作者 | 傅尔得
——本文发表于《肌理之下》一书
陈传兴 Tsun-Shing Cheng
法国高等社会科学学院语言学博士，行人文化实验室创办人，台湾清华大学副教授，2012年获颁法国艺术与文学勋位(军官勋章)。
在士林区的外双溪岸边，靠河的低矮老住宅区格外安静，陈传兴将工作室安置在此，一楼作为日常办公区，地下室作为传统暗房。在那里，他将用前后十年的时间，和三个全职助理一起，以每两年一个展览的频率，整理并公开过去四十年所拍摄的照片。
陈传兴拄着拐杖推门进来，我们就着长桌对面而坐。坐下后，他拿出两小包透明塑料袋装的小吃放在桌上，说，“你要不要吃酸梅”？这是一个有意思的开场，酸梅、八仙果这类的小吃，显得更为私人。
“我喜欢吃酸梅，再加上这两天感冒了”，感冒使他的嗓音沙哑，吐字不那么清晰。接着，他拿出一张五百台币的纸钞，请助理去附近的便利店买咖啡。助理回来后，他会问助理有没有给自己买。当我打开咖啡时，杯盖上的水蒸气掉了一滴在桌上，他立马请助理拿来餐巾纸。他关心助理，并时刻注意细节，但这并不表示他随和、好亲近，对于一再强调自己自闭性格的陈传兴来讲，维持基本的礼貌，更多是出于一个知识分子的教养。
黄昏的赶路人
1952年出生的陈传兴，把进入六十岁后的人生，定义为进入老年的黄昏期。相比同龄人，他有着更为强烈的急迫感，要在维持脑力运动的同时，和自己的身体和智力打一场时间仗。这也是四十年来虽一直没间断拍摄，但从未将作品公开的陈传兴，现在将照片整理出来办摄影展的原因。
“前面花了那么多时间在准备，当我着手要理出一条路的时候，发现，天快黑了。你知道那种感觉吗”？
我无从回答，沮丧于他的巨大悲观，过早地把自己放进了倒数期。或许，他是出于对自己身体状况的理智了解。三四年前，他开始拿拐杖，“走平路没问题，但走有坡度的路，或坐的时候，就要靠拐杖”。陈传兴从小身体就不太好，也因为此，他没有当过一天兵，“这是我这一辈子最高兴的事情，如果当兵我的身体大概就完了”。
在北京展做览期间，他对自己的身体状况感触更深。要拍照时，等他把拐杖换到另外一只手，再调好相机时，发现错过了。而且，“年轻时拿相机手不会晃，现在即使不拿也会晃”。
他忧虑的不仅是体力，还有智力，“说不定到六十六、七岁，我就开始有阿滋海默的症状，谁知道”。
对于一个靠脑力活动构建自己世界的人来讲，这些担心迫使陈传兴急切地把握头脑清楚的时间，“我还是会上网找资料，在网上看法国的、英国的报纸，但我不会上脸书之类的，吃饱了没事干。基本上，我是不回email的，除非很必要很必要，我现在连电话也不回，时间真的不够”。
对自己时间的极度掌控，从某种程度上，可理解为他自闭的原因。
年轻时，他便如此。“年轻人都喜欢在一个群体里，我是完全游离的状态，我不去跟人相濡以沫，不做团体活动。人生苦短，何必浪费，要读的书太多，要看的电影那么多，要想的问题那么大。我不太愿意跟别人打交道，从二十几岁到现在，从来没有违背我自己，从来从来”。
甚至，在后来二十几年的教书生涯中，他也如此，“一堂课三个小时，我一个人从头讲到尾，我没有时间听学生讲他们从网路上找来的吵闹的声音，浪费我的以及他人的时间”。
访谈中，“我太复杂了”几乎成为他口中出现频率最高的一句话，他正是将时间，用在了这“复杂”上。理解他的复杂性，要回溯到他在巴黎求学的十年。
1976年6月在台湾辅仁大学大众传播系毕业后，当年9月，陈传兴便到了巴黎，念了不到一年的语言学校后，他于1977年考取了录取率极为低，且曾培养过雷诺阿、罗丹等艺术大师的法国国家高等装饰艺术学院，学习摄影—录影动画。
“我是在时间上没有浪费”，他依旧自豪于自己在时间上的紧凑衔接。接着，他在法国巴黎第三大学念了戏剧，硕士念了电影，博士则就读于法国高等社会科学学院，师承将符号学用于电影理论的开山祖师Christian Metz。
