作者：刘春超
编辑：申学舟
“最怕妈妈变老，因为妈妈在我心里一直那么年轻……我害怕妈妈忘记我。”
镜头前的客人说到一半，还是忍不住流下泪。她带着患有阿兹海默症的妈妈来到“忘不了餐厅”，这里由5位同样患有阿兹海默症的老人经营，他们能够在心智锻炼、社会交往方面给出切身建议，而他们积极开朗的生活态度，也对其他患病的老人产生极大鼓舞。
这个“泪点”出现在《忘不了餐厅》第二期。作为聚焦认知障碍的纪实观察类综艺，《忘不了餐厅》试图通过聚焦患有阿兹海默症的老人经营餐厅的过程，激发大众对于阿兹海默症以及老年群体的关注。节目一经上线就迅速引发讨论，豆瓣评分高达9.5，有评论道，“关注这些老人就是关注自己，因为我也会老。”
这不是第一次将情感共鸣和社会反思糅为一体的尝试。在过去两年内，从《妻子的浪漫旅行》、《幸福三重奏》，到《我家那小子/闺女》、《女儿们的男朋友》、《我们是真正的朋友》、《我最爱的女人们》等，数档情感类综艺在各大平台上线。这些综艺以实景观察或半纪实式的拍摄手法，试图通过对亲情、爱情、婚姻等强关系的撬动来触达大众内心幽微之处，激发广泛的共鸣与社会性思考。
对于中国综艺市场来说，这或许意味着新局面正在打开。距2013年《爸爸去哪儿》引发的综艺强震已经过去6年，在爆发与混战中，国产综艺逐渐陷入瓶颈：美式强竞技类令人审美疲劳；一比一照搬韩综的节目在水土不服中声量减弱；政策的变化在压缩某些类型化综艺的生存空间；而除了出口版权的《这！就是灌篮》外，本土原创综艺迟迟未能破茧成蝶。
在这种情况下，腾讯、芒果TV为代表的网络视频平台在逐渐摸索一条“低模式创新”之路——借鉴观察、旅行、经营等场景模具，在其中灌入中式亲情、爱情、职场焦虑等极具本土色彩的情感元素，并在情感的自然发酵中提炼出社会性的议题和故事。这类“中国式情感综艺”对标的受众不再是特定兴趣人群，而是具有普通生活经验的大众。
在内容层面，“低模式创新”试图在泛滥的舞台表演节目和冲突性真人秀中找到一条出路，重要的是对内容调性的探索和把握——执着于讲好“本土故事”已经成为文娱内容生产的生存法则，在影视、游戏等领域的成功案例已不鲜见，“中国式情感综艺”可以被看作是这一法则在综艺端的展现。
在商业层面，“中国式情感综艺”通过对日常情感和社会议题的深入呈现，一方面突破题材类型限制，最大程度地拓宽受众；另一方面，也让制作团队从烧钱竞争的模式中跳脱出来，摆脱大IP、大流量，既让团队能够压缩成本，同时也能吸引更多广告商的投资，为综艺的生存探索更多可能。
整体而言，面对资本低迷、头部产品强敌环伺的大环境，这种“低模式创新”，成为长视频平台在综艺领域突出重围的重要尝试。
撬动大众情感的支点
“单亲的我特别理解她（张晔子），对父亲，想亲近但不知道怎么亲近，他好像也没有意愿要亲近我，只能这么过了。”在《女儿们的男朋友》播出后，豆瓣网友Olivia如此评论道。在这档父女观察类节目中，张晔子的经历极具典型性——父亲张潮缺席了自己大部分的成长，父女之间的沟通几乎陷入停滞。
其余3对父女也代表了不同的家庭状态：秦沛的宽容开明、黄日华的无限宠溺、范志毅的内敛含蓄……父亲们迥异的性格和教育观念，都在各自女儿的性格上留下痕迹。
对于“中国式情感类综艺”来说，嘉宾样本的选择非常重要。首先，要具备差异化，才能尽可能地覆盖更广泛人群状态；其次，要具备足够的典型性，才能真正引发观看者的共鸣。企鹅影视天马工作室总监、《女儿们的男朋友》节目监制李笑曾透露：“对于每一组嘉宾的寻找和筛选，我们一定要选择有差异化的，这样才会多样，让大家看到所谓的个性、特色，有不同的情感带入和情感投射。”
