文 | 影视前哨 杨一欣
或许，当谈论“武侠”时，我们不仅在回忆一种情结，也是在想象一个理想化的世界，一个理想化的自我。所有观众都愿意相信山高水长，后会有期，他们也愿意相信生活不止眼前的苟且，抬眼看去，远方仍然有那样一个看不大清的江湖。
侠客钻进放映机的一百年
最早的武侠片，或许可追溯到上世纪20年代。倘若以1920年的《车中盗》作为武侠片的发轫之作，那么到今天为止，武侠片已然走过了一百个年头。最初颇具规模的武侠片制作，来自于“天一”和“明星”等早期中国影视公司，如《火烧红莲寺》《侠女李飞飞》等，在其中江湖侠客第一次跃然银幕，并在幕布之上飞檐走壁，快意恩仇。
当然，该时期的武侠作品就像后来的《少林寺》一样，不仅名动大江南北，万人空巷，甚至其中杜撰的场景也使得观众信以为真，30年代时极为流行寻访飞剑之术的潮流，同这些作品的传播也有极大关系。因其热潮之大，使得国民政府下属的电影检查委员会认为“有害青年”，下令封禁《火烧红莲寺》等“宣扬怪力乱神”的商业作品。
而到二战后，武侠片的主战场基本是在香港。从《黄飞鸿》到《如来神掌》，再到邵氏最为人所知的新派武侠如《独臂刀》《侠女》《山中传奇》，武侠片也经历从粗制滥造到风格化、作者化的转变。甚至这种转变也不能不和同时代新派武侠小说的崛起脱离关联——它们在某种气质上不仅相似，而且相互借鉴影响，共同构成了武侠作品最为经典辉煌的时代。
在这个时期，武侠小说涌现了如金庸、古龙、梁羽生等彪炳武侠史册的书写者，武侠片也出现了如胡金铨、张彻这样放于世界影史也可位列座次的大师，而《侠女》在戛纳拿到技术大奖，更是对武侠创作一次不小的提振。倘若说，在之前的武侠作品还是以江湖恩怨、奇谈异想为主的“戏剧性”作品，那么到了新派武侠之后，创作者则更自觉以作者身份代入，将历史意义和价值纳入武侠作品的探讨之中，在美学上也开辟了独特性。
在武侠片的坐标中，这一时期是承上启下，意义深远的。一方面，这些文学和影视上的作品成为了同类型中的“经典”，使得数十年后的武侠影视都在从其中汲取养料，甚至在某种程度上它们定义了一代人对“武侠”的理解；另一方面，小说作品的成功，也直接或间接地带动了武侠影视的热潮：《射雕英雄传》《倚天屠龙记》《绝代双骄》改编翻拍，至今不绝。
新千年之后，两岸三地的武侠创作也产量惊人，如《少年张三丰》《天下第一》《水月洞天》等，甚至已然成为一代人的童年记忆。从对金庸古龙剧的翻拍，到编剧自己构建文本，武侠不仅是对古典精神的神往追想，也可以成为商业模式的可行之法。
总的来说，武侠作品最微妙之处，在于它不仅有着传承数千年的核心脉络，而且其文本类型，早已是完全自洽的。一方面，它同西方最优秀的神话传说一样，已经自觉地注意到人物构建之基准，不仅有同伴相携、爱侣守望，还有那些既重戏剧性又富文学味的人物弧光。在故事上，俨然就是一段极具嚼头的“英雄之旅”；另一方面，它也深受文化精神的浸染，在道德体系之外，树立了一个更快意恩仇的“侠义”标准。而这种“侠义”，就像西方始终无法翻译的“境界”一词一样，是多种情感思想相合的产物，它的生成就是复杂的、本土化的，但它的辐照却又同那些最本质的道德品质一样，是指向人类本身的。故而，它更像是好莱坞规定类型之外的独门别类，一方面暗合现代剧作正统的框架逻辑，一方面又藏有自身幽邃的温度和能量。
当然，在武侠片的演进中，我们也不能忽视这个本土类型同国外作品的借鉴关系。就像电影本身就同文学戏剧有说不清的嫁接关联，武侠片在脱胎小说之后，于视听上也并非闭门自造：在最早期三十年代的武侠片如《火烧红莲寺》中，我们完全能看到对好莱坞游侠片的模仿；而在上世纪六七十年代香港旧武侠片的设计中，也常常能看到如日本武士片、意大利通心粉西部片的影子，甚至像《东方不败之风云再起》中，林青霞所饰演的东方不败直接穿上了日本武士的盔甲，在造型上颇让人想起黑泽明的《影子武士》。