在巴黎的十年，他一直在求学，像一块永远无法吸满水的海绵，疯狂地对人文知识进行广泛的涉猎。他沉醉于将自己这张白纸，涂成交错复杂的图案。这复杂的图案，由艺术史、电影理论、语言学、符号学、精神分析理论、视觉、影像分析等构成。
在日后二十几年的大学教书生涯中，陈传兴每年的课程，没有一门课是重复的，“二十年，每年三门课，六十门课，我累积很多东西。大部分都是写写放着，现在觉得时间到了，要整理出来。身边没有人能够帮我，我太复杂，太庞大，单单精神分析就有多少笔记”。
跨入六十的陈传兴，到了他自认为“身体状况分秒必争”的状况，而且，“我很晚结婚，小孩还很小。很多事情，离他们很遥远，所以留下来让他们整理，是他们的负担，他们也不见得能够处理”。
陈传兴铺陈了一张巨大的网，现在到了他准备结网的时候。除了对各种理论构想、笔记等做梳理，接下来，他还将按照编年的排列方式，两年做一次摄影展。第二个展览是1976到1982年在国外拍摄的黑白照，第三个展览是自1970年代开始至今的彩色作品，第四个展览是宝丽来作品，最后以家庭阶段作为结束，是他从1998年结婚生子至今的家庭摄影。
“我不会有老年要回忆，我只知道天快黑了，而且还要走山路，我不知道是否能走得到”。
哀悼银盐时代的结束
而办展览的急迫性除了由年纪增长带来，还有一个重要的原因，就是哀悼银盐时代的结束。
一直在拍照的陈传兴，摄影只是他人生版块中的一小部分，他没有把作品拿出来的急迫性，“其他摄影家较单一，只以摄影为职业和志业。我不一样，我的领域很跨界，很复杂”。
其实，这是陈传兴人生的第二次个展，第一次个展“芦洲浮生图”是在1975年，陈传兴23岁，念大三。今年中央美院的展览“未有烛而后至”的作品，“几乎没有任何人看过”，包括他的太太廖美立，台湾诚品书店创始人之一，目前大陆各城市文化书店“方所”的总顾问。
数码时代取代银盐时代的过程，从世纪之交开始至今，已逐渐接近尾声。在当下来探讨银盐时代的结束，并非一个新鲜话题。在陈传兴看来，数码时代使摄影的发展出现了两个极端：一是连手机都可以随时拍随时传上网络的当下，带来了影像的民主化时代，另一个极端是走向对古典银盐传统的追求和坚持，进入了一个更具手工艺精神的状态。
“这两边的落差只会越来越大，但这种状况有没有人去思考？至少到目前为止，没有。我当然有我自己的看法，所以我才会写《银盐热》”。
陈传兴有着充分的自信，但同时拒绝用三言两语来说明他对银盐时代结束的看法，“这些事情每天都在发生，都要经过深入地探讨，我一直在写，我不喜欢用简单的结论来界定，事物有其复杂性。简单地看会以偏概全，即便我没办法全面地看，起码要有深度、复杂性地去看”。
《银盐热》这本书最早于2009年在台湾出版，2015年此书的简体版，由广西师范大学出版社理想国品牌出版。这本书的内容，除了第一篇“银盐的焦虑”外，其他内容，似乎比银盐时代结束的时间发生得更早，如他对罗兰·巴特的《明室》的解读，对于意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》的探讨，对台湾的档案性图片的解读等等。而他为台湾两位摄影家谢春德、阮义忠早前的创作系列所写的文章，也都是在1980年代。要在他的书中理出头绪，也并不简单。加上这本书因倾注了陈传兴极为复杂的知识背景，读起来并不顺畅，大部分语句的杂糅加上接二连三的倒装的句式，都会把人的阅读频繁中断，从思考中一再逼退出来。
