日本国宝中的中国绘画

2020年07月25日 11:00
作为古代中日文化交流的实证,《五部心观》可谓是宝中之宝。从美术史角度来讲,入唐僧带回的密教图像,无疑是研究唐代密教绘画及其传承的重要范本。

编者按:日本政府指定的国宝共一千一百二十件,其中居然有中国绘画,基本都是唐代从中国流传到东瀛的。这是中日文化交流源远流长的见证,也是佛教影响力的体现。当然,古物的背后是文化使者们的不懈努力,在交通不便的古代,一代代人在强大的信仰力量驱动下前赴后继。

《日本国宝中的中国绘画》

文 | 张明杰(《读书》2020年7期新刊)

日本《文化财保护法》颁布于一九五〇年,今年恰值七十周年。基于这一法律,政府相关部门从大量有形文化财中,选择优秀、重要者指定为“重要文化财”,对其中从世界文化观点看价值更高、无以类比的国民之宝指定为“国宝”。截至二〇二〇年一月最新统计,在有形文化财中,日本共指定国宝一千一百二十件,重要文化财一万三千二百三十四件。

千余件国宝中,除二百二十七件建筑物之外,其余八百九十三件为美术工艺品,具体又分为绘画、雕刻、工艺品、书迹·典籍、古文书、考古资料和历史资料。数量居首位的是工艺品,因为它包括金工、漆器、陶瓷、染织、甲胄、刀剑及其他杂项,尤其是日本刀剑所占比重相当大。其次书迹·典籍的数量较多,主要包括和(日本)文书迹与典籍、汉(中国)文书迹与典籍,尤其是种类多样的佛典。再次则是绘画,计一百六十二件。这些国宝绘画中,有来自中国的二十九件。除此,再无其他国家的绘画进入日本国宝之列。这一现象当然与两国源远流长的历史交往有关。从年代来看,最早的国宝中国画应是《真言七祖像》中的《真言五祖像》和《五部心观》(均为唐代)。

国宝《五部心观》,纸本墨画,长卷(高30.0厘米,长1796.6厘米),作者不明,年代当是唐代。另有日本平安时代后期的“转写本”,即摹本(高29.7厘米,长1168.5厘米)。前者唐代完整版通称为全本。后者因卷前有一部分缺失,通常称为“前欠本”(前半缺失本)。二者一起被指定为一件国宝,指定日期是一九五三年三月三十一日。所藏者均为滋贺县园城寺(又称三井寺)。

 《五部心观》卷首局部

《五部心观》全称为《悝多僧蘗罗五部心观》,被认为是现存最古老的金刚界曼荼罗图像。与一般挂轴式曼荼罗图不同,长达近十八米的横卷,用墨线白描的方式,描绘出金刚界之佛部、金刚部、宝部、莲华部、羯磨部等五部诸尊的形象、标帜及印契等,卷末是善无畏(六三七至七三五)手持柄香炉供养诸尊的画像。总体上看,五部诸尊像部分,基本分上中下三层描绘或书写,上层为诸尊像,中层为相关的梵文真言,下层标出三昧耶形、印契等,文字用梵字书写。与承继金刚智、不空三藏所传系统的东密系图像不同,这是基于善无畏三藏《金刚顶经》梵本所传的金刚界曼荼罗,是承继该系统的天台系密教(台密)的珍贵图像。因卷末有智证大师圆珍(八一四至八九一)的亲笔题识,据此知该画卷为入唐求法的圆珍自唐都携归的宝物。 

圆珍于唐大中七年(八五三)四十岁时入唐求法,先后在天台国清寺、长安青龙寺等地修行五年之久,大中十二年(八五八)携千卷经典和大量法具、图像等返回日本,后着手重建延历寺别院三井寺,并成为天台宗延历寺第五代坐主,是继最澄之后成就天台密教、复兴三井寺的一代高僧,故被视为入唐求法僧中成就最高的“入唐八家”(空海、最澄、常晓、圆行、圆仁、圆珍、惠连、宗叡)之一。除《五部心观》之外,现三井寺收藏库还藏有其相关的一些国宝级文物,如《越州都督府过所》《尚书省司门过所》等,前者号称世界最古老的签证,是入唐时期圆珍自越州开元寺赴唐都长安时,越州都督府下发的许可文书。

圆珍带回的经典、图像文献和法具对天台密教的确立贡献甚大,尤其是这卷弥足珍贵的《五部心观》,其发挥的作用更是出乎想象。因为密宗教义过于深玄,文笔口舌不足以道明,若不凭借图像,极难领悟。而《五部心观》正是一部将深玄的密教教义视觉化、具象化的经典。这部经典传来日本,无论是美术方面还是教义方面,对日本天台系密教都给予了极大影响。

