本文探讨的是陆俨少在近代画史上的座标及意义。
陆俨少的绘画，是形成于明清之交的“南宗正脉”在近代的延续与发展。他以超卓的天分超越大批同侪，树立了自己独树一帜且足比肩先贤的风格，令南宗正统派在近代的颓势与表现现实的特殊时代里旧貌焕新。与他前辈吴湖帆相似，在承前的同时，陆俨少以一己之力彰显出当时已日显陈腐颓唐的南宗正脉的合理性和优越性。难能可贵的是，他非但凭借自身的努力保留了南画正统的遗脉，使之如幽涧般潺湲；至改革开放的新时期，更促其在关注绘画本身、传统文艺回归的时代重新焕发光彩。与此同时，他推动了对南宗领袖人物及其理论的重新认识，深刻地影响了江南艺坛，并渐扩展至北方。可以这么说，陆俨少秉承的正统观念及其相关努力，是南宗在改革开放的新时期里得以复兴的关键。
下文将对此观点，作进一步论述。
陆俨少初习艺文是以从归隐嘉定的前清翰林王同愈交游为始，从一开始就不仅仅着眼于画，而是从习文敦品立定根基。这不但奠定了陆俨少一生以读书、练字、作画的“四三三”原则确定自己治艺的比重，更为陆氏在从艺之始便奠定了南宗的基础。
对陆俨少一生从艺甚至为人而言，王同愈实是一个非常重要的人物。正是王同愈，为陆俨少确定了一生从艺的态度与路径。这是长期以来陆俨少研究中一直为人所忽略的课题，缘于重画轻文的时代通病造成的一叶障目。以散淡为人、学养入画而求画之高格，是陆俨少艺术从根本上迥异于时流的所在，此即王同愈为他奠定的基础。
王同愈一生不为人师，而为陆俨少介绍了海上画坛名手冯超然登堂入室。这种君子不器、从心游艺的人生态度深刻地影响了陆俨少，以致后来宋文治欲从陆学画，陆亦仿效王同愈，将其转荐于吴湖帆门下。
吃过王同愈君子不器的“第一口奶”（见《陆俨少自叙》）的陆俨少，从此走上了绘画专业道路。而他所吃的这“第一口奶”，决定了他将毕生与敦品重文甚于画技的南宗观念紧密联系在一起。
王同愈荐冯超然为俨少师，本身便说明了其取向。换言之，无论是王同愈画之所宗，抑或是他举荐的冯超然，遵从的都是从元人至沈周、文徵明、董其昌，直到四王吴恽一系的南宗正脉。这是明清以来一以贯之的传统，却成了在近代随着时代变迁而面临巨大冲击的一条险途。它是自世纪初康有为、陈独秀等“革四王（二石）的命”直至世纪中除旧布新的对象，其负面程度，堪比当时世人所欲打倒的“孔家店”。
这是近代中国为尽快实现现代化的非常之举，对传统的士大夫型画家而言，近百年间他们不得不面对的问题，是在认同艺术服务大众、社会之余，如何保存传统文艺的合理性，比如笔墨精粹包括与之连带的文化修养。
坚守看似已然摇摇欲坠的传统，乃是这些画家每天都须直面的考验。陆俨少之所以会在壮年时选择隐居上柏山，所以会在遭遇困厄时想到效仿屈原，从本质上说，都根源于此。毋庸讳言，这个时代的一些中国画家，面临着他们的前辈从来不曾想见的困境。
陆俨少入于“以正统自居”（陆俨少语）的冯超然门下，从其师学四王吴恽、文沈的传统。冯氏对他与师弟张穀年（新中国成立前渡台，后成为蜚声台湾画坛的名家）曾有一番著名的教诲：“中国山水画自元明以后，流传有绪，不绝如缕，一条线代代相传，现在这条线挂到我，你们两人用功一点，有希望可以接着挂下去。”（见《陆俨少自叙》）这是陆俨少从冯所学尽去枝蔓后的主干，是拨云所见的天日。陆俨少以其一生的坚守对冯超然的期许作出了坚定的回应，尽管他也在很多作品中点缀过应景的汽车与旗帜……
冯超然教授陆俨少的要义何在？除了重文敦品的价值追求，从形而下的角度来说，便是“笔墨”。
是以陆俨少习画的比重，以读书养志为首，此即他所谓“四三三”中的所谓“四（成）”；而其中第一个“三（成）”，便是书法。需要说明的是，这个“三”，是置于另一个指代绘画的“三”之前的。换言之，就是书写也即线条的重要性，要甚于以造型为核心的绘画。此亦冯超然要陆俨少“挂下去”的要义，也是王同愈荐其从冯学画的目的。