这次在中央美院展览的作品，拍摄于陈传兴去法国求学之前。在国外接受了那么多的知识后，回过来再看当初的摄影，他也不愿做多义的想象。正如他曾为谢春德的《时代的脸》的摄影系列所写的，“我想，民主地处理，各取所需可能是一较适切的方式，依随观者各人冷暖感受去直接面对，可能比不耐烦地听一堆唠叨话来得真实点”。他尽量不以语言去介入、干扰、影像观看者自己该有的经验。
实质上，他和自己作品的关系，大概也深陷于他那盘根交错的知识网络中，难以理出一根主线，“我不太懂我跟这些作品，这些影像之间真正的关系是什么。我会记得很清楚时间、地点，甚至那天的风怎么吹，空气里有什么味道，可是你要我讲这张照片，我说不出所以然。每一次解释，只能让它们离我更远”。
属于个人的影像银盐
“招魂四联作”是陈传兴在央美展览的代表性作品，展现了他对暗部的高度直觉。这四张作品拍摄于1975年的一位亲友长辈的丧礼仪式中，当时陈传兴刚经历过父亲的过世。而在那次的拍摄中，陈传兴以一个旁观者的身份，在重新经历送丧的仪式中，直觉性地摄取了招魂形而上的内容。
《肌理之下》内页
在央美的展场，陈传兴运用剧场的概念，将“招魂四联作”的四张作品，特别布置在一个灯光幽暗的封闭场所。展场的墙面也刷到一定的灰度，且本来暗部重重的作品，被放大成150＊200cm的尺幅，直接装裱在每块重达一百多公斤的暗灰色铅板上。陈传兴很满意自己对氛围的营造，“在现场，至少我碰到的每个人，都觉得很震撼”。
“大家看到的影像，大都是什么都看得到的亮亮的感觉，很少有人会处理光线明暗的问题，特别是暗影，对阴影似有若无的感觉，我比较喜欢”。
铅板的装裱，有一定的难度，“从来没有人裱在铅板上，没有这么容易”。对于选择铅板，陈传兴这样说明，“达盖尔的照片就是印在铜板上的，另外，铅是冶金术里面非常重要的元素，这些都跟照片招魂的意义扣得很紧”。
“招魂四联作”拍摄于陈传兴去法国求学之前，他认为自己那时“基本上还是很无知的，空白的直觉状态”。
在今天的陈传兴看来，那时的空白并非青涩，“陈丹青也问过我，当时的作品是不是拍了好几张后挑的一张？我说，当时一张就是非常精准的一张，不是练习式的。包括招魂四联作，我对时间、空间变化的拍摄，都不是随意的”。
“‘招魂四连作’我是放在摄影史的角度上去看，甚至希望是在思想史的角度看，这都不是后来附加的，它原本就如此。这也是我没办法跟同一个时代、同年纪的人有真正的对话的原因”。
擅长于影像理论分析的陈传兴，习惯把自己的作品以人文学科的角度纳入历史的纵深中，拿招魂四联作来讲，“对丧葬仪式，一般人只是纪录、窥探等，而我把它当大的、雄浑的，怎么走在人跟幽灵之间的过往中。我把它放在礼记、周礼、易经里面思考，由这个出发，我可以从我拍的影像旁伸出去，往摄影史走”。
陈传兴不愿对自己作品进行过多阐释的原因，大都在于他的思想“太复杂”。而他也尝试过对自己的作品进行定位，在比较了当时的东西方摄影后，他觉得自己的作品无法被归类。
“1960年代台湾的摄影有一些新的出现，后来有一些摄影团体出现，基本上我从没参加过任何团体，我的作品跟他们完全不一样，这也是另外一个原因，我之前没把作品拿出来。在世界摄影史上，我的作品也不一样，跟日本70年代的森山大道等不一样，跟美国的Robert Frank等又不一样。我至少属于我个人的影像银盐”。
在《银盐热》一书里，陈传兴在写阮义忠的一篇文章中，对自己出国求学前的状态做过这样的回忆，“什么摄影史，什么区域曝光理论，根本是听都没听过。即使在大学临毕业前两年，偶获至宝地买到亚当斯那套区域曝光理论丛书，也都是在一无所知，乱摸索的情形下去尝试。”那段时期，陈传兴在书中总结为有勇无谋的手工艺时期，“或许出国念书，是一条解决问题的较好办法”。
独自游荡的台北文艺青年
