顶级电影摄影师为你揭开年度最美影像的奥秘

翻译|幕味儿易二三

奇爱博士按：《银幕》杂志近期与《1917》、《小丑》、《爱尔兰人》、《好莱坞往事》以及《灯塔》等五部电影各自的摄影指导进行了访谈。“幕味儿”为大家编译了这篇7000字干货满满的文章，相信读完您一定会受益匪浅。这五部影片，哪一个将摘取今年的奥斯卡最佳摄影奖，欢迎大家给出自己的意见，在留言区积极交流、讨论。

今年，电影摄影师在技术层面既有进步、也有倒退，讽刺的是，他们追求的是同一个目标：真实。

规避视觉特效，而选择实景拍摄一直是核心主题。罗伯特·理查森在昆汀·塔伦蒂诺执导的《好莱坞往事》中使用了真实的洛杉矶风物进行拍摄。罗杰·狄金斯在萨姆·门德斯执导的《1917》中选择了真实的爆炸和大火。

设备一直是2019年关于摄影指导的热议话题。狄金斯推进了摄影稳定器的边界，为连续拍摄的《1917》带来了超长的跟踪镜头，而帕帕迈可（译者注：《极速车王》的摄影师）探索了大画幅摄影机的极限，将它们放置在了几年前不可能的位置上（例如，将它们固定在正在奔驰的赛车的低位安装臂上）。

或许最为复杂的要数罗德里戈·普列托的「三头怪物」，他在马丁·斯科塞斯执导的《爱尔兰人》中使用了三个连接在一起的摄像头来辅助计算机生成图像技术（CGI）完成降龄效果。

此次受访的、以及其他顶级电影摄影师不再争论模拟还是数字，很多人说如今是数字和胶片的结合，而不是数字或胶片二选一。这在一定程度上是由于像Arri这样的公司在摄影机技术上取得了快速发展，比如《1917》就使用了一种大画幅数字摄影机，据狄金斯说，这种摄影机和胶片摄影机一样好。

混合光源也正时兴，劳伦斯·谢尔使用了刺眼的荧光灯和城市路灯，增强小丑阴森怪诞的气质和城市的粗犷气质。

不管他们使用的是老式的电影拍摄技术还是最新的技术，这些电影摄影师都在为观众和他们的技术创造美好的新世界。

《小丑》劳伦斯·谢尔

劳伦斯·谢尔最出名的作品是喜剧，包括托德·菲利普斯的《宿醉》三部曲，《保罗》，《独裁者》和《我爱你，兄弟》，如今他又与菲利普斯重聚，创造了《小丑》中黑暗、邪恶的世界。

杰昆·菲尼克斯的表演在拍摄期间就不时抛出惊喜，谢尔是这位影帝忠实的合作伙伴，并说这部作品探索了DC漫画超级反派的内心深处——他于十一月赢得了波兰卡梅里马基电影节（Camerimage）的金蛙奖（译者注：卡梅里马基电影节是面向电影摄影师举办的权威电影节，金蛙奖更是被誉为电影摄影师的最高荣誉）——虽然一开始并没有想到会获得如此大的荣誉。

《小丑》的拍摄日程是什么样的？

我大概在一年前读到了剧本，在三月（2018年）做了一次早期的调研，然后准备了十周。这次拍摄持续了60天，其中有一天因为纽约地铁的LED照明问题而浪费了。

你是怎么处理《小丑》的色调搭配的？

我的主调色板首先是从城市中真实的照明设备中提取的。我还研究了那个时代（1981年）的电影，当时电影胶片的颜色，以及它如何捕捉所有混合的光线。调色板是实用光和未校正的荧光灯的混合——我们保留了它们粗糙的外观，所以看起来不会很干净。

我们把一些路灯换成了钠汽灯，而不是现在的LED灯。当我们在黄昏拍摄的时候，你会看到淡蓝色的光与钠汽灯的混合，这就是我认为人们会联想到这部电影的颜色：蓝色、绿色、橙色和灰色。你可以看到城市的混乱。

你如何与演员们合作并捕捉他们的表演？

在片场，我们会和演员们保持一定的节奏。如果他们不得不回到休息车，即使只有20分钟，也会造成很大的损失。所以如果我能快速拍摄，他们就不用离开片场。这对每个人都有帮助，尤其是镜头。