陆俨少通过终生不辍的“练笔”与遍历名山大川，终将其学捏合成一番来有踪、去无影，神龙见首难见尾的新貌，化以“写”字诀，融入长期自我陶炼的古穆质朴的文心。陆氏的诗文，远追汉魏，迥出时流，以质实朴茂见长，亦与其心性一般无二。
需要说明的是，虽然严格恪守南宗正脉的方针，但陆氏执着坚忍、避俗如仇的心性，决定了他绝非笼中鸟、池中物，他除对自己师学或不直接师学的古人能做辩证的理解（详后），更夙爱与古人争妍斗奇。这不但可以从其早年自创的一路“天书”（冯超然评语）中见出端倪，亦可从他酷爱与古人包括他的两位前辈吴湖帆、张大千的暗暗较劲中见出端倪（他与吴张的“较劲”散见于其文字书信，本文不展开）。
行文至此，需要一说的是住在与冯超然相隔一街的冯氏知音——吴湖帆。吴湖帆是近代江南画坛高擎董其昌南宗大纛的旗手，是一生以坚守发扬南宗正脉为己任的海上画坛盟主。吴湖帆与冯超然的友谊夙为世人熟知，二人比邻而居数十年，无论在交谊还是艺术观念上，都达到了非凡的默契程度。故冯超然虽乏吴湖帆的显赫出身及与生俱来的南宗卫道者情感，却以浸淫南画数十年的功力，始终坚定地以南宗正脉自许。而其课徒，亦严格地执行着这套金针度人的观念。除了上文的“挂下去”之说，还可证以陆俨少的一生以“殉道者”自期的事实。
陆俨少所殉之道，是南画六百年一以贯之之道。简言之，就是以文敦品，以文管领画，以书通于画，迹化为他浓缩的“四三三”原则。这个道，为俗子泛论为“艺术”，实是大而化之、隔靴搔痒的庸俗理解。陆俨少与前辈吴湖帆亦师亦友的交游，不但进一步强化了自己南宗传人的身份，更为他日后登上上海中国画院这一新中国成立后的国画专业平台，铺平了道路。
上海中国画院建院后素有“吴湖帆的班子，唐云的圈子”的潜规则，撇开性情豪爽豁达的唐云后来在画院的影响不论，吴湖帆虽因故未能成为原本内定的画院院长，但却以他在民国时海上画坛盟主的影响，在画院聘用画师方面具有首屈一指的影响力，这决定了上海中国画院在建院之初人员构成的底色。
按启功先 1950 年代的一份应组织要求撰写的材料证明，民国末年新中国成立初期的海上画坛，吴湖帆、刘海粟、贺天健的影响鼎足而三，而尤以吴湖帆影响特出（内定其为画院院长即是明证）。
凭借冯超然与吴湖帆的交谊，新中国成立后陆俨少进入上海中国画院，属于天然的“吴湖帆的班子”。其时画院内仅吴氏弟子即有陆抑非、朱梅邨、孙祖白、张守成、俞子才……画院外如徐邦达、王己千、任书博等，亦同属于这个“班子”。这个“班子”，乃是 20 世纪中后期直至新千年守护南宗正统的主力。其中，陆俨少以过人的才学与特殊的机缘，最终成为在创作界产生最大影响的一代宗师。
陆俨少的影响，在 20 世纪最后二十年极其巨大，除了他超卓的艺术成就，主要是依托了浙美（今中国美术学院）的教学平台。
陆俨少对于画坛真正产生影响始于他去往浙江美术学院任教，这源于一代大师潘天寿的慧眼识人与大力揄扬。
新中国成立后上海建立了规模庞大的上海中国画院，虽人才济济，但却因人才过于集中，又兼强调集体创作、弱化个人成名成家思想的时代环境，平抑了初出茅庐的陆俨少在画坛的影响。
相对而言，其时上海画家去到力量相对薄弱的地区谋求发展，反具有更多脱颖而出的机会。这可以从孔小瑜、徐子鹤，包括新中国成立前陈大羽、黑伯龙、郭味蕖、于希宁、王兰若等原先求学于上海，后去往各地的画家中见出端倪。陆俨少同样也不例外，这是大半个二十世纪海上画坛辐射全国的中心地位所决定的。
相对于人才集中的上海、北京，杭州的位置比较特别。民国时出于依托上海这一舞台的考虑，林风眠从蔡元培来此建立了西湖国立艺术院（浙美前身），杭州画坛在学术与人才积累上因此初具规模。然而比较当时人才积淀雄厚的上海画坛，学院单科基础仍显薄弱。潘天寿在出任院长后，迅速在国画系各科引进不同的领军人物，以形成完整的教学体系。