陈传兴从来就是一个独自游离的个体，一向独来独往，但他也和当时的叛逆青年一样，在戒严体制下的台湾，留着一头长发，见到警察就躲。他常穿着牛仔裤和凉鞋，背一台相机，到学校看看，如果不考试，人就不见了。
虽不上课，但念大众传播科系的陈传兴，为了成绩和毕业，还是会参与编辑学校的报纸，写文章，做广播。他是当时的文艺青年，听重金属，看左翼书籍，在资讯来源非常有限的台湾，听从驻台美军那盗版而来的平克·佛洛伊德（Pink Floyd），在辅仁大学图书馆不对外开放的地下二层看鲁迅、老舍、巴金、矛盾、马克思等当时的禁书，这些或许都是他对压抑时代氛围的独自反抗。
“大一开始，我就好想去法国学电影，至少我知道法国的电影比美国好”。加上阅读大量左翼书籍的自我教育，坚定了他在当年多数台湾年轻人到美国留学的风潮下，选择了去法国。
他的摄影实践，也是在大学开始。他背着相机，一个人在外面穿乡走镇、上山下海地拍照。
“大学时，我走过了超过一半的台湾重要的地方，包括不同族群、不同社会阶层，甚至包括台湾几个大的家族。我对台湾的历史，对自己出生的地方，有了很大程度的接触和了解”。
“我看到的，大都是被社会排斥的边缘人。我同时代的人，这种经验他们少之又少，所以我很难跟同时代的人对话”。
加缪在某天的日记里，只写下一句：孤独，有钱人的奢侈 。这被收录在后来出版的《加缪札记》里，如果用来解释陈传兴的主动自闭，也颇为合理。
陈传兴出生于台湾一家很大的钢铁重工业家庭，从小身边围绕着司机、奶妈，以及不同阶层的工人，在家里，他是典型的“少爷”。在极其优渥的家庭中，他成了兄弟姐妹中唯一没有接续家族事业的人，某种意义上，他成了家族的反叛者，“家里不能接受我当时的打扮和叛逆，家族里只有我一个人最后走这条路”。
但出身背景的确成为他日后探索精神世界的一个助力和优势，“基本上可以这样讲，我在巴黎十年，没有工作过，没有打过工。可以买非常多的书和画册，这不是一般人可以做到的。我承认，是因为我的背景”。
就这样，青年陈传兴带着对原生文化一定程度的了解，以及叛逆的自我，到了法国。
在巴黎，耗尽几乎清醒的时间学习
1976年9月出国前，陈传兴对境外的了解不多。关于摄影，他通过LIFE（生活）、Newsweek（新闻周刊）等杂志知道一些，直到1975年，他才定到了Aperture（光圈）杂志，也知道有CAMERA（照相机）杂志。从资讯有限的台湾，到了巴黎，陈传兴的世界打开了。
他考进了法国装饰艺术学校，学习摄影，也真正看到了西方的摄影作品。日后，他一直保持着这样的习惯：以每礼拜一两次的频率，到国家图书馆看摄影原作，“看个一两年，功力绝对大增，你才知道摄影原作，拿在手里完全不一样”。
装饰艺术学校是法国国立学校中当时唯一有摄影系的，陈传兴在那里接受了全方位的艺术学习，“进去要学油画、素描、版画、雕塑等，那是全方位的艺术训练。而且，摄影系的暗房24小时开放，每个人都有钥匙，而且，里面所有的耗材都免费使用，底片、相纸、相机、大画幅相机，镜头等”。
“在法国的整个学习状态中，我都在拍东西，从来没有停止过”。
“我学得非常快乐，好玩得很”，回忆让他在短暂的一刻，沉醉于昔日的求学经历中，脸上露出几分得意的表情，“每一届都只招不到十人，到我离开的时候，整个学校只有两个黄面孔，其中一个还是越南法裔”。
“几乎是零一样出去”的陈传兴，到了法国，“才知道，什么是语言学，我重读语言学，读语音、语义，从头念佛洛伊德的精神分析。读普鲁斯特、萨特、卡缪等，听歌剧、看戏剧，看建筑、展览。巴黎有三百多家电影院，一百来间剧场，还有无数展览，我当然不可能全面去看，但是，电影图书馆是一定要去报到的，十年内我在那里看了上万部电影”。
学习并非完全是快乐的，从台湾到了没有大学校园的巴黎，在学校不管，老师不管的自由之地，他感到了困难，“非常困难，知识有难度，听不懂，整天就是念书念书”。