托德·菲利普斯鼓励即兴发挥，比如小丑杀死地铁里的人后在浴室开始跳舞的场景。这种方法对拍摄有影响吗？

那个镜头的确是即兴的。他本来应该是走进浴室，藏起枪，洗掉妆，站在镜子前大笑。但是对于托德来说，这部电影一直在被重写，你直到拍摄时才会发现它发生了变化。所有的计划都做好了，但他总是很灵活。在那个场景中，他想用非语言的方式来表现。他播放了一首音乐——他没有告诉摄影师接下来会发生什么——这场戏只拍了一条就过了。

你拍摄《小丑》的方式和其他电影有什么不同吗？

我的打光方式没有任何不同。我们不是在拍一部喜剧。有些作品可能比早期的作品更引人注目。但我的方法，尤其是和托德合作的时候，是允许灵活性和自由。很大程度上是说与艺术指导的配合以及能够在一个大的空间打光的自由。让整个环境亮起来，而不是把焦点集中在一个特定的人身上。

哪场戏的拍摄最有挑战性？

小丑在地铁里杀死三个华尔街的家伙的那场戏。我们在一个站台拍摄，用到了LED面板灯。这很有挑战性的原因在于，虽然我们比独立电影有更多的钱，但仍然也存在预算的问题。托德一直把它描述成一个狂热之梦——一种不断升级的灯光秀。

我们在地铁两侧都用了很贵的一排LED灯进行拍摄，虽然LED灯也不是那么多，因为我们试着保持七八十年代的亮度。我有段时间一直乘坐纽约地铁，用我的苹果手机拍摄，来估计那场戏需要的灯光。

和华金·菲尼克斯的合作怎么样？

观看他的表演和了解他是一种前所未有的体验。我在准备阶段没跟他说过什么话；他有点让人望而生畏。他为自己表现得古怪向我道歉，我回答：「不，伙计，只管做你自己的事。」我们后来的关系很好，在片场我们会挑战对方的主意。

《爱尔兰人》罗德里戈·普列托

墨西哥摄影师罗德里戈·普列托曾与亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图（《21克》、《通天塔》），李安（《断背山》）和佩德罗·阿莫多瓦（《破碎的拥抱》）等著名导演合作过。《爱尔兰人》是他继《华尔街之狼》和《沉默》之后，第三次与马丁·斯科塞斯合作。

普列托称这部史诗级的犯罪片是他迄今为止最具挑战性的作品之一：108天的密集拍摄，涉及300多个装置，另外还有一个额外的挑战，那就是为主要演员实现复杂的计算机生成图像降龄效果，其中包括一个名为「三头怪物」的摄影机装置。

虽然马丁·斯科塞斯是胶片坚定的支持者，但你不得不使用数字技术来实现降龄效果。

是的，大概有56%是数字拍摄的，44%是胶片。因为影片有记忆的特质，我认为整体风格必须以负片为基础。斯科塞斯谈到了家庭电影，这种通过影像回忆过去的感觉，所以我根据静态摄影、柯达克罗姆胶片（Koda-chrome）和埃克塔克罗姆胶片（Ektachrome）发展出了风格。

为了视觉效果，有必要使用数字摄影机拍摄，面部必须用计算机生成图像技术替换。视觉效果主管巴勃罗·赫尔曼来自工业光魔公司，他需要三台摄影机在每个角度上同步，而且快门也必须完全同步。让三台摄影机同时移动的挑战意味着，从实用的角度使用胶片摄影机几乎是不可能的。

是巴勃罗·赫尔曼提出了用计算机生成图像技术来降低演员年龄的主意吗？

对，在我们拍摄《沉默》的时候，巴勃罗就说他认为有一种方法可以通过计算机生成图像让演员看起来更年轻。他想出了一个三头的装置，中间的摄影机由Red Helium（译者注：知名电影摄像器材制造商RED旗下的氦/ Helium传感器）来捕捉镜头，两个目击摄影机（witness camera），Arri公司旗下的Alexa Mini，置于主摄像机的两边，读取演员面部的红外线图。我们称它为「三头怪物」。

