力与潜能。

艺术史学家巫鸿曾在《关于展览的展览》一书中回顾了90年代最具代表性的一批实验艺术展览。他发现，这一时期的展览往往带有策展人强烈的个人色彩，展览的目的也与策展人自身的教育背景及社会理想紧密相连。比如，身为艺术学教授的黄专期望利用业余时间筹办公共性的展览，在中国“逐步建立起当代艺术的展览体系”。1996年，他策划了“首届当代艺术学术邀请展”，试图推动当代艺术的学术化、本土化和人文化。遗憾的是，这场展览在开幕前夕因某种原因被叫停，未能正式举办。

还有一些策展人更强调当代艺术的实验性，其中一个典范是1999年于上海广场购物中心举办的“超市”展。它不仅出人意料地使用了公共商业空间（一个小型自选超市）来陈列艺术品，还在此出售三十多位参展艺术家准备的“商品”，就像在一个真正的超市。三位由艺术家转型的策展人徐震、杨振中和飞苹果认为，购买本就是艺术进入真实世界的一种手段，这场展览则是“以商业之道还治其身”。“商业之道”自然价格不菲，据统计，展览场地租金加上水电费共计15000元，场地装修又花费了15000元，此外还有各项手续费、押金等，策展人们不得不投入大量时间精力寻找赞助和吸引媒体的关注。

90年代后期，随着中国经济体制改革的深入，民营经济在市场中的地位日益凸显。一部分爱好艺术的企业家便抓准时机，率先投身民营美术馆的建设，目的是“文化搭台，经济唱戏”。1996年，泰达美术馆在天津创立，成为中国最早从事当代艺术活动的民营美术馆之一，成都上河美术馆（1998）、沈阳东宇美术馆（1998）以及成都现代艺术馆（1999）也紧随其后。这些民营美术馆大多以企业的房产作为场地，运营美术馆和收藏艺术作品的资金则来自企业的利润。

民营美术馆的出现改变了独立策展一直以来惨淡经营的模式。天津泰达美术馆举办的“跨世纪彩虹：艳俗艺术展”和成都现代艺术馆的“世纪之门”即是这一时期策展人与民营美术馆合作的代表性案例，它们无不宣告当代艺术正从“地下”走向公众的事实。然而，与背靠官方的公立美术馆不同，民营美术馆的生存更多取决于母公司的经营状况。第一波建设浪潮中诞生的民营美术馆虽在前期抢占了风头，却大多因资金链断裂以及自身缺乏长期可行的运营策略而早早终结。沈阳东宇美术馆和天津泰达美术馆在运营不到两年就纷纷倒闭，曾被视为业界典范的上河美术馆也只勉力维持到2001年，后因资金链断裂宣告停馆。

07 尾声

新世纪到来时，中国当代艺术的形态已与10年前截然不同。如果说“89大展”是以反叛者的姿态出现，那么到了2000年，当代艺术与官方体制之间又擦出了新的火花。在经历过1996年、1998年两届保守的双年展后，2000年的上海双年展在组织结构上已经大大成熟，不仅确立了策展人制度，还将国际艺术潮流和规范化的展览模式悉数引入本土。更重要的是，这是官方展览机构第一次承认当代艺术的合法地位，允许装置、录像、新媒体等新艺术形式的展出。展览上，来自全球18个国家和地区的67位艺术家的作品汇聚在上海美术馆新老两座展馆之内。两个月的展期里，美术馆接待了四万名观众，这在当年已经是一个相当可观的数字。

2002年起，北京今日美术馆、犀锐艺术中心、上海多伦美术馆、南京四方美术馆等先后成立，再度掀起第二波民营美术馆热潮。它们在汲取90年代的经验后，开始致力于打造真正意义上的美术馆系统，从资金来源的多元化到收藏、学术研究、展览、公共教育与服务，再到艺术衍生品开发乃至咖啡馆、书店的建设，一路摸索至今。与此同时，以北京的宋庄、798为代表的艺术区代替了曾经的“画家村”，聚集在此的不仅有大量艺术家和批评家，还有画廊、艺术机构及其他艺术从业者。如今，宋庄和798已经发展出以艺术创作、展示、交易和服务为一体的文化创意产业，可以说，正是90年代艺术生态的形成使这一切得以发生。

在艺术史学者卢迎华看来，90年代是艺术行业真正形成的关键十年，各种艺术思潮正是在90年代开始付诸真正的实践，对艺术市场的思考也从那时起展开。但在90年代已被总结的主流叙事之外，还有很多未被谈及的事情。譬如，尽管“政治波普”在90年代颇受关注和消费，但其影响力主要取决于一种短暂的传播效果；在艺术界的内部，真正对于艺术认知和边界拓展产生影响的是那些具有观念性和实验性的创作，它们的影响力或许需要更长时间才能被人们认识。

2012年，卢迎华与刘鼎、苏伟共同策划第七届深圳雕塑双年展，借此对90年代部分实验性创作进行回望，并针对艺术家的个体经验与他们展开对谈。在这些亲历者的描绘中，90年代是一个热情的年代，也是一个迷茫的年代，是一个敞开的年代，也是一个焦虑的年代。消费社会的形成对艺术界的影响尤其显著，正如刘鼎所感受到的，90年代大家都在一种比较迷茫的状态，各自寻找突破口，而新世纪以后似乎更加就范于现实，整个艺术界是“在走下坡路的感觉”。

90年代市场经济起步，成功学接踵而来，一种强势文化开始在艺术界发酵，日益演变为整个社会的主导力量。回想起来，张晓刚格外怀念90年代的氛围，虽然当初大家没有钱，但无论艺术家还是批评家都心怀理想，有一种同志般的热情，希望一起建立一种文化。批评家能够坦诚直率、不带功利地表达，艺术家也乐意接受评判，从而找到创作的方向。“每个人在做东西的时候都多多少少有这样一个为未来做东西的感觉，不像后来就是为现在做东西。”

在卢迎华看来，90年代最突出的影响就是形成了一种以市场为单一主导的价值判断。“这是一股强大的力量，延续至今，使得对于艺术的认知和判断都非常的狭隘、浅薄和功利。”

（本文按语部分写作：黄月）

参考资料：

《荣荣的东村》，【美】巫鸿，世纪文景/上海人民出版社，2014.

《关于展览的展览》，【美】巫鸿，中国民族摄影艺术出版社，2016.

《个体经验：1989-2000年中国当代艺术实践的对话与叙述》，刘鼎、卢迎华、苏伟主编，岭南美术出版社，2013.

《“后89”艺术中的无聊感和解构意识》，栗宪庭，《艺术潮流》，1991.

《90年代中前期的中国当代艺术》，鲁虹，《东方艺术》，2013年第3期.

《奥利瓦不是中国艺术的救星》，王林，《读书》，1993年第10期.

《上海双年展发展脉络》，朱小钧，《美术观察》，2007年第12期.

《“经营”的策略：海外中国当代艺术收藏家之研究》，皮力，《东方艺术》，2006年第1期.

《从“地下”到“地上”——关于20世纪90年代以来的中国前卫艺术》，冯博一，《艺术评论》，2004年第7期.