这种差异化体现在年龄、地域、生活状态等各个方面。《幸福三重奏》邀请的三对夫妻，分别代表了新婚、七年之痒、老夫老妻三个婚姻阶段；而芒果最新推出的聚焦婆媳关系的《我最爱的女人们》，嘉宾的选择覆盖了新婚夫妇、姐弟恋、港女内嫁等类型。
在挑选嘉宾之外，节目的情感落点也需要经过“精准计算”。这些节目无一例外以一种鲜明的情感关系为主导：《我家那小子》、《女儿们的男朋友》以代际关系为切入点，《妻子的浪漫旅行》与《从幸福三重奏》以婚姻为主题，《我们是真正的朋友》则主打“朋友是自己选择的家人”这类友情向议题。
以这种情感关系为支点，嘉宾的整个社交面得到了整体性的辐射，数种情感关系交织出现，铺设出足够的情感厚度和信息容量：亲子类综艺伴随着“催婚”主题，让代际隔阂与择偶观念产生碰撞；而《我最爱的女人们》将夫妻情、母子情，以及具有天然戏剧冲突的“婆媳情”放置在同一空间，编织亲密关系的修罗场。
对于亲密关系的碰撞揉捏，让大量围绕着婚姻经营、代际冲突、原生家庭、个体成长类的话题迸发出来。这些话题暗合了当下社会的情感焦虑，因此得到大范围传播。
《我家那小子》第一季中朱雨辰母亲展现出强烈的控制欲，相关讨论在豆瓣、知乎上盖起了层层高楼，许多网友在话题中分享强权父母带来高压生活；而《我家那闺女》第二季对独居女性的关注也引发了大量关于女性独立的讨论，节目中papi酱与焦俊艳关于人生排序的谈话，被评价为“终于说出了年轻人真正的想法”。
在这些场景之中，明星和艺人最大程度褪去了光环，成为普通人生活经验的样本。包文婧在夫妻关系中的患得患失，乔欣和经纪人面临事业瓶颈的迷茫，大小S和阿雅、范晓萱之间打打闹闹的闺蜜情等均是如此。
节目衍生的话题都极具中国特色，不仅引发大范围内的代入和共鸣，同时对普通人的生活也具有一定的参照和借鉴意义，因此在社交媒体上保持着持久的时效性和活跃的讨论度，与观众产生深度的情感互动。
反过来，节目内容的创新也依赖制作方对社会情感趋势的关注。《幸福三重奏》引用《国民夫妻婚姻情感指数白皮书》的数据，“超过80%的夫妻希望和自己的另一半有两人独处时光”；《我家那小子/闺女》迎合时下对于“原生家庭”的探讨，之后《都挺好》的火爆验证了这一话题的价值；《忘不了餐厅》以患病人群为切口进行社会关怀，这一维度在电影领域已有《我不是药神》成功在前。
因此，在内容创作层面，向“家长里短”靠拢无疑是一种便捷省力的“低模式创新”——大众话题自带流量和认知度，减轻了题材原创的压力，具媒体属性的平台具有先发优势。在这个层面来讲，这类综艺正在承担从前都市伦理剧的功能。
但值得注意的是，掌握情绪痛点并不直接导向优秀内容生产，价值观领域向来是内容创作的“高风险地带”——不止一档亲子观察节目因“催婚内容”过多引发反感，把握分寸需要对社会情绪的精准洞察，一味制造和贩卖焦虑并非上策。
远离剧本和舞台的尝试
对于《我和我的经纪人》所有内容的真实性，杨天真曾表态：“但凡拍了都是真的，360度可能只有20度能放出来，但是20度没有一分一毫是假的。”
对于“真实感”的强调逐渐成为综艺参与者与制作方的一致口径。《我和我的经纪人》采用“半记录式”的拍摄手法，《忘不了餐厅》强调“不影响、不打扰、没有人设、没有剧本”的拍摄原则——在制作层面，这批“中国式情感综艺”正在努力抛弃强戏剧化的痕迹。
但在前几年，“撕逼吸睛”、“冲突引流”还是国产综艺的经典套路，这类运作主要依靠冲突性的剧本设置、颠倒事件顺序的剪辑，以及超出预料的突发事件来制造悬念和噱头。在2017年，综艺的戏剧化达到巅峰，《花儿与少年》第二季、《演员的诞生》、《中国有嘻哈》三档节目都因为强冲突性在社交媒体上产生了爆炸级别的讨论度。