你能谈谈降龄过程的各个阶段以及它是如何实现的吗？

有好几个阶段。假体可以让演员看起来更老。而化妆可以让演员看起来更年轻，比如让一个70岁的演员看起来像50多岁。视觉特效和计算机生成图像的降龄效果是在演员接近化妆阶段的时候使用的，但这很复杂，因为增龄的过程很微妙，比如说，时间跨度只有几个月，而不是几年。技术和化妆团队必须确保过渡是平滑的。

你是如何在三个半小时里勾勒出这部跨越五十年的电影的视觉弧线的？

我们不想让它过于风格化或浮夸。斯科塞斯希望镜头能反映出弗兰克·希兰（罗伯特·德尼罗饰）处理工作的方式，即简单、有条理、不断重复。观众和弗兰克看到的是一样的镜头——摄影机以同样的角度移动。当我们拍摄其他角色的时候，比如疯狂的乔·加洛，摄影机的移动方式就不一样了。

这部电影首先要在网飞上线，这对拍摄方式有什么影响吗？

在很大程度上，这个问题不在我们的考虑范围内。斯科塞斯以一种有助于故事情节的方式来设计他的镜头。我们唯一改变的是画幅比。

正常情况下，斯科塞斯会使用宽银幕，但在这部电影里，我们认为最好使用1.85:1的画幅比，因为它能填满屏幕。它也更适合弗兰克的性格，同时也有助于表现角色之间的身高差异。弗兰克个子很高，所以我们为德尼罗做了一双特殊的鞋，还在他坐的地方放了靠垫。为了准确，我们还把他眼睛的颜色改成了蓝色。

你的工作时间很紧。拍摄过程中有即兴发挥的余地吗?

当演员想尝试不同的东西时，斯科塞斯总会让他们去做。电影接近尾声时，弗兰克看着他的车在被清洗，这是一个决定性的时刻。我们打好了光，让他站在那里看着车。德尼罗突然说：「我总是想象着自己坐在车里。」马蒂说：「好，我们就这么办吧。」我必须在三秒钟内重新布置好。开始拍摄的时候，我可以看到他的表演正在状态。

《灯塔》贾林·布拉什克

贾林·布拉什克出生于洛杉矶郊区，与导演罗伯特·艾格斯的合作从2008年的短片《泄密的心》开始，继而又于2015年完成了罗伯特令人难忘的长片处女作《女巫》。

在《灯塔》中，两人创造了另一个奇异而不祥的世界：一个神秘的19世纪90年代的新英格兰小岛，岛上居住着灯塔管理员罗伯特·帕丁森和威廉·达福。布拉什克采用了创新性的打光和透镜，不仅呈现了新斯科舍省真实的野外环境，还满足了该地点黑暗、狭窄、潮湿的需求。

构造出《灯塔》的概念花了多少年？

直到准备期前一两个月我才拿到剧本，但罗伯特第一次提出这个想法大概是在三年前。对他来说，一切都是从氛围开始的，所以在我们筹备《女巫》的时候，我潜意识里也在构建这部电影的氛围。我们当时不知道哪一个会先开拍，最后是《女巫》先拍。

《灯塔》选用了柯达Double X35毫米黑白胶片拍摄，画幅比为1.19：1，似乎让人回到了20世纪50年代。你为此做了多少测试？

我做了一系列测试，比如测试真正的油灯，以了解如何使用电灯达到同样的效果。我必须知道如何用不同的方式打光：我将灯光强度增加了15倍，有时是20倍，胶片必须在下雨时测试，有时需要打背景光才能知道哪里看起来像夜晚，而且不会太亮。

在新斯科舍省拍摄时你遇到了哪些后勤方面的挑战？

天气很糟糕，让我们比预计的日程拖延了四天。本来可能会更糟，但是我们有一个有遮盖的布景。有一天晚上因为风太大了，我们拍不了夜戏，即使是拍日戏，有些画面也需要用一张巨大的帆制造反射光，以至于它后来变得有些毛糙。我们早上经常在黑暗中吃冷粥，而早餐帐篷几次要被风刮走。我们不得不搭起非常坚固的帐篷，就为了吃早餐。我希望这至少能对电影有所帮助。

在探索《灯塔》中现实与疯狂之间的空间时，你是否在某些场景中使用了特殊镜头？

我用了潘那维申（Panavision）。我知道古董镜头现在很流行。我对常见的镜头有一些经验：库克（Cooke）的Series 2，Super Baltar （《教父》和《群鸟》都使用了这种镜头，译者注：属于博士伦旗下）。