在《五部心观》卷尾,圆珍简略记述了该卷来由。乃是其师法全于长安青龙寺亲自授予,时间为大中九年(八五五)。可以想见,法全将手中的传教法宝给予圆珍,是对他抱有极大的信任与期待。圆珍也不负师望,谨慎小心携归日本后,就像对待头颅和眼睛一样,极为珍视。从“前欠本”更显残破的状态来推测,恐是依原本临摹后,留下摹本使用,而将该原本珍藏起来,不到重要时刻则不开示。当然,这也只是日本学者的推测而已,事实不得而知。另外,正如世间对通常所谓唐代画迹多抱有疑问一样,因时代相隔久远,有学者甚至怀疑圆珍带回的全本也是转写本。不过,学界至今仍将全本视为唐代遗物。

 《五部心观》卷末局部

根据相关资料可知,入唐僧带回日本的佛教文献并不少,只是遗存下来的却不多,至于绘画等图像类更是极为罕见。因此,作为古代中日文化交流的实证,《五部心观》可谓是宝中之宝。另外,从美术史角度来讲,入唐僧带回的密教图像,无疑是研究唐代密教绘画及其传承的重要范本,即使是在日本完成的保存不完整的临摹本(如“前欠本”),作为平安至镰仓时代该系统摹本流行期的早期摹本,对研究其后日本密教图像的制作与流传也具有重要意义。在日本,除此之外的后出摹本,如高野山西南院藏本及现为文化厅保存本也均被指定为“重要文化财”。 

另一国宝绘画《真言七祖像》,绢本着色,共七幅(每幅高212.7厘米,宽150.9厘米),即真言密教相承七祖师像,其中金刚智(六七一至七四一)、善无畏(六三七至七三五)、不空(七〇五至七七四)、惠果(七四六至八○五)、一行(六八三至七二七)五祖师像出自唐代画家李真等人之手,是入唐求法的弘法大师空海(七七四至八三五)携归日本的。目前所知,这是传世唯一一组唐代高僧画像。其余两幅,即龙猛、龙智像均非原作,而是稍后完成于日本的增补之作,虽明显模仿上述五祖像,但技法上还是难以达到五祖像水平。不过,作为完整的一套真言密宗诸祖师像,自有将其作为一体看待的道理,尤其是对其后的日本真言七祖或八祖像(另加空海)的流行具有重大影响。因此,这七幅画像作为整体被指定为国宝,指定日期为一九五二年三月二十九日。严格意义上讲,其中主要的五幅来自中国,两幅出自日本,故年代表示为唐代及日本的平安时代,所藏者为京都教王护国寺(又称东寺)。顾名思义,该寺是“教化王者、镇护国家”的官寺,空海自唐归来后,嵯峨天皇敕赐其以此寺为镇护国家、传播真言密教的主道场,并赐号“教王护国寺”。 

同为国宝的《弘法大师请来目录》,是最澄抄录的空海携归日本的经卷目录。据此可知,空海自唐归国之际,其受教之师惠果授予他两界曼荼罗图,以及真言密教祖师列像,据说这是惠果师特地请当时画院画家李真等十余人绘制的。现存教王护国寺的真言七祖像,其中五幅正是空海当年自唐都长安带回的五祖师像。因年代关系,五幅画像中,除惠果之师不空像略显完整之外,其他均破损严重,人物形象也模糊不清。但是,作为古代中日文化交流的重要实证,同时又作为存世极罕的唐代绘画遗品,其珍贵程度与研究价值不言而喻。二〇一九年东京国立博物馆举办了“国宝东寺——空海与佛像曼荼罗”特展,除佛教雕刻以及彩色两界曼荼罗图像之外,还分三期展出了上述真言七祖画像。展示期间外,则使用同等尺寸的复制品展示板代替。展览期间,笔者曾多次前往观看。从损伤程度相对较轻的不空祖师像来看,人物相貌与衣饰勾画细密,线条细劲,立体感强,又带有微妙的晕映效果,生动再现出谨严温厚的高僧形象。

