综合摘编|沐渔
6月12日下午，第25届上海国际电影电视节互联网影视精品论坛·网络综艺场，在上海跨国采购会展中心举行，围绕“中国综艺模式创新和价值提升”，多位行业一线从业者在现场分享了自己的见解。
以下是【锋芒智库】对论坛内容的梳理提炼。
一、陆伟：综2代的不断创新与自我突破——才艺与赛制
论坛现场，灿星文化副总裁、《这就是街舞》总导演陆伟，结合《这就是街舞》第一第二季的市场表现及内容创作经验，发表了题为《综2代的不断创新与自我突破》的主题演讲。演讲从才艺部分、赛制革新两方面，介绍了《这就是街舞2》作为综N代的升级。
1、才艺部分
首先，是选手才艺种类的变化。因为各种各样的限制，第一季的B-boy舞者数量是比较少的，因此这一季选手的才艺有比较大的区别和突破，我们有意识的邀请了很多B-boy选手。
其次，是才艺形式革新。在才艺形式的核心上，海选增加了额外毛巾争夺战，以3V3的齐舞斗舞形式展开。我们做额外毛巾争夺战的方式是为了让各自最强的选手之间在这个环节能够呈现，一个特别高的高手和一般选手比赛的时候双方的水平都会下降，因为没有办法实现我的强能够刺激到你的强。当你和高手抗衡的时候，因为对手很强，反而会激发竞技状态，才艺本身的呈现就会变得更加精彩。
而后，是选手人物关系重塑。我们在这一季的人物关系上比较强调了厂牌舞者，基本云集了全中国最大的厂牌，这就是人物关系的重塑，包括在世界打比赛顶级编舞师之间，他们之间会比较早的形成竞争关系，也包括不同厂牌的人他们是同门和战友之间的关系。
再者，是相同才艺类型，不同表达风格。因为街舞大的舞种就是这些类型，我会重点选择这个选手舞蹈风格跟上一季特别优秀的大神级的舞者或者比较有潜质走到后面的舞者，如果类型是相似的我会考虑放一放。因为风格跟上一季的比较相似，和上一季有冲突其实是内耗。
最后，我们还有一些“回国肉”，舞者第二次参加节目，呈现出不同的状态。比较典型的丫丫、沈子浩，这一季跟上一季形成了比较鲜明的对比，这是我们会选择放进来的原因。
2、赛制革新
第一，才艺真人秀永远聚焦有限资源争夺。真人秀来讲赛制革新永远是有限资源争夺，所有赛制革新千万不能偏重于别的地方只能起到噱头的作用，真正的赛制核心永远是怎么样让争夺变得更激烈。去年我们100条毛巾平均分配到4条街道，今年我们做了两个有限资源的争夺，一个是针对队长的，一个是针对队员的。
第二，不为了变化而变化，不考虑无关元素。做任何赛制革新不能为了变化而变化，当中任何外来元素的介入我本人觉得在素人真人秀里边一旦选手和队长失交，那就是很可怕的事情。我们减少了繁冗的赛制，分成了齐舞和个人秀，还有减少无法呈现选手魅力与个性的环节，减少反复的低水平的表演。
第三，让明星队长增加新鲜感。如海选不允许使用待定、毛巾数量不对等、海选即开启毛巾争夺战等，在真人秀节目里边必须不断地给参与这个节目的明星压力，他觉得这个东西对他来讲越痛苦真人秀状态被激发的越好。
第四，基于第一季节目的深挖与表达。有一点比较重要的是有些时候我们会把上一季观众里边最喜欢看到的前置，也就是齐舞。
《这就是街舞2》通过不断的创新与自我突破，在第一季的基础上实现了更加亮眼的成绩，这也正是得益于节目极致化的才艺展示、不断突破的赛制革新。
二、孙莉：新时代青年的综艺趋势与时代语言——“人”“故事”“情感”
好枫青芸创始人、《创造101》《创造营2019》总导演孙莉，结合自身多年来的从业经历，分享了题为《新时代青年的综艺趋势与时代语言》的主题演讲。通过“超女快男”“达人秀”《中国好声音》《歌手》“创系列”综艺的创作轨迹，总结了“人”、“故事”、“情感”的3大内容创作关键词。
1、“人”
如果用一句话来概括青春片的类型或者非虚构类的创作，我认为重要的是你去讲一群什么样的人经历了一段什么样的历程，最后产生什么样的情感。其中，在创作过程中，“人”发生了以下的变迁历程。
第一阶段，2003年的时候地面频道已经做了《超级女声》这档节目，当时对于人的选择是没有门槛的，年龄、职业、才艺通通没有，是无限制参与的入口。
第二阶段，到了2006年美国开始做“达人秀”，对于选角这件事情做了精细的划分，一档节目选择什么样的人必须进行梳理定位，把所有的人分成了三大类型：天才、奇才和怪才。