他们给我看了原版的Baltar镜头，我立刻就爱上了它们。所以我们有20世纪30年代的Baltar镜头。我们使用了19世纪的第一个高速人像镜头来拍摄一些特殊画面，比如（罗伯特·帕丁森）和美人鱼做爱的那场戏。那些我们可能会忽视的东西都被放大了。

与艾格斯的合作是如何激发你创作出某些影像的？

我认识罗伯特已经12年了，所以我知道会有很多对称的双人特写镜头。有一个画面萨沙·施耐德的画有直接关联。电影的最后一幕来源于一张插画。这是唯二有参考的地方，其他的都是我摸索着创造的。我知道罗伯特看过各种疯狂的东西，比如鲨鱼生殖器的视频。

你还将参与艾格斯的下一部电影《北方人》，你现在能给我们透露点什么吗？

罗伯特跟我说的不多。这部电影比此前的都要宏大。我可以说的是，这是一个维京海盗复仇故事，我们正在欧洲拍摄。我感觉他觉得自己有责任拍一个三部曲。它很黑暗，而且异常暴力。

《好莱坞往事》罗伯特·理查森

罗伯特·理查森曾9次提名奥斯卡，3次获奖，他的职业生涯与三位导演密切相关：奥利弗·斯通、马丁·斯科塞斯和昆汀·塔伦蒂诺。

他和斯通在十多年的时间里合作了11部电影，并凭借《刺杀肯尼迪》获得了奥斯卡奖；他与斯科塞斯的五次合作中有两次为他带来了奥斯卡小金人（《飞行家》和《雨果》）；他和塔伦蒂诺六次分享了波兰卡梅里马基电影节的金蛙奖，包括《好莱坞往事》。理查森在整个行业中以打破界限和不惜一切代价去完成一个镜头而闻名。

你如何描述你和昆汀·塔伦蒂诺的关系？

与导演的关系就像婚姻。我很幸运，从一开始就与这些导演建立了一系列的关系。这是一种你们被联系在一起的概念，从一开始理解对方是怎么说的，喜欢什么，不喜欢什么。这很重要。这种层次的合作解释了为什么摇滚乐队是最棒的，他们坚持在一个团队中尽可能长时间的合作。如果没有约翰、保罗、乔治和林戈，甲壳虫乐队就不会是今天的样子。

读完剧本后，你和塔伦蒂诺的创作过程是怎样的？

我第一次读《好莱坞往事》的剧本时，昆汀也在房间里。我花了很长时间才读完它。晚饭后，我们做了笔记，然后他放起了音乐：保罗·里维尔和奇袭者乐队（Paul Revere & The Raiders）的《好东西》(Good Thing)，西蒙和加芬克尔（Simon & Garfunkel)的《罗宾逊夫人》(Mrs Robinson)，何塞·费里西亚诺（Jose Feliciano）的《加州梦》(California Dreamin)。

配乐就像电影中的一个角色；它会引导你，就像从一个广播电台里不断播放出来的。音乐有助于建立角色的情感和电影的调动。

塔伦蒂诺挑选镜头的过程是怎样的？

他只用胶片拍摄，只在胶片上做处理，只在胶片上审查样片。直到进入编辑室打开Avid，他才会看数字的复制品。

我们的流程是用化学的方法拍摄，用化学的方法处理和打印，然后用35mm放映机进行复印。然后你同时放映胶片和数字中间片，它们需要完美地互相复制，否则昆汀根本不会讨论它。这绝对极具挑战，但也是我们能成为更好的艺术家的方法。

拍摄时，塔伦蒂诺总是坐在摄影机旁边吗？

昆汀是一个导演，而不是挑选者。他确实会坐在摄影机旁边。没有监视站，没有视频回放。你无法回头去查看某样东西。他会观察演员和他们的表演。如果他得到了自己想要的，那就结束了。如果有一个错误，发生了什么事，或者演员需要重拍，他会听原因，但他总是会在剪辑过程中挑选出最好的表演。

这部电影运用了温暖、饱和的色彩，是金色的。我们想拍一部关于加利福尼亚和阳光的电影。在我看来，它是胶片、镜头和光的结合。拍摄金色的外景时，我们使用了潘那维申的变形镜头和镀金的镜头。