观众在迅速成长——“剧本”、“人设”、“洗白”和“恶意剪辑”成为常识，猎奇的热情消散后，“噱头性冲突”在情感价值上的贫瘠逐渐显露。一方面，种种狗血的桥段和突发事件带有强烈的套路化和复刻感，观众很难在其中产生真正的情感共鸣；另一方面，人为制造的矛盾在社交媒体上也缺乏深度讨论的空间。
除“冲突性真人秀”之外，陷入困境的还有表演类综艺。作为强内容性节目，表演类综艺承接的是“晚会逻辑”，扮演着刷新视听体验的角色，它的高光时期是信息不够发达的时代，在当时，这种模式是优质内容分发的重要渠道。
但伴随着文娱产品的丰富和互联网的发达，表演性综艺提供的视听体验——以歌舞演技为主——在微博、B站、音乐平台等社交媒体和兴趣社区中随处可见，对观众的吸引力逐步减弱。此外，内容创造力的疲软、小众文化缺乏土壤，也都导致表演类综艺提供的内容逐渐同质化，而大舞台本身是一种展示，观众只能参与单向的欣赏，很难引起情感互动。
这一切都让“晚会逻辑”的表演综艺与观众的口味拉开距离——《中国好声音》、《歌手》等节目曾一度成为炫技舞台，导致观众对铁肺、铁嗓的厌倦；即便在最新的节目中转向对音乐底蕴和原创色彩的挖掘，但“唱老歌”的模式在提供新鲜感方面，注定面临着较低的天花板。
表演类综艺努力以模式创新来突破困境，爱奇艺提出的“剧情式真人秀”是一种重要方式。它尝试通过对人物性格、人物关系的展现来赋予节目更强的叙事性、可看性，但也有一些亟待解决的问题：一方面，强剧情和强舞台会在内容层面产生矛盾，叙事有挤占表演、喧宾夺主的危险，例如《热血街舞团》；另一方面，正如上文所言，刻意的剧本化设置开始让观众审美疲劳。
因此，在综艺的制作层面，选择对情感关系进行真实呈现，也是“低模式创新”的表现形式之一——返璞归真地主打“真实感”，一方面绕开了纷繁复杂的赛制设计，另一方面也能最快激发“中国式情感”带来的共鸣。这是以往寻找极端案例、以“纠纷调解”吸睛的情感栏目所不具备的。
在谈到《我和我的经纪人》的制作经验时，李笑曾表达，“不要去寄希望于有很大的突发事件，我们去强调细节，强调相处，强调工作中处理的一些看似很小的事件，因为真正有真实感，并且有内心触动的是后者，前者只能吸引眼球，那是一瞬间的事情。”
而在操作模式上，起源于日本、在韩综中壮大的“纪实摄影+观察类”模式也提供了良好模具——偏记录式的拍摄手法和演播厅实时评论结合起来，一方面提供了更多的参与人员，增加多样化的素材和接触点；另一方面，具有真实感的内容素材和演播室互动，也让观念层面的交流得到更直接呈现和更充分的表达空间。
在这种模具中灌入具有强烈本土色彩和大众共鸣性的情感关系，所产生的吸引力和话题度会成倍增长。几档亲子类观察节目中，父母对子女生活方式的评价、父母之间的观念交锋、主持人的补充点评和交流，都成为节目话题的诞生土壤。
但这同时也对素材质量提出了更高的要求。综艺的制作范式要求它比纪录片有更高的话题密度，如何在话题的可看性和素材的真实性中取得平衡，在保证内容的持续供给的同时降低观众的审美疲劳，是“中国式情感综艺”在制作层面需要解决的问题——剧本的设置会被一眼看穿，但如果综艺完全落入日常生活，那么观众也失去了观看的必要。
告别高成本黄金战舰
这个5月，告别了东方卫视王牌综艺《极限挑战》的黄渤，选择了体量更小的《忘不了餐厅》。从商业逻辑上看，这不是一个顺理成章的决定——一个是顶级制作的国民综艺,另一个是几乎没有明星、题材颇具实验性的新节目。