从语言学校到大学本科再到博士，陈传兴在法国的十年，“处于高度紧张的状态，从大学开始，老师上课都是套用语言学等那些理论，听不懂就要去弄懂，都是从零开始”。
“我到现在都没有去过意大利和西班牙，你可以想象我没有浪费时间”，在巴黎的陈传兴，没有耗费时间在无意义的玩乐上，他一直处于对知识欲求不满似的求索中。当然，他也去其他国家，但都是为了他的兴趣，“在台湾根本没地方听爵士，到了法国，我重新发现爵士乐，甚至会跑去美国听爵士现场演奏，也会到纽约去看一群画家朋友。我也到英国听现场摇滚，到歌剧院听歌剧，到处看戏剧。在英国我也去买书，上摄影工作室。德国我去过一次，比利时只是经过”。
十年求学，陈传兴在西方教育、文化的全面洗礼下，打开了一扇又一扇的门。随之而来的，他愈发觉得自己的渺小和不足，“我几乎耗尽我清醒的时间，都在这些上面”。
后68时代，诸神的黄昏
陈传兴到法国的时候，是1976年，离1968年发生的巴黎学生运动，已有8年之隔，但他一直把自己纳入后68时代巴黎的阴郁氛围中。这和他一直在学校求学，且处于这种迷茫不安的中心有关。
“我在巴黎的时候，万神都在，我看到那些神以人的方式在生活。我大概是唯一看过，上过课，接触过这么多法国大师的华人”。
巴黎的万神，即在存在主义、结构主义、符号学、新马克思主义、新历史哲学、拉冈的精神分析等人文学科领域的开创者和领军人物们。他们的学术研究，在当时都有着世界范围的时代性影响，从东方远道而去的学生陈传兴，在接触过这些大师后，内心深处分享了他们的巨大荣光，而且，这种影响一直存在于他之后的人生中。比如，在他后来的个人著述等简介里，其博士生导师的名字一直被纳入其中：将符号学理论用于电影理论的大师Christian Metz。
在日后台湾清华大学的教学期间，他常在黑板上写写，突然想到什么，便会停下记在书本上，“我的书的眉批，都是好几层的，在法国的时候，我的老师都是这样子，我看到他们在思考问题，上课时也会停顿很久”。他着迷于法国最杰出的学者们的精神生产过程，并将法国课堂上的迷人之处继承下来，且一直眷念在其昔日的荣光里，“我在精神领域的鞭策，跟别人不一样”。
巴黎开启了陈传兴的思考世界，但他在巴黎的十年，恰逢巴黎的平庸年代，在知识界，万神逐渐凋敝，他遗传了这氛围中忧郁和哀悼的气质。
1960年代，马克思主义因着对资本主义的现代性和工业社会的抨击，成为了符合时代的喜好和时尚。那是一个想要理解世界，就必须认真看待马克思主义的时代。学者路易·阿图塞（Louis Althusser）靠着研究马克思主义，迅速建立了职业声誉，成为国际知名的马克思主义专家。在左派知识分子萨特眼里，马克思主义是当世无法超越的哲学。因着对生存环境的失望，巴黎大学学生发起的街头运动迅速引发了全国的罢工潮，法国被强烈的失望情绪笼罩。这场带着鲜明共产主义性质的纯真理想性运动，最后以右派戴高乐获胜大选，且没有学生丧命而告终。
1960年代的紧张不安迟迟未得到纾解，1970年代便在错觉破败下开场了。两次石油危机，加上通货膨胀、失业率进入历史低点等，让战后数十年的繁荣走到了尽头。年轻人不再活在理想的纯真世界里，他们把找到工作看得比改变世界重要，集体的雄心壮志被个人需求所取代。
在知识界，新一代知识分子脱离了马克思主义，露出“杀师灭祖”的征兆。萨特在1980年逝世前，早已失宠。罗兰·巴特比他早一个月去世。同年，著名的马克思主义学者学者路易·阿图塞因疯狂地杀害了自己的妻子而被诊断为精神失常。第二年，精神分析学者雅各·拉冈过世。1984年，福柯也因艾滋病离开世界。