至于在故事桥段的设定上，似乎全世界的英雄主义故事也都是逐渐相似的，如《独臂刀》的故事，在某个角度看来颇近似于吉尔伽美什和恩启都传说的搬演。武侠片进入现代，也愈加丰富地将爱情、悬疑、探案、恐怖等诸多元素杂糅其中，其类型之辩，也愈加变得复杂。或许，这也像《功夫》中所表现的“武功可以接住子弹”一样，“武侠”世界的内部自洽也逐渐开始走向破壳，观众或创作者对“武侠”世界的坚持，也随着时代的变更变得多元和暧昧起来。
看不见的江湖，看得见的“奥林匹斯”
最初的武侠作品，并没有一个明确的标记。换言之，对“武侠”二字所蕴含深意的承续，才是在千年流淌历史中可以瞥见的。如早期的朱亥侯嬴，已然具备了一个典型中国侠客的特质：豪爽勇武，一诺千金。而像唐宋明清时的笔记小说，也大多具有了武侠小说的奇情飒沓，像红拂女、虬髯客，再到倩女幽魂，无不在作者声称“姑妄言之”中蕴涵了有别于主流的寄托。
如果说，中国传统数千年的文学史大抵是特殊的文化史，杂糅着庙堂之上的教诲和注视，那么从唐宋小说到现代武侠小说断续沿承而下的，则潜藏着一种隐隐绰绰的亚文化自觉。于是在武侠江湖中，故事不仅是奇想的、有趣的，而“江湖”二字本身就是对“庙堂”的呼应，它实现了大多数人另辟蹊径、另觅世界的寄托诉求。从这个角度来说，那些出色的武侠作品，在传媒发达、读者遍地之后，自然成为了一种时代的集体记忆，并同《三国》《红楼》一样，成为这个国家特殊的《荷马史诗》，武侠的经典人物，也成为这个民族特有的“奥林匹斯”诸神。
常有人说：有人的地方就有江湖。那么有江湖的地方，也必定有着对“武侠”的期待和憧憬。当我们对心口不一的人指称“岳不群”，对貌若天仙的人援引“小龙女”，这种指代的方式同西方文学史上对哈姆雷特、堂吉诃德的使用并无二致。无论是郭靖黄蓉，还是西门吹雪叶孤城，这些名词已然成为了如同奥德修斯一般的特定典故，并且在世俗化的使用过程中，它们本身就携带了一种暗号的意义，给予了一个群体（这个群体往往非常大）共通的认同感。
当然，除却这些名词，武侠作品最寻幽入微之处，其实还是以文学笔法对中国传统文化进行书写和拔高。就如最具有武侠笔触的写法，莫过于“隐姓埋名”，其实这也是对传统“大隐隐于市”和“归隐”的继承。但武侠作品中的隐姓埋名，不仅暗示着前史的波澜壮阔，也意味着人物的云淡风轻。甚至，这一种思考放大了国人对于江湖的期待，并始终相信不仅“天外有天”，而且“高手在民间”。而这层放大背后，也是对“庙堂”辐射的无意识削弱。甚至再往根深处探寻，“武侠江湖”的构建，于现实而言完全是平行再造的，它的生活秩序改变了依靠他人定夺成败的应试科举，而将决定权置于自身对武学的修炼。于是乎，颇为有趣的是，“江湖”不仅强调了“庙堂”始终呼吁却又常常缺席的仁义道德，而且比后者在行使过程中，要完成得更自由、更潇洒。
当然，“武侠”二字的最早来源，的确是那些传为一时奇谈的武侠小说，但是在武侠片诞生后的一百年间，武侠影视和武侠文学同样在互相浸润，共同构成了一个多元性的“武侠”符号。譬如《射雕英雄传》提供了一个先验的文本，但如83年的《射雕英雄传》则给出了一个可视的演绎，而这种演绎因为传播的易读性、流行性，同样在影响着之后对该类型的读解和想象。故而，武侠作品的生成，其实就像童话一般，一方面构建了一个特殊的乌托邦，一方面又以喜闻乐见的方式，放大了某些特定的传统主题。在武侠作品大规模传播后，这种集体记忆甚至于逐步变成了一种集体气质，使得国人相信不仅“一诺千金”，而且“千金散去还复来”；不仅“善有善报”，而且“君子报仇，十年未晚”。
甚至，在不同时代，以武侠完成无意识的借喻，用江湖构建对现实的指认，有时要比正剧更为容易：《大侠霍元甲》所造成的万人空巷，也同中国物质生活水平逐步发展，文化认同感逐渐加强分割不开。霍元甲的文本一方面是现代的，痛击外敌扬眉吐气；一方面又是古典的，壮志未酬惨遭毒手。这也是新旧交错，直面时代性焦虑疑惑的一个映射；而像《武林外传》此类情景武侠剧的生成，则将“侠”同后现代技巧置于一炉。这种解构的方式，也是大众文化上行，以“市民”植入“英雄”，对延续了近百年武侠传统、对类型正统完成的一次反叛。它的背后，更浮动着这个时代对于主流、正统的新一轮思考的展开。
“新武侠”或是新“武侠”？
