瓦西里·康定斯基1866年出生于莫斯科一个中产家庭，父亲是西伯利亚的茶叶经销商，母亲则是蒙古贵族的后代。康定斯基曾修读法律，并在莫斯科大学担任法学助理教授。他虽然中学毕业于一所艺术学校，却从学习绘画。直到30岁才受莫奈作品刺激，踏上了成为艺术家之路。
康定斯基
在我们新近出版的《艺术中的精神》里，我们搜集了15幅康定斯基的画作，以点见面，希望让读者了解康定斯基40年绘画创作之路。
1904
沙俄的一个周日 /Sunday: Old Russia
画布油画| 45 cm × 95 cm | 现藏于博伊曼斯·范伯宁恩美术馆
康定斯基在三十岁时离开莫斯科前往慕尼黑追求他的艺术梦，此前从未接受任何艺术训练。他从小出身富裕，有良好的教育背景，是令人艳羡的法律教授，社会地位优越，生活优渥，却在而立之年选择了追求一个看起来虚幻的梦。他的勇气来自莫奈的巡回展览，他在莫斯科看到了莫奈的“干草堆”系列，为之震撼。他后来回忆说，日常生活中的形状融入斑斓色彩中，成为“做梦都想不到的奇迹”。
干草堆 | 莫奈
1896年，他跟正当华年的年轻妻子搬到了慕尼黑，在这座国际大都会中，他亲历了“分离艺术”的方兴未艾。康定斯基进入了安东·艾斯比（Anton A be）开设的工作室，学习绘画人体。在这位维也纳分离派画家的耳濡目染下，他也继承了“分离派”的画法——这种艺术形式脱胎于印象派，画面充满对立的色调，每种颜色都因其互补色而变得突出。
在这幅早期的画作中，康定斯基表现了他对俄罗斯传统民俗的深入了解，这在后来的几年中将成为一个经常性的主题。
1906
伏尔加之歌/Song of the Volga
画布油画| 49 cm × 66 cm | 现藏于蓬皮杜国家艺术和文化中心
《伏尔加之歌》让人联想起过去俄国“黄金时代”的神圣感。在19世纪末期，以列宾为首的许多俄国画家使用现实主义去表现同类主题，而康定斯基显然找到了新的艺术语言来表现纤夫的工作和生活。
《伏尔加河上的纤夫》|列宾
伏尔加之歌指的是纤夫的号子，他们拉着沉重的货船，反复歌咏：“悠悠舟子，悠悠舟子，其劳不绝，负船行兮。悠悠舟子，悠悠舟子，河水汤汤，逆水行兮。”康定基的作品中浓厚的传统感表明他渴望描绘新旧俄罗斯的世俗和精神面貌。此外，这张作品还可以看出音乐的元素，这在他日后的创作中将会愈发显著。
这幅画作看起来以童话或民间传说作为主题，从中可以看到康定斯基在这段期间对各种艺术观念的理解和融会。这幅画描绘了伏尔加河上群舟竞发，后面的山坡上有一排建筑物。他运用鲜艳的色彩暗示着当代先锋派艺术运动（例如野兽派）的影响，同时也显露出一份对俄罗斯民间艺术的热爱。
康定斯基在学生时代对农民的法律、习俗和信仰进行了广泛的研究，并被满是木雕和充满鲜艳色彩和精致装饰品的民屋所吸引。他曾说：“房间里挂满民间画照，俄罗斯的英雄主义，气势磅礴的战争场面让我为之倾倒，雄浑的民歌也仿佛在耳边此起彼伏……我感到自己被画包围……”
莫斯科民屋
1909
阿拉伯人的墓园/Arabian Graveyard
纸板油画| 71.5 cm × 98 cm | 现藏于汉堡美术馆
除了野兽派以外，那比派的艺术家也对康定斯基产生了很大的影响，尤其是保罗·塞律西埃（Paul Sérusier）的影响相当明显。
那比派是一个19世纪末流行的艺术流派，那比（Nabis）是希伯来语，意为“先知”。这一派的艺术家从高更的作品中得到启示，糅合物象的形式和表现、色彩与线条和形式，以及艺术家对于元素的感受，追求一种先锋的艺术精神。他们的作品通过形式表现出一个精神世界，这种象征主义的内涵让康定斯基十分关注，他找到了印象派缺失的表现精神的手法。
蓬塔旺的采菜妇女 |保罗·塞律西埃
1910
第一幅抽象画/ First Abstraction
水彩画| 49 cm × 64 cm | 现藏于蓬皮杜国家艺术和文化中心
德国艺术史学家和美学家威廉·沃林格（Wilhelm Worringer）在1907年出版了《抽象与移情》。这部作品轰动了整个欧洲艺术界，并成为了德国表现主义运动时期最重要的艺术学文献和理论指南。沃林格在本书中反驳了“艺术审美的传统偏见”，他注意到艺术创作开始从客观考虑转向主观理解，艺术家转向描绘人类超越世情的精神表现力。