第三阶段，2012年的夏天中国引进了“好声音”，显然在选什么样的人这个角度上又做了一次界定或者限制，强调的是不以貌取人，是身怀绝技，其貌不扬的人。
第四阶段，到了《歌手》这个节目，这个节目在韩国2011年横空出世，有相当长的一段时间唱跳的偶像组合主导着整个韩国歌唱类的节目，包括娱乐业。最初做这个节目的时候特别明确的限制了全都是回锅肉，我们在第一季的时候中国版本2013年一季度上线的时候当时就在人这个点上做了改变，我们做了全年龄跨度，比如说从齐秦到尚文捷。在韩国选择的都是过气的一群人，在播出之初特征非常明显。在中国版本里边，在人这个位置上做的改变选择了行业内有作品，有地位，有态度的唱将，但同时一定每一季会选择一个被市场忽视的人。
第五阶段，我自己做的《创造101》的时候仍然加入了另外一个角色就是踢馆。
这是单纯在人的位点上发生的变化。
2、“故事”
每一个节目，不管虚构类还是非虚构类都在讲一个故事，于是才会产生跟人们之间强烈的情感关系。究竟是一种什么样的故事呢？
《超级女声》时代讲的是想唱就唱，其实那个故事样本跟艺考很相似。也是在跟《超级女声》非常相似的《美国偶像》，它的故事是：平凡的人可以通过一档节目获得百万合约，为整个乐团发掘黑马和新人。
到了达人秀时代在原版节目当中有非常明确的标准，叫眼不惊人，死不休，对于节目类型没有做那么多的设定。所以在中国版本节目里边的口号是相信梦想，相信奇迹，大家一对比就会发现这中间发生了非常大的变量。
再到好声音时代，好声音时代非常像唱片公司去选择新的唱将歌手，去选择黑马歌手。如果大家了解的话很多新人会寄小样到唱片公司，大家会在大量的唱片小样当中先听，听完了以后再去选择，对照所谓的资料报名表选择。
在《我是歌手》的海外原版当中相当于长期在各种比赛当中去做评委的人参加了一次自己的评委资格考试，因为很多人的唱将资格完全有资格在年轻一代的节目当中去堪当评委的。我们看到很多评委点石成金，但是你能来示范一下吗？或者能来打个样吗？就相当于一次评委的资格考试，这个对于观众来说是难得一见的。
到了“创”系列，它也并不是无端的意想，因为在韩国有那么多的经纪公司，就相当于经纪公司的内部考核，你在这个过程当中每一次月考都涵盖了甄别和淘汰。其实这个是它原始的故事样本。
就我个人而言我觉得海外的节目，或者说我们做原创的节目需要在你的日常生活当中做一次高度的提纯。不管是演播厅节目还是说我们在真人秀和演播厅交叉的节目里边都需要一个更容易接近的故事样本，原因非常简单，是因为你要降低观众对于这个节目的认知成本，而且使得它能够特别快的途径参与到节目里的表达上来。这就是前些年大家会说的好的综艺其实是超级社交货币，所谓超级社交货币是观众主体非常容易的和同伴在这个过程当中各抒己见，并且我能够为自己的观点找到特别多的矩阵，享受在这个过程当中讨论的一些愉悦度。
3、“情感”
一个节目把规则做得特别完整、干净不难，让你的舞美、剪辑做得流畅也不难。但是你能够让你的受众在非常短的时间内，就是在第一集里边与这个节目的主体产生情感，这中间是有极大的变量的。
《超级女声》时代，第一年的时候，张含韵出道才14岁。在那个过程当中你会看到非常多的年轻人想表达自己，而那里边非常重要的一个情绪是，有的人很怯生生的走上来，那样的情感是平凡如我，对于观众产生的情绪是点石成金。
“达人秀”的时代是相信梦想，相信奇迹。这里边非常重要的是所有的观众、节目组对于平凡的个体，每一个平凡的梦想足够的尊重和鼓励。有了这样的调性以后上台之前总会做那种反差，我们脑子里边回忆起来的都会在人物小片的过程当中强调来自于什么样平凡的社会阶层，被大家完全不看好，慌慌张张的来到了舞台中央，然而一张嘴的时候一鸣惊人。你在非常短的篇幅里边完成了那个情绪，就是梦想成真。可能作为影视剧来说我要花很大的篇幅，而综艺高度浓缩到了极短的环节，而且都是在海选的阶段。
然后到《中国好声音》，其中评委是这个节目创意的发端者，他无意当中说了一句话：年轻的时候如果不是人们看到了我的样子，也许我会更早被别人知道我的才华。你其实能够感受到那种情感，一堆被埋没的人内心强烈的不认输和不服。这也是在这个故事里边最终为什么会产生强烈的人歌合一？
再到《我是歌手》海外原版过程当中，因为原版第一拨选的是“回锅肉”，所以情感是我还能不能被现在的观众喜欢和接受呢？最后对于观众的情绪来说是，我很早就喜欢他。
