文|电影节实习生
中国的电影史浮浮沉沉，电影人也轮番登场，多是在舞台正中心风光几把，便被“后浪”冲去幕后。市场上从不缺优秀的作品，每月的排片里也都有那么几部连连叫好的作品，老牌导演倾力打造的新作有，突出重围的黑马导演也有。
但每一代导演都有其独有的语言体系，在漫长的电影史上，那些留下足迹的、有一定代表性的影像语言，是始终无法被替代的。
而中国的第六代导演则更甚。
第六代导演一般是指20世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批导演。
他们成长于中国改革开放的巨大浪潮中，旧式思潮瓦解，新型思潮如雨后春笋般涌来，这样独特的成长环境使得他们自身对世界有了更多的理解。他们怀疑现有的生活，夹在经济改轨的阵痛中，开始关注电影作为一种艺术形态本身的模样，也开始关注社会各样群体的生存现状，他们抗拒规驯，抗拒统一，“反思”、“叛逆”是他们的电影语言。
相对于前代导演，第六代导演受到了很多外国理论的熏陶，萨特的存在主义在他们的影像美学中尤为明显。由于受到法国新浪潮和其它西方电影运动的诸多影响，因此他们更加侧重电影本体的艺术性。
在他们的影像里，你能看到各种边缘人物，各种鲜劣生冷的现实生活。真实无修饰的光线、迷幻的色彩、大量的长镜头构成了他们强纪实性的影像风格。在一步步逼近世界本身模样的过程中，纪实美学逐渐成为第六代导演们创造出的电影语言。
市场考验他们，观众考验他们，连电影本身都在考验他们。但他们始终在朝着一种史诗性的记录努力着，并在他们自己的个性里不断的探索着。
男性群体的创作世界
细观第六代导演的创作群体，会发现男性导演居多，几乎没有女性创作者。
贾樟柯、娄烨、王小帅、陆川、管虎、宁浩、张扬、王超、张元、路学长等都是第六代导演的代表人物。这既与他们的成长环境有着密切的联系，也与当时中国的社会思潮相互观照。
尽管生于剧烈的变革浪潮之下，但以往延续的男性主导思维并未有大的改变。这便使得当时的各界的主导群体都是男性居多，电影界也不例外。
他们不仅与前五代导演的风格有诸多不同，而且与如今的新生代导演也有诸多不同。
张元导演是很早的探索者之一。他的电影早期有一种强烈的“新民俗”感。《妈妈》、《北京杂种》、《东宫西宫》无论是题材还是摄影手法都极为先锋。尽管这之后张元开始转型，但他在第六代导演对早期风格的探索上，仍有着极大的引领性。
惯于手持摄影的娄烨，在抖动的镜头里以爱情解释世界，又以爱情解释电影本身。《周末情人》、《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》、《风中有朵雨做的云》都是爱情与悬疑的双重亮相。
惯于在电影中表现反叛与反思的王小帅，将自己对中国社会变化的思考拍成了《地久天长》。民族的史诗、历史的隐伤都被王小帅置于家庭的故事之下了。
将商业与艺术结合的宁浩，《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、《疯狂的外星人》都是极具黑色幽默的喜剧片。独立的态度、荒诞的风格、强烈的反讽感是他的特色。
女性形象的影像表达
但这并未影响到他们的电影里充斥着大量有自我意识的的女性人物。这一批由男性主导的影像世界里，众多丰富的女性形象在荧幕上凸显，第六代导演们也由此在影像中传播了女性形象，促进了思想解放。
其中，娄烨电影中的女性形象尤甚，他的电影中女性是自由的，生长着的，有张力的。
他呈现出了女性内心的多面性，用影像探求了女性的自我诉求。但这是隐性层面的。
娄烨电影中显性层面的女性形象，往往受到主流的排斥，陷入自我迷失的境地。譬如《苏州河》中的美美，她的职业决定了她的身份和地位，被取乐、被观赏，她只是男性眼中的一个符号，却不是她自己。
贾樟柯对女性的理解也特别细腻。在拍摄的时候，他把人放在了一个较长的时间线内，并在其中无形地显现出了他对于男性自身的反思。《江湖儿女》中，廖凡是由强到弱的，而赵涛则是慢慢变强的，这大大加强了女性自身的力量感。
边缘群体下的现实主义美学
第六代导演们将他们的镜头对准了各种各样的边缘人群。在贾樟柯于1995年拍摄完成了其第一部57分钟的短片《小山回家》后，民工的形象就进入了电影银幕。
由此，城市底层的民工、外来民工、北漂、小偷这些边缘人物逐渐成为第六代导演们电影中的主体人物。
他们以边缘群体的生活状态来探求历史赋予中国的阶段性意义。
《小武》里普普通通的小偷折射着九十年代中国的兵荒马乱，他相信情谊与义气，但社会的变革让小武只能在时代的洪流中自生自灭；