然而，抽象主义在艺术史上所承担的重要性直到后来才变得清晰起来。1936年在纽约现代艺术博物馆举行了名为“立体主义与抽象艺术”的展览，让它迅速风靡全美。
这一幅画原名是“未名”（Untitled）”，但由于它被推断是康定斯基创作的第一幅纯抽象作品，后来才改作这个名字。康定斯基当时热衷于布拉瓦茨基夫人创立的“神智学”，这一宗教学派认为现实世界之上更有另一崇高的无形角度。
1911
印象No. 3 / ImpressionNo. 3
画布油画| 78.5 cm × 100.5 cm | 现藏于伦巴赫别墅市立美术馆
康定斯基在1909年前后开始“构成画”和“即兴画”，这幅“印象”画紧接其后创作于1911年。与此同时，他正在写作《艺术中的精神》，他在本书中将这三类作品统一称为“交响式构成”的画作，这三种画作各有其灵感来源：
（一）对“外在自然”的直接印象化，并且以一种纯粹的美术形式来展现的作品，我称之为印象画（Impression）。
（二）源自直觉，多数是对内在事物的自发表达，或是对“内在本质”的印象化表现，我称之为即兴画（Improvisation）。
（三）伴随着缓慢的内心情感酝酿，经受过严苛检验，生于直觉又有后续发展的，我称之为构成画（Composition）。
尽管他从未明言这些“交响乐”背后具体的作曲家是谁，但曾经透露他的灵感来源于那些19世纪末至20世纪初的作曲家，这段期间的作曲家包括了莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦等人。
为了印象派的作品进行区分，康定斯基认为自己的创作有更多理性思考的部分，而并非仅靠灵感。
吉维尼花园的日本桥 |莫奈
1912
《青骑士》封面/ Cover of Catalogue for Der Blaue Reiter
现藏于伦巴赫别墅市立美术馆
正当康定斯基步履不停地迈向抽象，慕尼黑新艺术家协会开始排斥他以及他的艺术主张，那些尖酸刻薄的大部分都是德国艺术家，他们尖锐地排斥协会里的外国人。作为慕尼黑先锋艺术的领导者，康定斯基与慕尼黑新艺术家协会的冲突日渐白日化。
1911年12月，康定斯基与弗兰茨·马克与其大批支持者退出了慕尼黑新艺术家协会，让它无可避免地走上了衰落与解散的命运。就在康定斯基和马克退会后，他们策划了“青骑士”展览，并出版了《青骑士年鉴》。尽管青骑士并未存在太长时间，但这一次转变决定了康定斯基等人的命运，见证了先锋派艺术在慕尼黑乃至德国的兴起和壮大。
放牧的马 |弗兰茨·马克
1919
构成No. 218 /Composition No. 218
画布油画| 107 cm × 89.5 cm | 现藏于俄罗斯国家博物馆
这副高度和谐的作品创作于1919年，康定斯基在这幅作品中试图实现他当时正在追求的“大抽象”（Great Abstraction）的艺术形式。他认为只要一件艺术品注入灵魂，它就能成为抽象艺术。这是典型的黑格尔的美学理念，艺术品最崇高的状态，是表现出神性（Divine）。
康定斯基继承了这个诞生自19世纪的理念，他分离了“形式”和“物质”，用新的艺术形式将这个理念推到新的境界。他在1938年为荷兰阿姆斯特丹市立美术馆的抽象艺术展特刊中这样写到：“现实主义从存在的世界里抽取元素，用艺术的笔触来诠释，这要求艺术家对‘物体‘进行处理。而抽象艺术放弃’物体‘，自然也就不需要处理了，它就能自己创造自己的表达形式。……因此，在‘自然世界’以外，还存在一个‘纯粹的艺术世界’，它并非虚构，也并不虚无。我个人特别喜欢把‘抽象艺术’称为‘具象艺术’。”
雾海上的旅人 |卡斯帕·弗里德里希
1923
杯与碟/ Cup with saucer
瓷器| 私人收藏
康定斯基在画坛的风光大大盖过了他在设计上的成就，因此我们选取并收录了这件作品，让读者了解康定斯基作为一个设计师的能力。