谈论“新武侠”这个概念之前，对“武侠”，或者是“旧武侠”的厘清是有必要的。但问题在于，什么才是真正的武侠？或者说，武侠片的真正形式、真正形态应该是怎样的？要对这些问题进行回答并不容易。以金庸作品翻拍为例，90年代TVB的武侠剧布景简单，视听和剪辑都较为单一，以至于为了节省预算，人物戏大多只拍中全景，而在服化道上，甚至出现了金轮法王的服装，和玄冥二老是同款的滑稽状况。而新世纪之后内地翻拍的金庸武侠剧，以张纪中为例，大多以黑白色调为主，大气磅礴，场面宏大，视听语言完全是颇具设计、颇有想法的。
但是这些版本虽然形态各异，对金庸小说的读解也大有出入，但并不妨碍TVB版本和张纪中版本都成为不同观众的心头好。有人会说TVB拍出了最真诚的侠味，有人也说张纪中真正还原了金庸世界，这种相异的说法，其实并不存在对错之辩，而更近似于不同受众对金庸作品或是“武侠”二字的读解差异。
从这个角度来说，《射雕英雄传》讲述“侠之大者，为国为民”，是武侠该有的样子；《小李飞刀》讲述浪子浮沉，也是武侠应有的况味。而像新世纪产出的《少年张三丰》《天下第一》《武当》等等影视作品，我们也不能说它并非所谓“最纯粹”的武侠剧集。甚至将《武林外传》放置于武侠剧的范畴之中，它也是俨然自成一派的。无论是结构还是解构，无论是传统还是非传统，“武侠”二字本身就是多元微妙的。飞剑杀人快意恩仇有“武侠”，大隐于市漫谈絮叨也有“武侠”，它并不存在一个单一的、特定的解释。
倘若从创作角度出发，武侠作品的真正核心，或许还是在于对有别于现实的“江湖”的构建，以及对武侠精神的作者性阐说。相比正剧而言，武侠剧秩序的建立是简洁明了的——它给予了主人公一个极为方便的能力标准，即武功的存在，而这个标准并不像现实中的吟诗作对、科举考试那样糅合了道德、艺术、人际等多方面的评价参考。故而，武侠剧常会陷入单一的套路模式，即无休止地谈论“谁比谁强”，以期用这种粗暴的方式，解决不同人物的不同困境。如《叶问》系列的第一部，对叶问这个角色的构建异常微妙：一个不是那么适合的人物，在家国危难时，如何去折中自己的隐忍、愤怒，又如何在大命题与小生活中一边局促地克制，一边站出来表达。但之后的《叶问》系列却陷入了上述的怪圈：对单纯的打斗书写太繁，并愈加期盼以“扬我国威”的段落，去攫取观众的认同。
武侠作品能允许存有各异的类型形式，归结到底还是在于通过“江湖”完成对现实的指认，通过对武侠精神的书写，去完成对道德思考的浓缩。故而，《天龙八部》说“侠”是有情皆孽，无人不冤；《一代宗师》说“侠”是见自己，见天地，见众生；《叶问》说“侠”是冷面拆招，忠良恭谦，一面忧惧，一面担当；《武林外传》说“侠”是上可摘星揽月，下可传菜跑堂。武侠小说不能割裂文学的渊源，武侠片也无法脱离电影的范畴，实际上，用文本完成作者性的表达和思考，这是所有影视作品包括武侠片期望“立得住”的根本之法。
所以，以期阐清“新武侠”的概念，不如将新字重新抛开，而放于引号之外。新或许应该是“武侠”的时代特征和现实底色，在类型剧创作上来看，它在本质上并无变更，其所探讨的武侠精神内核，也从来一脉相承。只不过，在不同时代，不应照搬前人笔法，止步于“致敬”和“还原”，而更应当将体认时代的呼吸和阵痛，去用江湖完成对现实的投射，去用“侠”完成对某种缺席品质的补偿。
或许，在某种程度上，我们可能低估了那些出色武侠作品对观众的影响。在年少时，我们挥舞的不仅是臆想的武学招式，也是被豪侠仁义所鼓舞的英雄梦想。当有朋友困顿潦倒，我们都渴望一助千金，但或许我们并没有；当有奸人聒舌，我们都渴望就此出手，但或许我们并没有；当有路见不平，我们都渴望厉声高喊，拔刀相助，但或许我们并没有。
但对现实中时常缺席的“侠义”二字始终充满憧憬和期待，是所有中国人一以贯之，心向往之的共同情结，甚至于它逐步深化，渐渐成为这个民族颇具温度的集体气质。从这个角度来说，武侠片不应滥缠于廉价的情感冲突，浮夸的功夫噱头，而应当有这种创作的自觉，去抚慰现实不如人意却又无可奈何的罅隙，让武侠故事成为时代精神和诉求的特殊能指。
