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编辑 | 黄月
袁凌一直想写一系列关于中国人生死的故事。彼时他旅居重庆，被浓重的思乡情绪笼罩，这促使他动笔写下家乡人的故事——他们既不是大人物，也不是土豪，都是一些平凡得甚至有些卑微的人。“感觉他们在一生当中可能没有特别重大的事情，但在死亡这件事上大家是平等的，希望能借这个名义把他们人生在世的事情记录一下。”2011年，袁凌开始动笔；2014年，《我的九十九次死亡》出版。
出完书，袁凌没有尘埃落定的感觉。他手头依然压着20多个故事，但觉得自己已耗尽了心力，遂决定先搁置。重启这个写作计划时，袁凌定下了“生死课”的主题，“生命不一定都是跟死亡相关的，生活中的某种挑战、困境，需要大家很认真地对待生活，这个人生命里有一些东西打动了我，有一些刻下印记的东西，我想把这些东西记录下来。”“生死课”来自袁凌此前发表的一篇特稿《青苔不会消失》中的一个章节的名字。在他看来，人生是一个课题，虽然我们可能不会学得很好，但还是需要认真地去学。然而他只记录他人的生死，不负责授课。
《生死课》一书由上海译文出版社出版，是“译文纪实”系列中第一部由本土作家书写当代中国的作品。袁凌表示，就还原现实而言，这本书是比较标准的非虚构写作，虽然它看上去有点像小说。《生死课》由七八十个中国人的故事连缀而成，他们之中有家乡的长辈、隐居的画家、自杀的前首富、住在上海亭子间里的怀旧老人、42岁人生平淡无奇的盲女……日前，袁凌做客上海建投书局，与评论家黄德海、作家李宗陶展开对谈。他讲述了《生死课》的写作契机，他对纪实写作的理解，以及故乡对他的意义。
袁凌 著
上海译文出版社 2020-11
论纪实写作：“在羽毛当中发现重量”
李宗陶如此评价袁凌：“他能够在羽毛当中发现重量，看似非常轻微的东西可以在里面发现它的质感和分量。”黄德海注意到袁凌的文字中有一种特殊的敏感——这种敏感让他能够突破单一视角和初次印象的局限，让一个看似平凡的人物焕发出光彩。
袁凌认为，纪实写作中的人物是不能“设计”的，它不像写小说，作者可以按照自己想到的样子去设计笔下的人物，生活中活生生的人往往是充满随机性且缺乏完整性的。不愿去设计人物对小说写作来说或许是个弱点——袁凌因此承认自己的小说总是有人物不够丰满的问题——但在写《生死课》时，他可以摆脱这个负担。“本来就是写非虚构，根本没有必要强化人物性格，没有必要去塑造我树立的主体性，搞一个很完整的世界，”他说，“我就是一个容器，这个人给我一些东西，我就接纳下来，到了某个时候把它呈现出来。”
读者对袁凌平淡克制却暗流涌动的文字印象深刻，就如《我的九十九次死亡》的一条豆瓣短评所言，“尤其是平淡叙述中的那种节制，更让人抓狂。”他说，有读者曾表示疑惑，你为什么不释放，不在这里愤怒一下、抒情一下？他对此的回答是，作者本人不重要，无需带动读者的情绪，让“人生在世”这件事本身有质地地体现出来才是最重要的。不过，让作者隐身，并不意味着他全然抽离自己的感情和判断。
在《生死课》中，袁凌记录了一位画家的故事：那位画家在袁凌家乡的一个旅游景区承包了一个项目，但一直没拿到回款，他索性在景区里砌起了房子隐居起来。后来他渐渐有了点名气，拿到了省里的一个奖，人生看似要步入一个更好的新阶段，可就在那时，他遭遇一个年轻混混敲诈，被对方用他做木雕的斧子劈死了。那个故事的标题是“画家头顶的利斧”，在故事的结尾，袁凌写了这么一句话：“从他那天忽然决定抛弃生意，开始当一个画家，这把利斧就悬在他头顶，等待有天落下。”“我（写作）当时有点难以克制自己的心情，我觉得这个人太惨了，如果他不得那个小奖，不当画家，一直当个包工头，不会被人劈死。这么一句话到底是不是主观的，是不是脱离了客观，也不好说。我只是觉得在这里我愿意这么说一句，但是多数的情况下我不太说。”他解释道。
袁凌表示，无论是在他接触笔下人物的当时，还是将这些人物的故事付诸笔端的时候，他都尽可能不下判断——很多判断没有太大意义，有意义的是把自己能感觉到的、有表现力的东西写下来。“TA看起来是一片羽毛，但是羽毛掉下来可能是重的。你要把它展示出来，但不要下判断，不要设定TA，不要走规定程序，这是我写非虚构的一种态度。”