《弘法大师请来目录》

整体而言,这五幅出自唐代画家之手的真言祖师像构图一致,人物均趺坐于方床,坐姿偏斜。图上有大字书写的梵文或汉字名号,其中金刚智、善无畏与不空三位天竺生祖师,其画像分别用飞白体书写梵号与汉名,一行与惠果两位中国本土祖师像有大字行书汉名。各图下方分别书有事迹略传。由于年代久远,剥落太甚,人物图像及书法字迹似曾经历过描摹,但仍存几分技艺高超的唐代肖像画之面目。只是对过去传为空海所书的各图名号等书法,目前学界有不同看法,其中一说认为部分书法出自嵯峨天皇之手(参见西本昌弘:《真言五祖像之修复与嵯峨天皇》,载《关西大学东西学术研究所纪要》38期)。

至于原作画家,可以说,这五幅画像给我们提供了绘画史上极为重要的信息。因为在我国,除个别文献(段成式:《京洛寺塔记》等)有简略记载之外,唐代画家李真生平事迹几近失传,更遑论其绘画真迹了。正是基于传往日本的这五幅真言祖师像遗迹,我们才得以重新认识和评价这位唐代宫廷画家,并逐渐明白这是一位人物画方面堪与周昉匹敌的高手。 

关于李真这位于我国美术史上长期缺位的唐代画家,曾留学日本的艺术家滕固在其《唐宋绘画史》中记述:

李贞(或真),德宗(七八五至八○五)时人,善作佛像,亦精花卉禽兽。诸寺壁上,他的作品甚多。我们所知道的关于李贞的文献,止于此了。也许在当时他是一个不十分出色的画家,然在今日,他已成了和唐代艺术不能分离的人了。因为他的作品《不空金刚像》,现藏在日本京都教王护国寺中。当时日本僧人弘法大师,来华留学,受密法于长安青龙寺的惠果阿阇梨。他归国的时候,惠果把李贞所作的若干图像赠他,于是得保存至今日。不空金刚阿阇梨,南天竺人,师事其国人而为中国密教之祖的金刚智三藏,为中国密教的第二祖。他又为玄宗、肃宗、代宗三代所归皈,赐号大广智不空三藏,代宗大历九年(七七四)圆寂。李贞是否和不空金刚同时代或稍后辈的人?他曾否见过不空?不得而知。但他的这一帧画像所表现的,不空趺坐凝神,两眼炯炯,严肃而平和;似乎已把其个性,敏锐地捕捉住了。画面上线条细挺,明暗折叠,随之而现。一种平凡宽绰的气韵,正是示出佛教画转成了中国风格的一例。尚有《惠果阿阇梨像》,已甚漫漶,但可认出衣褶而已。(《中国美术小史唐宋绘画史》,上海书画出版社二〇一六年版)

可知,滕固对弘法大师带回日本的五幅祖师像似乎没能全都过目。不过,仅就其所述不空像及其作者李真看来,评价还是颇高的。

对于由日本国宝《真言七祖像》引发的作者李真问题,林树中先生曾撰文考证,认为张彦远《历代名画记》中记载的尹琳弟子李嗣真,即是这位李真(参见林树中:《李真〈真言七祖像〉及其他》,载《西北美术》一九九七年二期)。限于目前所知的传世文献,笔者对此说尚不敢做出赞同或反对的结论,仍需要进一步研究考证。

因五幅真言祖师像真迹遗存于日本,故日本学者很早就注意到其传称作者李真,并将其写进中国美术史著作或教材。据笔者目前所知,最早在美术史教材中提到画家李真的是大村西崖,其一九一〇年出版的《支那绘画小史》(审美书院版),在述及唐及五代时期传存日本的中国绘画时,首先列举了正仓院宝物中的图画,接着便提到“其次则有弘法大师所携来之真言六祖像(京都教王护国寺藏,李真笔)、贯休所画十六罗汉像(高桥男爵藏,参见罗汉图像考)等”。伊势专一郎在其一九二二年出版的专著《支那绘画》的“唐代绘画”一节中,甚至把李真放在与王维同等地位加以叙述,还在图版中添加了李真所绘《不空金刚像(真言七祖像之一)》。其后,大村西崖又在自著《东洋美术史》教材中,再次记述李真及其所作“真言祖师影”,这种表述随后又随其《东洋美术史》的中文译本《中国美术史》(陈彬龢译述,商务印书馆一九二八年版)及其多次再版而在中国传播开来,进而也被我国学者编进美术史著作或教材中。由此,中国绘画史或美术史上便增添了一项李真及其所绘真言祖师像。这一事例也再次证明文化交流本身所具有的互相影响、互为补充的双向作用,倘若日本没有遗存下来这组《真言五祖像》,唐代绘画史上恐怕连李真的名字也难以留住。

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