正如大多数的艺术家有时也会跨界做设计，康定斯基在加入包豪斯之前，就已经尝试设计珠宝、刺绣和书籍封面，也曾经设计过裙子。在短暂返回俄罗斯的时间，他曾为列宁格勒的陶瓷公司设计器皿。
加入包豪斯以后，康定斯基和包豪斯的许多工匠大师都建立了良好的关系，但格罗皮乌斯的老上司彼得·贝伦斯（Peter Behrens）显然对他影响最多。
在这件作品中，康定斯基用自己的手法演绎东方传统图形，设计出这一套色彩丰富的茶具。
加热器、灯具、电热水壶、同步电时钟 |彼得·贝伦斯
1925
降下/ Descent
水粉及其他材料在纸面上创作| 48 cm × 32 cm | 私人收藏
这件作品见证了建构主义（Constructivism）对康定斯基的影响，他从这股发源于俄罗斯的艺术潮流中接收了巨大的能量，尤其是在包豪斯任教中期，他以建构主义的理念创作的作品达到了顶峰。包豪斯的形式大师都极为崇尚的三角形、圆形和方形以及它们变化无穷的组合，比如莫霍利-纳吉。
然而这幅画还是充满了康定斯基早期理论的精髓。他在《艺术中的精神》中有一个章节《精神运动》来描述精神生活的金字塔结构：从下到上缓慢移动，顶部的精英就是艺术家，他们可以为底下的大众提供优质的精神生活。
在这个三角形的结构中，所有阶级的流动极为缓慢，几乎看不出来它往前、往上挪了多少。但是今天其中一个群体里的成功人士，明天就会变成更上一个阶层的子民。康定斯基以贝多芬为例，暗示人类最顶级的艺术家，往往不为人所理解。而到了腐朽堕落的时代，没有一个高尚的艺术捍卫者，也没有真正的精神食粮。灵魂一个接一个从高处跌落，整个三角形的社会结构如一潭死水，甚至还有下滑与倒退的迹象。
这幅《降下》所描绘的，正是这么一个精神倒退，道德沦丧的时代，人类精神生活倒退的画面。
1927
方块/ Square
木板油画| 73 cm × 60 cm | 现藏于玛格画廊
这幅画中看起来并不像康定斯基的画作，尽管它表现出包豪斯人所推崇的“建构主义”的理念，但大部分人分辨不出这是康定斯基的作品，也是情有可原的，毕竟这只是简单的几何图形组合和练习，不经过细致的分析，是看不出背后隐藏的高超技巧的。
这幅画作将三个时代的画作融合在一起。
底面是规律、准确绘制的方块，这是19世纪时期的经典绘画课程所采用的教学手法。紫色和黑色有一种苦闷和病怏怏的感觉，或许就是为了纪念这么一个时代。
中间的层次是康定斯基那个时代普遍流行的抽象艺术风格，这些形式并不来自自然物象，而是纯粹的几何形式。色彩多变而突出，对比色的运用相当鲜明，比如紫色和橙色，红色和绿色，黄色和蓝色，这都可见康定斯基深入的艺术研究和理论。
最后是黑白对比的平面，它营造出一种运动的感觉，仿佛既要倒向观众，又要从观众面前远离。这种动态的呈现预见了20世纪40年代奥普艺术的来临。
方块的律动 |布里奇特·莱利
1929
无穷的点/ Auf Satten Flecken
水粉在纸卡板上创作| 31.8 cm × 52 cm | 私人收藏
康定斯基在创作这幅画的时候，格罗皮乌斯辞任了包豪斯的校长，对社会主义具有巨大热情的汉斯·迈尔成为了他的继任者。他在校内大力开展社会主义的宣传和运动，与当时的德国右翼冲突日渐激烈，使得整所学校处于风雨飘摇当中。
尽管康定斯基觉得迈尔非常认可他的画作及理论，但他以及一些艺术家只希望专注于艺术创作和教学，因此，他们和迈尔的关系十分不明朗。
这幅画似乎暗藏了康定斯基在这段期间的所有苦闷，他原本经常采用鲜艳明快的色彩，如今也只见苦涩和停滞。
在《从点、线到面》一书中，他也表露出自己当时承受的巨大压力。两次世界大战之间的动荡不安，各种社会主义和艺术主义的激烈碰撞，以及迈尔主导下将包豪斯的设计与艺术向商业化转化，都让画家心力交瘁。德国诺贝尔文学奖得主托马斯·曼笔下与世无争的魔山，想必是那个时代的普遍憧憬。这种不安在艺术家的笔下，呈现出的正是这么一个画面。
包豪斯学生抗议解雇汉斯·迈尔
1933
渐变的褐色/ Development in Brown