潘天寿 1949 年后在杭州的地位，有如在南京领袖群伦的傅抱石，二人亦因此被任命为上海中国画院的副院长。潘与傅的不同之处在于，傅处身创作界而潘位居教育界。傅与潘，是在1949 年后江南地区文人画非正统派笔墨传统（即野逸派）两位最为重要的坚守与发扬者，也是产生最大影响的推广者。其中傅抱石的影响主要存在于山水画创作领域，于新中国成立初凭借特殊的政治气候打造了领江南风气之先的新金陵画派；而潘天寿因置身教学界，决定了他不能局限于自己的领域，而需要从教学角度来考虑全局。
相对而言，浙江人物画家虽然尊重当地国画界的这位领军人物，但以潘天寿传统画家的身份与知识结构，并不会对中西合璧的新人物画产生实质影响。故潘天寿真正对浙美教学产生影响的乃是相对传统的花鸟与山水画。花鸟画教学自有他本人担纲（他先后引进过陈佩秋与陆抑非，旨在打造“工笔”学科），而山水画教学，则需要另一位实力超群者前来领衔。
潘天寿首先选择的是吴湖帆弟子俞子才，而由于上海亦成立美专，婉拒俞子才的调动，潘天寿最终引进了陆俨少。
以潘天寿先后为浙美聘请的上海三教授而言，无论是原拟教授工笔花鸟的陆抑非，还是先后执山水画教席的俞子才、陆俨少，都属于标准的“吴湖帆的班子”。
至此，我们可以揭示本文的主旨了。
众所周知，潘天寿师承吴昌硕一系的文人大写意，撇开其源头不论，祖述的乃是明人徐渭。徐渭的文人画大写意源于对浙派山水画笔墨的继承与改造，再传至八大山人、石涛、扬州八怪，直至潘天寿的业师吴昌硕。从艺术史角度而言，文人画大写意花卉是对浙派院体的南宗化改造，而从南宗自身来说，则谓之文人画野逸（非正统）派。
陆俨少则属标准吴门——正统派一系传统派，所学由四王吴恽、董其昌而及元人。至近代，由吴湖帆及不自视为画家的王同愈等传统士大夫续其血脉，此即文人画正统派。
撇开潘天寿教学的布局与广纳贤士的气度，单从师承而言，陆俨少与潘天寿在深层观念里，毋庸讳言存在着不同，这充分反映在潘天寿故世多年后陆俨少发表的《山水画刍议》开篇对石涛绘画的评论里：
石涛的好处能在四王的仿古画法笼罩着整个画坛的情况之下，不随波逐流，能自出新意。尤其他的小品画，多有出奇取巧之处，但在大幅，章法多有牵强违背情理的地方。他自己说，“搜尽奇峰打草稿”，未免大言欺人。
其实他大幅章法很窘，未能达到左右逢源的境界。用笔生拙奇秀，是他所长，信笔不经意病笔太多，是其所短。设色有出新处，用笔用墨变化很多，也是他的长处。知所短长，则何尝不可学。
众所周知潘天寿对石涛、八大绘画的极端推崇，缘此实其画格之祖。陆俨少的这番议论，从本质上可以视作分野于明清之交的文人画正统派与野逸派，即跨度约六百年的元明清正统派山水与承传约三百年的文人画大写意，在二十世纪下半叶现代学院里的一次交锋与碰撞。
附带说明陆俨少与石涛绘画的关系。
与潘天寿视石涛为祖大相径庭的是，陆俨少始终认为自己是与石涛一同取法宋元的同学，而非石涛的私淑弟子。
明清之交分野的正统派与野逸派，各有自己的关注之点，即一重内涵，反复陶炼山水与笔墨的本质性要素，久之不免生陈陈相因的概念化之弊，类乎冬烘。野逸派则通过个人性情与造化滋养拓展山水与笔墨的外延，虽本从正统派分出，却推动了大写意花卉一派的产生。故其虽不免狐禅之讥，但在创造性上却远胜正统派。
以石涛画而论，无论造化还是笔墨，长处便是生动，这正中正统派概念化的时弊。而陆俨少拈出石涛之短，其实也正是正统派固有的优长，即大山堂堂的气象及相关的笔墨构成，追求的是山水画无论是形式还是内涵上的完整性。这是石涛等着意表现的机趣，或者说追求偶然性、局部化的小品与大写意所无法取代的。正所谓尺有所短，寸有所长。
陆俨少对石涛的灵动心知肚明，亦参考其章法笔墨的多变灵动，所不同者在石涛善用墨，而陆俨少取其灵变作用于笔。此即陆俨少与石涛之同与不同。参考石涛而不师法石涛，而与石涛同宗元人，故陆自称“石涛师弟”而绝非弟子。难能可贵的是，陆俨少虽出身正统派，但对正统派、野逸派两派因时代所囿产生的积弊，有着辩证而清晰的认识：