1981年，密特朗上台，代表了非共党的左翼复兴，“整个社会充满着一种左翼政府拿到政权的氛围，密特朗做了一些很大的改革。可是，原本70年代那些思想大师一个个凋零，死掉的死掉，发疯的发疯，也有自杀的。整个时代的氛围诡异，我回来的时候，法国思想界处于一个黄昏的状态，彩霞漫天”。
在诸神的黄昏，陈传兴决定回到台湾。对他来讲，这不是一个容易的决定。
“一言难尽，割舍掉法国，就不可能有巴黎的文化氛围和蓬勃的思想状态，就要完全回到一个文化上相对有落差的地方”。
决定回台湾时，他把希望寄托在角色的转变：从求学者变为教学者。在《木与夜孰长》一书里，陈传兴在“人间隔离”这篇文章中，讲述了当时的思想转移，他带着“将被人视之为过度形式主义化的知识如符号分析方式引介到台湾，将西方当前出现的文化特殊状况，后现代论述，以较为全面和系统性方式介绍和分析”的憧憬和希望，回到了台湾。
怪物归来，不属于这个时代
陈传兴1986年从巴黎回到台湾的时候，带了半个货柜的书。回台后，他先后就职于国立艺术大学美术系、中央研究院，最后在清华大学教了二十年的书后退休。
“回来后，我的角色变了，要朝巴黎的大师的路走，要自我期许”。
八十年代的台湾，经济上蓬勃发展，已成为亚洲四小龙，政治上动荡不安，本土化和民主化浪潮风气云涌。由罗大佑、侯孝贤、杨德昌等创造的流行文化代表了台湾的时代精神。而陈传兴说，“基本上，我不是属于那个年代的，我只能做我自己的事”。
正如他在为阮义忠写的一篇文章《净土回望》中所写的“将近十年的时间在国外求学，中止了我和台湾的文化大环境的联系，经过十年的断层空白之后，我不知如何去定位自己”。
成为大学老师的陈传兴，教学内容非常广泛，他的课程内容像网一样，无限撒开。精神分析这门课，他从佛洛伊德的博士论文开始，一直教到其最后的研究，且每次教学，他都把德文、法文、英文三本放在一起进行对照。他可以花一年的时间讲北宋画家范宽的《溪山行旅图》，也可以花一年的时间讲《聊斋》，他也在课堂上研究“韩愈”和《四库全书》。
“开四库，是因为之前开了百科全书。四库毁灭，是因为碰到鸦片战争、碰到太平天国。所以，接着我要讲太平天国，要讲圣经的翻译，因为太平天国的出现是因为圣经”。
“遵循着自己学术思考，我在做一个庞大的思想史的发展”。二十年，他在清华大学的讲了六十门不同的课，“我每一届学生，接受的东西都不一样，他们都接不一样的棒子。有的学生在大学教精神分析，有的学生在研究医学史，有的在做翻译所的所长，也有英语系的系主任、专业的画家。还有一个女孩子，在法国做西夏文的研究，另外一个男孩子在用拉丁文研究中世纪的文化。还有一个女生，在我拍《他们在岛屿写作》时做我的副导和剪接，后来她也独立完成拍摄洛夫，她接的是电影的棒子”。我很难想象，需要念完硕士、博士方可能专精于一个领域，在短短一学期的课时后，就有学生可以交接不同的棒子。
在知识的世界，陈传兴一直忙于把网撒开撒大，而似乎并不在乎收手。正如他曾对自己的剖析，“这些文论总有‘计划’、‘导论’色彩，好像要开向某个未知世界境域。韩愈的研究，才起头就中断”，他总是扑灭刚燃起的热情，以至于无法在某一领域构建出较为严谨的论述体系。
刚回台湾在国立艺术大学教书时，陈传兴的课堂也被学生抱怨听不懂，他离开学校，写了一篇收入在《忧郁文件》一书的长文给共处一年多的学生们，在那篇文章里，他写道：我必须离开你们。
在1992年出版的《忧郁文件》一书里，收入了陈传兴写的很多美术、艺术评论文章，但他后来却很少公开发表评论，因为，“后来发现台湾的文化氛围太混乱，我何必去趟这浑水”。
“但是我这样的怪物一样回来，因为你看过一个那么复杂、庞大的文化氛围，受过那么大的冲撞之后，你会跟真正的现实世界脱节。我要脱节吗？没办法，我还是选择脱节”。
我问坐在对面的陈传兴，“回来台湾后，有孤独的感觉吗”？他笑了一声，“哈，从头到尾”。