画布油画| 100 cm × 120 cm | 现藏于蓬皮杜国家艺术和文化中心
包豪斯在1933年被德国纳粹强制关闭，正式结束了它短暂的使命。这是康定斯基在包豪斯关闭前所创作的其中一张画作，它延续了上面一张画中暗示的苦闷和不安，它使用的元素都并非康定斯基画作中常见的图形。
背景的褐色，在康定斯基的字典里，代表了一种“冷漠而无情的运动”。这种阴沉的颜色被随意分布的冷红色进一步加强了效果。再加上几乎是完全黑色的深色线条，整个色调会变得阴沉而悲伤和不适。这个画面让观看者把注意力都投射在棕色上，这是他“内在必然性”（inner necessity）的反映。
*内在必然性是康定斯基非常重要的艺术理论，他认为这让人摆脱了一切不必要的束缚，是唯一经得住实践检验的纯艺术原则。
康定斯基与保罗·克里在包豪斯的时光
1934
紫色至上/ Dominant Violet
油彩及沙子在画布上创作| 130 cm × 162 cm | 现藏于玛格画廊
这幅画创作于1934年，在这一年康定斯基从柏林搬到了巴黎。尽管已到了68岁的高龄，康定斯基仍然热衷于尝试新的形式和技术。
这幅画作见证了他摒弃了包豪斯时期常见的建构主义风格的影响，转向了更加自由灵动的形式。
此外，他还尝试在绘画材料上加入沙子，让图形的轮廓变得更加分明，突出特定的形式。在画中加入沙子的做法并非西方绘画的原创手法。实际上，要到1920年的超现实主义者手里，才将这种手法变得更加现代化。这种手法可以形成奇妙的形状和形式。超现实主义者认为这是在潜意识中产生的艺术。
鱼群之战 |安德烈·马松
1939
简单复杂还是模糊/ Simple Complexity or Ambiguity
画布油画| 100 cm × 81 cm | 现藏于蓬皮杜国家艺术和文化中心
这幅画作的名字相当复杂，看起来自相矛盾。这是因为康定斯基自己也无法将它归类。这幅画的灵感毫无疑问来自汉斯·阿尔普（Hans Arp），他在一战末期就开始以“生物形态”的形式进行拼贴创作，探索并置形式的潜力。
他使用了在海滩上捡到的东西，例如石头和其他杂物作为材料。对他而言，创作可以选择什么材料都是运气，这种哲学被后来的超现实主义艺术继承过去。然后，他从材料库中随机抽取或绘制了某些形式，而并不表现其原本的形状，以此象征创作与材料背后的运气。
这些形式中许多都是康定斯基自青骑士时期就开始衍生的想法。然而，他采取了与阿尔普截然不同的方式。在康定斯基的生命尽头，他回到了这些“生物形态”形式，它们本身就是阿尔普作品的衍生与发展。
配置 |汉斯·阿尔普
1943
分离与合一/ Division Unite
画板油画| 57.8 cm × 41.9 cm | 私人收藏
康定斯基人生中最后能全情投入创作的时间是1943年，然而他对绘画的热情仍十分高涨，这股不灭的创作热情完美表现在这幅奇怪的画作中，他把玩线条和色彩的张力，表现出大胆的想象力。在生命的倒数第二年，他屈身于巴黎的贫民窟，尽管他仍然像以前一样伟大，但现在只能用硬纸板作画，不得不将自己的画作拼贴在一起。
1944年3月康定斯基染病，之后不幸在同年12月逝世。期间只创作了几幅作品，但他仍坚持在巴黎Galerie l'Esquisse画廊举办了最后一场展览。
康定斯基的最后时光仍可以说是幸运的。在他辞世之前，他看到了全球联合反抗德国法西斯。在东线，苏联红军秋风扫落叶地将德军反推出俄罗斯；在西线，德国也在8月被赶出巴黎，这座城市迎来了解放。
康定斯基的葬礼只有10余人参加，他下葬在巴黎城郊塞纳河畔讷伊的一个墓地。从他离开德国来到巴黎，他在这座小城度过了最后的11年时间，并在这里结束了自己精彩的一生。
文字参考：
- 《康定斯基》| 英国Flame Tree Publishing（2006年出版）
- 彼得·贝伦斯：设计之父| Readymag
- 抽象艺术之路 |佳士得
- 抽象艺术之路| 英国泰特美术馆
- 图片来源：
- 《艺术中的精神》
- Wikicommons
- 彼得·贝伦斯：设计之父| Readymag
- 抽象艺术之路 |佳士得