到“创系列”，第一年讲的“逆风翻盘，向阳而生”。第二年讲的是“乘风破浪，赤子之心”。“逆风翻盘”行业里边小于等于1/3的公司更愿意储备女生，更多的公司只储备男生。这个行业里边的女孩所获得的行业机会远远低于同龄的男生。因此这里只讲一件事情，就是我想生存下去，要求是极低的，是非常容易产生强烈共鸣，故事样本的认知成本非常接近于观众的理解层面。而到了“乘风破浪”，显然今年不是一百个男生，是三百个男生，于是故事最重要讲的是我要成团，这个故事之间发生了本质性的区别。因此人和人之间也发生了区别。
三、圆桌论坛：原创网综新模式的创新探索与国际化表达
活动现场，中国社会科学院新闻所世界传媒研究中心秘书长、副研究员冷凇，Fremantle大中华区CEO尹晓葳，日月星光传媒创始人、董事长易骅，新世相联合创始人汪再兴等围绕“原创网综新模式的创新探索与国际化表达”进行了圆桌论坛。
1、预判真实痛点与需求，模式创新需要洞察力
在过去5年间，国内买光了国外20年的优秀综艺版权，这使得模式引进的这条路开始走向终点，而与此同时国内原创模式的输出则迎来了起点。成功将《这！就是灌篮》输出海外的日月星光传媒创始人、董事长易骅坦然表示，我们在做节目的时候核心是解决中国观众或者中国用户痛点和需求，当你把这个东西解决好以后是不是走出去和何时走出去，如何走出去是机会问题和时间问题。
对于如何创新模式，易骅谈到，其实这个时代各种各样的主题和生活的话题都存在，只是在当下我们应该表达哪些方面的内容，这个一定会跟着社会的发展，跟着当下人所关心的问题所存在的。所谓模式创新，从最早十年前转椅子，到现在洞察文化心理的点，找到内容，找准表达，找准人物，这也是新内容研发的方向。
对此中国社会科学院新闻所世界传媒研究中心秘书长、副研究员冷凇总结了自己的三点：现在的趋势应该是人格化、场景化和圈层化，这是我们综艺的趋势。第一人格化，所有成功的节目关键在于人，模式、装置、赛制都是第二位的，而这里边人之间的化学反应是典型的。第二个场景化，现在户外真人秀在棚内化，棚内综艺也在户外化，户外和棚内的结合，场景化是中间的空间。最后是圈层化和垂直化，我一直有一个观点就是：垂直精分引爆大众围观。
2、互联网传播中如何破题？原创如何出海？
对于综艺节目而言，最为基础的便是在国内市场的传播。面对互联网传播渠道的快速兴起，综艺的传播也发生了剧烈的变化，专业性和业余性的内容在不断混合，时间的高度碎片化，也因此一些大的综艺都开始短视频化，一个大综艺拆成20个短视频，大综艺看完的人越来越少，但是看完一半短视频的人越来越多。
易骅表示，原来在电视台我们就说70分钟、80分钟、90分钟，现在已经不是一个节目，是一个产品，包括长的更长的，短的更短的，或者微的，整个一系列围绕着这个主题产生的内容矩阵。这个内容矩阵有不同的受众需求，也有不同平台和传播的需求。实际上大家已经很习惯在互联网的方式上面做这样的内容矩阵，因为核心做互联网的内容传播是我们最重要要到达的目的。
短视频传播赋予了综艺更多可能性，而与此同时网综的互联网传播方式也存在着一定的局限性。冷凇表示，网综如果不是头部，在传播到达上会吃亏。因为电视的一个优势是直播，其实在电视的直播态中会火很多短视频的节目。电视的优势是广场，而且录播的内容也是直播态，就造成了我们在朋友圈里边同步分享这一集的内容。网综除非是同步，否则在具体的频道里边不太会有人那么在直播中去看你，分享你。
而除了在国内市场的传播，如何将中国原创节目输出海外？怎样的节目才能获得海外市场的青睐？Fremantle大中华区CEO尹晓葳表示，一个原创的节目不等于一个原创的模式，不是所有的节目都可以称之为一个节目的模式。并提出了综艺出海的4个标准：第一是是否可以到另外的国家和文化里边落地；第二是不能做了第一季就没有第二季了，就不能是一次性的节目；第三是在他的规模上能不能有弹性，可以大，也能小；最后一个是模式的独特性，里边有人物关系的独特性，题材的独特性，甚至有一些形式感上的独特性，在推广的时候有没有卖点。
网综在过去的一段时间里经历了爆发式的增长，而在如今增速放缓的同时，对于网综而言也正在面临过去电综曾经面临的难题，综N代如何自我突破？新综艺模式如何创新研发？这将关系到网综下半场的角逐，从本次网综论坛来看，这些问题也正在被提上日程。