陈传兴常称自己为怪物，这个词，他有自己的理解，“怪物是一个很复杂的个体，不是单一的人。他们无法被定义，是在神和人之间进行沟通的人。孔多塞（18世纪法国启蒙运动时期最杰出的代表之一，数学家和哲学家，法兰西科学院院士）就是怪物，希腊也有很多这样的人”。
但怪物陈传兴，也知道外界对他的评价“讲的话没人听得懂，写的书没人看得懂”，但他似乎并不在意，“一直到现在，我的东西都不是写给这个时代的人看的，我跟过去几百年几千年的人对话，写给未来六十年或一百年的人看。我很骄傲，到现在我都维持这种骄傲，我一直这样讲”。
对于这种骄傲的自信来源，陈传兴说，“这背后就是一个怪物，我站在一个可以看得很远的高度，别人都是站在地上。我知道我做的事情的困难，我是清醒地活着”。
执导《他们在岛屿写作》
除了一直拍照，陈传兴一直有着电影梦。当初，陈传兴怀抱着拍电影的梦想到了法国。从法国回到台湾后，他也原本要拍电影，但电影没拍成，才去教书。
虽然陆续拍了一些纪录片，但是真正让他为两岸所知的，便是他作为系列纪录片《他们在岛屿写作》的总监制，执导了其中的两位台湾现代诗人：《如雾起时——郑愁予》、《化城再来人——周梦蝶》。
在《化成再来人》中，第一幕开始时，周梦蝶以他自己的时间和节奏起床、吃东西、下楼买报纸、出门……时间非常缓慢，这是岛屿写作系列中，时间最长的一部。作为导演的陈传兴，称周梦蝶为周公，“那就是周公的时间，只有从他的时间开始，才能表示他的生命的时间”。
周梦蝶好安静，内向寡言，不是一个轻易就答应拍纪录片的人，陈传兴花了一年的时间跟周梦蝶磨合，最终得到了他的首肯。
“我爱的诗人太多了，我不止读西方当代的，也读中国古典的。法国的当代诗我都读，德国的我喜欢波德莱尔。杜甫的诗我从大学时就带在身边，带到出国，又带回来，三不五时拿出来翻。我也读谢灵运，我爱死谢灵运了。阮籍、苏东坡直到明、清的诗人我都喜欢。《诗经》等我也很爱”。
“在拍周梦蝶的时候，我背后都有这些诗人在跟他对话，所以，那个厚度就不一般”。
周梦蝶在2014年5月过世，这部完成于2011年的纪录片，尤其显得意义重大。书店纷纷将周梦蝶的书摆在了最显眼的位置，不仅让人们重新读诗，也让两岸的大众开始认真了解一辈子清苦的执着诗人周梦蝶。
“周梦蝶去年去世，他已经成为一个神话般的人物，我觉得他的重要性会随着时间而显现出来”。
陈传兴在出版行业，继续将他在法国受到的精神指引发扬光大。1998年，陈传兴创办了“行人出版社”，大力引介翻译法国当代文化思想书籍，像以佛洛伊德思想为核心的精神分析经典《精神分析词汇》，福柯的《边缘思维》，莫里斯·布朗修 的《黑暗托玛》，萧沆的《解体概要》等。2012年，他获得法国政府颁发的“艺术与文学勋位——军官勋章”，肯定他在台法文化交流上的贡献。
陈传兴反复形容自己是一个复杂的人，形容自己是一个怪物，也撇开外界的质疑，认定这辈子就是可以跨界做很多事情，“很多人到了50岁就停顿，我觉得我每天都不够用，我就是一个迷宫”。
他的知识构建于法国，回到台湾这么多年，他还是无法填平与法国文化之间的落差，“到现在，我还是有落差，落差很大”。他一直在追随巴黎大师们的脚步，把自己的可能性扩展到极致。他疯狂地落实自己在思想史的地图建构，不浪费任何无意义的时间，从不违背自己，他选择主动自闭，不浪费时间与人交际，在认为自己已走上人生的黄昏之路时，他说，“我对得起我自己，死都可以笑了”。
傅 尔 得
专栏作家，策展人，著有《一个人的文艺复兴》、《肌理之下》。对一切未知的未发生的事情抱持强烈的好奇心。相信美好的一天，可以从做一份元气早餐开始。拒绝二手生活，拒绝被姿态俘虏，在等死前的绝地反击，就是来一场一个人的文艺复兴。