……（元）下至明初，亦已逐渐失去活力。戴进、吴小仙、蓝瑛袭用南宋画法，建树极少；直到沈周、文徵明、唐寅、仇英出来，才算是代表这一时期的作者。唐寅、仇英是明显地运用斧劈皴，沈周、文徵明亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气，已近乎衰亡了。于是董其昌创为“南北宗”之说，而褒南贬北，号为“清六家”，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪，能于“四王”风气中间，挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之……（《山水画刍议》）
陆对此的解决办法因而切中了要害，即追溯元人笔墨并参造化。对此他虽未明言，但却足可从其画的变化历程管窥之。其画着眼点虽在王叔明，却着力写生，并参石涛，以造化盘活笔墨，此陆画成功之道。
陆俨少在观念上与潘天寿的差别，也是因全景山水画与求局部化、生动性的大写意花鸟画的特点所决定，严格说谈不上分歧。但其对传统理解的差异，却显而易见。
因而，潘天寿、陆俨少作为江南新中国成立后人才最为重要的基地——浙美国画的两代宗师，在教学思想或谓取法古人的观念上，不可能不具差别。如在尊石涛、八大和尊董其昌的问题上，两人的取向显然大相径庭。至 1980 年代，尚元人的山水画风在浙美日益抬头，而此前石涛、八大、吴昌硕一系的大写意则长期占据着教学的主流，充分地反映了这种差异的存在。
这种差异，在世纪末的浙美而至整个江南画坛，引发了一场由重浙派而及石涛、八大，一变而为重吴派而崇元人的潮流涌动，影响绵延至今。而以明清至民国三百余年来的画史视之，这犹如明中期出现过的吴浙两派争锋，并最终以吴派元格胜出的一个在二十世纪的新翻版。有意思的是，这个翻版竟然是出现在浙派的大本营——杭州。
这虽属巧合，但究其实质，无疑是正统派自 1950 年代全面陷入低谷后，至 1980 年代的一次强力反弹，进而力压野逸派，再度成为江南画坛强势传统的一次重大转折。
1950 年代因齐白石受推崇，连带其取法的吴昌硕、八大山人、石涛，一直广受人重视。而傅抱石以石涛“搜尽奇峰打草稿”主张通融于现实主义的新中国画运动，以及民国时刘海粟、林风眠，包括改革开放后吴冠中以石涛、八大通融西画现代派的影响，都造成了直至 1980 年代，以石涛为代表的文人画野逸派一直深受画坛推崇，成为当时对中国画创作影响最为巨大的古画资源。长期以来，石涛也近乎被封神。而 1980 年代在江南画坛影响如日中天的陆俨少，他所抛出的这番议论，虽属郁于胸中已久的块垒，却不啻是对数十年来奉石涛为神明的理论界投下了一枚当量数十年来未见的重磅炸弹！即就初习画的笔者当时在报章见到此番言论为例，几可谓惊掉了下巴……
进入 1980 年代，世间早无傅抱石，世间已无潘天寿……陆俨少的传统观，通过浙美这所江南最为重要的教学基地迅速影响画坛。长期以来定石涛于一尊的局面，开始被打破。
此时的陆俨少，与李可染人称“南北二翁”，已成罕有其匹的大宗师，一言差近九鼎。他迅速引导了包括学院与社会的整个江南画坛风气发生丕变，“写”字当头的元格山水（或谓小写意），成为一股新时风。这固难再现自元至清文人山水画的六百年辉煌，但可以确定的是，重笔墨内涵的正统派自二十世纪初广受非议以来，从此再度步入了一个新的发展周期。
陆俨少的影响波及理论界，直接引发了为董其昌大翻陈案的 学术思潮。
这股思潮，除陆俨少为主要推动者外，还包括其同侪徐邦达及海外的何惠鉴。
说到为董其昌翻案的学术潮流，美国堪萨斯纳尔逊博物馆东方部主任何惠鉴与上海书画出版社总编卢辅圣在 1980 年代末先后推出两次董其昌国际学术研讨会，起到了扭转时风的重大作用。