论故乡：把“家乡”放在“生死”的名义之下
李宗陶说，她读《生死课》时油然而生的一种感觉是羡慕袁凌有一个故乡，他将故乡结成了一张网，从故乡的人身上捕捉他们内心的故事，进而展现出某种具有整体性的生活图景。袁凌表示，与其说他是布一张网，不如说他在砌一个石坎。在他的家乡陕西安康，人们在山坡上开垦梯田耕种，在开垦过程中需要一级级用石坎把土固定住。对他来说，他笔下的每一个人都是这道石坎中一块必不可少的石头，他在的时候你没什么感觉，但把他拿掉，就垮了：“我不会分辨哪块砖头有多大的价值，哪块砖的意义更大，我都是把他们平等地砌上去。”
袁凌坦陈，自己曾在相当长的时间里对家乡有很重的情结，他亦曾在乡下待了一年多，写了两部以家乡为主题的小说。但他逐渐意识到自己的尝试是失败的，这种失败与他的家乡的失败是连在一起的，“不像东北重工业的失败，大家觉得有看头；我们家乡的失败没有看头，所以我出的两本小说都是卖得最差的。”他遂改变了思路，如果把家乡作为一个“世界”来写对读者而言太过沉重、让他们退避三舍的话，何不如把家乡放在“生死”或一些社会议题的名义下面？于是在《生死课》中，家乡和他乡被放在了同等的位置，只是他对前者更熟悉一些。
时至今日，袁凌甚至认为家乡已经不再具有实际的、物理层面的意义，中国社会变动剧烈，人的流动性前所未有地高，几乎没有什么能够恒久存在。作为一个写作者，文字才是袁凌安身立命的地方，“我要用文字造一座空中楼阁，我后来发现我能够安身立命的并不是现实世界中给我们留的一个地方，那个地方可能会被拿走，最后我们只能用文字来写。”
袁凌说，“字要一个一个写，这就是我人生的根基，因为现实的根基最后都会被拿走，我已经经历过太多。当我第一眼看到我们家乡那么清澈的河流修了直排厕所之后，那个感觉真的是死了一样；当我回去看老家的房子，院子里长了青苔，屋子塌下去了，炉火已经熄灭，那种感觉你无法形容。我们以前说哀莫大于心死，后来发现根本不是那么回事，你会死很多次，死很多次以后会活过来，活过来会再死，但你的皮囊还在。那怎么办呢？我们只能在这样一个世界中寻求变动中自己能够把握住的唯一的东西，我想用我的文字来把握。中国的变动太快了，什么都可能改变，要接受我们离乡背井的事实。”
谈何伟：我不从社会学意义上来判断中国的生活
值得注意的是，《生死课》是“译文纪实”系列中第一部由本土作家书写当代中国的作品。在此之前，该系列出现了一系列由外国作家书写当代中国的作品，其中的佼佼者何伟更是长久以来被视为中国题材非虚构写作的样板。那么，袁凌是如何看这些作品的？他的写作风格与之有怎样的区别？
在活动现场，界面文化记者提出了上述问题。袁凌表示，外国作家书写中国的特点在于某种“陌生化的感觉”，这是作为外国人天然带有的视角，“他就是有一点距离，在一个不远不近的距离上写中国，写得大家觉得很有意思。”袁凌发现，现在很多特稿记者学习了这种写法，即以陌生化的视角来写中国，但他本人并不愿意采用这种写作方式。他不用欧化的语法句式，不把中国作为一个“他者”的象征，而是作为一个本土人，用本土的视角来写作。
从这个意义上来说，袁凌也不倾向于建构对中国社会的某种整体判断，或为读者提供某种宏大的标准，“我觉得我们就身处其中，一个优点是自己写自己会写得比较真切，我们也有一个缺点，就是身在庐山中不知庐山真面目。我不从社会学意义上来判断中国的生活。外国人有他的价值体系，他用他的价值体系来思考中国是很合理的，我觉得我可能没有那么一种东西，如果我自己强行去用这个启蒙思维，我觉得挺可笑的。”
讲到这里，袁凌提到了他在西安做沙龙时曾有一个读者向他提问，问他为何不批判笔下的人物。他猜测这位读者所暗示的是鲁迅的批判传统，但在他看来，这个传统现在已经破了。“我们自己发现自己的处境是多么卑微和可怜，作为写作者，我们没有比别人更高级，”他露出了某种困窘又无奈的笑容，“现代性就有这么一个问题，到后来你就发现没有资格去批判别人，没有资格去启蒙别人，现在谁启蒙谁啊？”