过去几年，在综艺领域，有大流量、大IP加持的节目对明星艺人和商业品牌来说，向来是最安全的着陆地带。这让综艺制作陷入了“成本走高、创新走低”的怪圈。
2018年9月，广电总局颁布了综艺限薪令：每期节目艺人总共片酬不能超过80万，一季节目所有明星片酬加起来不能超过1000万。在这之前，根据业内标准，“S级”综艺艺人片酬单集可达500万元，10-13期节目常驻嘉宾的总片酬在5000万元以上；“A级”节目总片酬在2000万元上下。
伴随天价片酬而来的是天价的广告冠名费。例如一叶子冠名《这！就是街舞》的费用就达到了6亿元，成为当年网综冠名的大手笔。
而当平台和广告商被“烧钱”这一生存逻辑高高架起，综艺内容的创新自然迎来低谷——趋利避害的品牌越来越青睐被流量验证过的头部综艺，内容的试错成本越来越高，那些新题材、新内容的小综艺，陷入了“越穷越不敢思变，越不思变越穷”的尴尬境地。
其中尤其以网综为甚。优爱腾三家视频平台虽然在头部综艺上持续追赶，但其资源的调配、招商引资能力，依然无法与传统电视台这类 “重金之地”比肩——集全台之力打造拳头产品，再迅速席卷大众是典型的电视台综艺制作逻辑，类似《歌手》这类汇集了全明星阵容和顶级制作团队的节目，制作费用早已上亿。
更重要的是，在视频平台内部，头部综艺产品的对垒已经形成——爱奇艺坐拥新说唱、街舞团、偶像练习生；腾讯持续运营明日之子和创造营；优酷也拿出了“这就是”系列。三家各自养成了头部综艺IP和品牌，每年持续燃烧大量的投入，来换取高额的利润回报，《中国新说唱》第一季的制作成本达到了2亿。
头部综艺的激烈竞争和“高投入、高回报”的生产模式，使得三大平台为了维持竞争力、持续扩张，不得不将大部分制作资金被分拨给头部综艺既有IP的持续制作和新节目的创新。但这也注定了高昂的试错成本，头部综艺一旦创新失败，将面临巨大的风险。
因此，在这趟不允许退场的高速竞争中，视频平台开始尝试在中腰部综艺领域建立竞争力。但头部综艺大投入使得平台对于中腰部综艺的投入有限，因此“以小博大”成为了生产策略，而基于“低模式创新”的情感综艺，就脱颖而出成为性价比更高的选择。
目前而言，这些综艺都是从腾讯、芒果TV等视频网站发酵而来，它们在制作层面正探索更为轻巧的模式：大多数节目邀请二三线明星作为嘉宾，人数被控制在4-6人，同时批量引入以明星的亲朋好友为代表的“半素人”；场景多发生在家中或所在城市内，缩减了在艺人片酬和舞台/置景方面的高额支出。而在节目体量上，多数“中国式情感综艺”都控制在10期左右，其中《女儿们的男朋友》第一季为实验季，长度只有6期。
这些尝试一方面能够控制成本，便于批量制作和灵活调整；另一方面，二三线明星与普通人的生活有更多相似之处，依靠社会性话题，在网络上具有较高的讨论度——对于平台和广告商来说，能利用更少额投入收获更高的话题度。
因此，这些综艺虽然不是大制作，但对于第二、三梯队的广告商是一个性价比很高的机会。例如铂爵旅拍对《妻子的浪漫旅行2》、《女儿们的男朋友》的赞助，麦吉丽成为《我家那闺女》官方合作伙伴。而对于四大乳业、OPPO、vivo等头部广告品牌，这也是他们分散风险、更为稳妥轻量的投资选择。
可见， “低成本、弱星光、体量灵活”的“中国式情感综艺”，正在凭借自身在内容、制作、商业模式上的“低模式创新”， 成为新的成长突破口——它们承担着平衡风险、丰富内容生态、撬动形式创新的责任。
对于视频平台来说，这些“小而美”的节目必须在头部综艺船大难掉头的阴影中扮演起“急先锋”的角色——在外有“行业寒冬”的困境，内有强敌环伺紧逼的形势下，“低模式创新”不止是一种巧妙的内容迭代，更是一种在现阶段内容竞争格局下急中生智的生存策略。