何惠鉴对董其昌的推崇，可从他力邀陆俨少赴纳尔逊博物馆举办个人画展中管见。对此陆氏亦异常兴奋，曾在与学生通信中言此事云：连张大千都未曾在这一级别的博物馆办展！自豪之情，溢于言表。后虽因种种原因未得成功，但从中可窥见何惠鉴与陆俨少共同的艺术趣味，此即董其昌及其倡导的文人画笔墨观。这一点，在 2006 年笔者向何惠老的请益中亦得到了印证。
上海书画出版社当时举办的董其昌国际学术研讨会，改变了以往因阶级成分而否定其艺术的旧观念，从艺术史的角度为董翻案。不久后书画社再度举办“四王”国际学术研讨会，在国内艺术界与理论界产生了极其重大的影响。而其始作俑者，或者说此潮流的第一推动力，正是在画坛已登神坛的陆俨少。
事实上，“董其昌”会议的酝酿，是经上海书画社出版编辑江宏、车鹏飞及徐建融等一众游于陆氏门下的弟子或晚辈，因陆的言传身教，间接影响了出于浙美的卢辅圣，促其以此为题而得举行。
这几次学术研讨会，从根本上扭转了新中国成立后因与表现现实的艺术观（师造化）似相龃龉的正统派（师古人）人人喊打的局面，迅速掀起重温南宗、重视传统笔墨的热潮，三十年来数度在海内外学界引发效仿。董其昌及其南北宗论，亦由以往的人人喊打一跃而成人人争捧的显学。
另一位“吴湖帆的班子”成员徐邦达，在 1990 年代中国艺术品市场复兴后，凭借其鉴定界的权威地位，在北方大力揄扬正统派，使之日益成为中国古书画领域的绝对主流。与此同时，新中国成立后因郑板桥走红连带而起的由石涛开启的“扬州八怪”，影响开始逐渐衰退。
事实上，1990 年代至新世纪，江南画坛出现崇尚更为古老的宋元传统的新潮，是缘于陆俨少与谢稚柳二位长期浸淫于高古传统的大师，借助改革开放、解放思想的开明时风的登高一呼。
早在 1970—1980 年代，陆俨少已借助浙美平台倡导元画，谢稚柳包括陈佩秋虽在上海画坛倡导宋画，影响远不及陆。因而，陆俨少倡导元画的影响早在 1990 年代已然体现，而谢稚柳崇宋的影响则要迟至 2000 年前后才渐展开，且影响的首先是收藏界。相对而言，扎根于教学界的陆俨少所秉承的观念，从现实面而言，目前仍具相对坚实的基础与可持续性。
由于新中国成立后北方画坛表现现实的新中国画的虹吸效应，京津老一辈传统画家，包括中国画研究会、湖社及天津松风画会中的大批画家渐趋边缘，偶有例外者如启功，影响亦局于书法界。至改革开放后，北方画坛高古传统尚存影响者，仅以于非闇代表的人称工笔的花鸟画风，体现传（正）统笔墨观的山水画，几近湮灭，在创作界已无力复起，惟徐邦达在对收藏界的导引上别有一功。
相对而言，浸淫古典传统的陆俨少、谢稚柳等，得借解放思想的时风一跃而起，亦顺理成章。
当然，谢稚柳所尚之宋画，与南宗并不完全重合，而却与南宗所尚的元画并称山水画高古传统，即所谓“宋元”。本文所论的南宗正脉，在二十世纪上半叶以南方画坛的吴湖帆为首，北方画坛则以溥儒最具本色。至“文革”结束后，借助历史的机缘，以殉道者自期的陆俨少凭借终生的心无旁骛，滴水穿石，终成此道无可争议的大宗师。
新中国成立后虽有傅抱石、潘天寿包括黄宾虹，亦推动过虽同称南宗却属偏门的野逸派，但毕竟无法取代南宗绵延六百年的整个传统。而陆俨少倡导由沈石田之平正入手上溯元人，以笔为先的观念，所以会成为国美山水画教学体系的基石，也绝非偶然。这一体系，至今仍旧对整个中国画坛产生着持久而深远的影响。
综上所述，精英色彩浓郁的南宗正脉自二十世纪初因艺术平民化潮流而趋式微，缘其尚笔墨、重文敦品的合理性，终于二十世纪末再度复兴。在创作领域包括理论界推动这次复兴最为关键性的人物，正是陆俨少。陆氏的成功，撇开时代因素，缘其对南宗的深刻认识与经长期磨砺所取得的成就；与此同时，这最终也成就了他在近代绘画史上的地位与意义。
作者简介：汤哲明，艺术史论家、国画家。横跨多个领域，在美术史论、国画创作、艺术市场研究等领域均有独到见解,且在各个领域均有着很高的建树,称得上是当今艺坛难得的全能型画家。