《站台》里文工团的演员，在诸多时代符号下的一部平民史诗，镜头从人物身上移到景物，在情绪里翻涌着；
《冬春的日子》将镜头对准中国社会剧烈变革下的普通人，采用第三者的全知角度，用极具法国新浪潮风格的手法拍出了爱情里的冬和春。
而这些边缘群体们，生活的地方往往与导演出生或成长的地方相照应，第六代导演们以此完成了对故乡的观照和反思。贾樟柯的《站台》和《山河故人》拍摄于汾阳、王小帅的《青红》拍摄于在贵阳...这是一种由他们所创造出来的现实主义美学。
他们关注现实、关注人文、用电影解读中国、也用电影解读电影。他们一齐将镜头总是探到了历史变迁的细枝末节里，以此记录着中国一段又一段历程。在巨大的时代转型中，普通人的迷茫与焦虑，边缘人物的命运，都成了他们电影里的“常客”。
碎片化的影像叙事风格
作为中国现代化进程的加速推进和市场经济的迅猛发展下的文化性产物，第六代导演们不约而同地喜好以碎片化的叙事风格串联影像镜头。相比于更善长表达宏达的、民族性的、连续性风格的第五代导演来说，第六代导演们表现出一种拒绝象征的特性，他们力图剥离自我与主流的联系，在碎片化的电影语言中寻找着电影本身的美感。
张元的《北京杂种》，全片是用零散的事件和零散的人物串联起来的，而这完全打破了以往几代导演的叙述空间，画面的凌乱感与他想表达的荒诞相互照应，拼接之下呈现出了一种全新的影像叙事风格；
娄烨的《苏州河》同样是这种风格的典型代表，他用一种游移的、晃荡的镜头表现出了上海的繁华，没有全景，没有宏达的标志性建筑，全片的取景都在狭窄的小街小巷和昏昏暗暗的房间。城市变成了碎片，一片一片接起来，便成了娄烨的《苏州河》；
贾樟柯的《小武》，是用琐碎的生活和人物的情绪连起来的，抛去清晰的叙事结构后，情感的主体性更加鲜明。
与这种碎片化叙事相呼应的，是一种冷峻的画面风格。《站台》里的汾阳街景，《十七岁单车》里的工作服和背包...像这样破败的、灰暗的、杂乱的、冷的都是第六代导演们善用的色调。
碎片化的影像叙事风格更加注重客体的真实感受、心路历程和精神状态，这是第六代导演独特的电影奇观。情感性的、自我性的、表达性的内核隔着屏幕与观众、与历史相连，从而形成了第六代导演的影像美学。
独树一帜的摄影美学
纵观第六代导演的电影，在拍摄上他们惯于采用长镜头、跟踪镜头、实景拍摄等手法，并分外强调背景、色彩、光线、声音和城市生活体验。
长镜头构成了第六代导演的一种摄影美学：《三峡好人》用五分钟的长镜头，真实地记录了巨变中的三峡；《站台》的结尾采用一个长镜头表现了人物的内心世界：崔明亮在沙发上睡着了，伊瑞娟在旁边抱着一个小孩玩耍；
实景拍摄也构成了第六代导演的另一种摄影美学：《北京杂种》里，的长安街、天安门、轨道都呈现出了北京独有的城市意境；
除此之外，第六代导演的影片艺术实践中还呈现出了大量的即兴创作，再以张元《北京杂种》为例，不难看出影片的叙事过程中有大量导演的感性和自我随意性，这与以往的叙事传统固然是相悖的。
非职业演员的真实诠释
很多第六代导演的电影中都采用非职业演员来进行诠释，这使得他们的影像更加真实自然，少了表演痕迹，多了生活感和贴近感。
贾樟柯的电影《小武》是一个很典型的例子，其中大多数都是由非职业的演员进行演绎。梁小武父母的出演者就是贾樟柯在围观的群众中找到的，尽管他们他们没有专业化的训练，但他们却把一个东北人演绎的很到位：生活习惯、言语举动都真实而自然，没有痕迹感。
这反而更容易让观众融入剧情之中。
总体来看，第六代导演们始终都关注中国社会的浮浮沉沉，关注历史洪流下个人的命运与选择，他们的电影如同一部中国的阶段史，反映着时代里的现实和生活。他们以不同以往的拍摄风格和拍摄手法，为中国的电影史贡献了史诗般的价值，他们引领着一批又一批观众，深入到更深的现实里去。
其实，2019年看起来像第六代导演们在电影江湖上“叱咤风云”的一年，他们仍然在坚持个体的诉说，拍摄着特殊的题材，聚焦于大时代下小人物的命运，用鲜明的独立意识表达艺术的自由美感。
尽管如今人们对第六代导演的争议颇多，而他们自己也在市场和艺术中再次寻求着，但任谁都无法否认，他们铸就了一个真实的中国，也铸就了真实的中国人。
贾樟柯曾在一次采访里说：“我不相信，你能猜对我们的结局”，这似乎预示着，没人能知道，在未来的电影世界里，第六代导演们还会带来什么样的影像故事，是否会站在最高的点上回顾历史。
但这个答案，电影似乎已经替他们提前告诉了世界。