你是出了名的会使用无数的电影胶片，以实现不同的风格。你用了什么镜头拍这部电影？

我们用的35毫米宽银幕胶片——除了拍摄里克·道尔顿的西部电视剧时，我们用了35mm的黑白胶片，球形变焦镜头大都是以1.33的画幅比拍摄的。两场发生在莎朗·塔特和罗曼·波兰斯基家里的戏里，我们还用了柯达的埃克塔克罗姆胶片，一场戏用的16毫米黑白胶片，另一场戏用的超8毫米彩色胶片。

《1917》罗杰·狄金斯

多产的狄金斯曾获得四座英国电影学院奖和一座奥斯卡奖（去年终于凭借第14次提名的《银翼杀手2049》得奖），自《1984》出道以来，他一直是电影摄影界颇具影响力的人物。在那部电影中，他率先采用了一种跳漂白技术（bleach bypass），以达到一种褪色的效果，这种技术后来也被用在了《七宗罪》和《拯救大兵瑞恩》等电影中。

他也一直走在数字摄影技术的前沿，尤其是在萨姆·门德斯执导的《007：大破天幕杀机》中。

他与门德斯因《1917》重逢，影片讲述了在第一次世界大战期间，两名士兵为了避免一场战略灾难而执行的任务。狄金斯和门德斯不得不发明新的方法来移动摄影机，以创造出故事是在单一长镜头中展开的效果——这是一种创新的壮举，让观众身临其境。

你是如何在单镜头拍摄中实现如此大的流动性的？

我们使用了很多不同的设备。影片大概有60%是用一个稳定式遥控云台拍摄的。有些镜头是在Trinity（Arri公司旗下的摄影机稳定器)上完成的，有些是在传统的斯坦尼康上完成的，甚至还有无人机。但影片大部分都是通过一个稳定式云台遥控完成的，这个云台要么由设备管理人员扛着，要么用吊车末端的追踪器挂着，要么用威亚吊着。

你是如何在保持单一长镜头的假象的同时，策划出如此不可思议的镜头运动的？

有时镜头吊在威亚上移动，有时它从威亚上被拿下来，然后有人扛着它、或扛着它跑，这些都包含在一个镜头里。这样做的原因不仅是为了保持场景的连贯性，而且我们不想在一些明显的地方进行剪辑。

你是在推动现有的技术，还是不得不创建了新的方法？

我们自创了一部分。例如，像我们这样在两位主角面前快速跑下战壕，用斯坦尼康是做不到的。所以我们的斯坦尼康操作员想出了一个小柱子的设计，上面有陀螺仪，顶端放置了一个非常小的遥控云台。他会面朝前方跑下战壕，摄影机绕过他的肩膀朝后拍摄。然后他会走到战壕的一个角落，再继续向前走，这样他就得到了正面镜头。

你是如何与现场的操作团队沟通的?

我可以远程操作。我不喜欢戴耳机，因为我经常在片场来回跑，和设备管理人员或其他什么人交流。詹姆斯（狄金斯的妻子和数字工作流程顾问）会戴着耳机在片场向工作人员传递信息。在拍摄过程中，她会对操作团队说一些话，比如「再快点，再快点」或「你靠得太近了，往左边移一点」。这很有帮助，因为他们看不到摄影机所看到的东西。

四个月的排练有多重要？

对萨姆和我来说，关键是要弄清楚我们想要做什么：我们想要摄影机在哪里，并巧妙地调整摄影机相对于演员的移动。我们针对特定类型的镜头测试了特定的设备。这真的是一个很大的工程，用不同的设备进行实践。我们还去了索尔兹伯里平原（Salisbury Plain），在挖掘或建造任何东西之前，比如农舍，我们就把想要的所有镜头都绘制好了。

天气对这部电影有什么影响？

作为一部几乎纯外景拍摄的电影，我们非常依赖光线和天气。我们意识到你无法打光。如果你沿着一条战壕跑，并且需要旋转360度，就没有地方可以放灯了。因为我们是按故事顺序拍摄的，所以我们必须在多云的时候进行拍摄，以保持场景之间的连续性。有些早上出现了太阳，我们不能拍摄，就只能排练。