爵士乐似乎在电影导演群体中经历着一场复兴——只消看一看诸如不久前在圣丹斯电影节首映的《迈尔斯·戴维斯：酷的诞生》（Miles Davis: Birth of the Cool）、传记片《生为蓝调》（Born to Be Blue）以及近来赢得奥斯卡奖的《爆裂鼓手》（Whiplash）即可窥知一二。
以爵士乐为主题的电影几乎无处不在，但也有证据显示，实际上花钱消费这类音乐的人数变少了，相较于当今的流行艺术家，爵士乐的地位几乎跟古典乐无异。就爵士乐在流行乐领域的衰退而言，有一大堆解释的理由，但作为一个音乐历史学家，我（指本文作者Adam Gustafson，宾夕法尼亚州立大学音乐讲师）最感兴趣的则是学术界在衰退中扮演的角色。
在我们努力将爵士乐捧入象牙塔的过程中，我们或许也在不经意间杀死了作为一种流行风格的爵士乐。但情况也不是完全不可收拾。这种体裁也许注定会为学究式的晦涩所困，但爵士乐和流行音乐倒始终是藕断丝连的——只不过发生联系的具体方式要低调一些。
爵士乐迷住了一整个国家
1920年代是大迁徙的早期阶段，当时一波又一波的美国黑人从南部迁往北部的工业城市。黑人爵士乐手——尤其是来自新奥尔良的那一批人——也把他们的声音带到了北部。诸如芝加哥的大步道（The Stroll）、底特律的黑底街（Black Bottom）、堪萨斯城的第12号大街和藤蔓街（12th Street and Vine）以及大名鼎鼎的纽约哈莱姆区（Harlem，居民多为黑人）。与此同时，唱片产业恰好处于方兴未艾的阶段，听广播也成为了美国家庭日常生活的一部分。占尽天时、地利与人和的爵士乐，就此成为了美国最为流行的音乐风格。
十余年后，一场变革发生了。艺术家们开始编排更加宏大的合奏，并将爵士的能量注入到舞蹈乐队的音律中。摇摆时代（The Swing Era）诞生了，各大流行乐排行榜一时间悉数为爵士乐团所统治。
这一系列发展引发了一连串新的问题。体量膨胀的乐队压缩了即兴创作的自由，而它是爵士乐的基石。1940年代，音乐唱片的重要性日益增加，爵士乐音乐家们时常面临入不敷出的窘境，引发了由美国音乐家联盟（American Federation of Musicians）组织的多次罢工行动。
待到这些问题解决，美国的年轻人已经转而追捧节奏蓝调（R&B）和乡村音乐这类新兴的风格，它们随后又渐渐地融入了摇滚乐。在那之后，爵士乐从未有过真正意义上的复兴。
从俱乐部到课堂
在同一时期，爵士乐又经历了另一场相对不太起眼的变革：它离开了俱乐部，开始向大学进军。
二战结束后，爵士风格趋于碎片化，音乐也变得更加复杂。它在大学生群体中开始流行起来。戴夫·布鲁贝克四重奏（Dave Brubeck Quartet）于1950年代早期发布了数张专辑，在广大的高校学生中建立起了知名度，其中包括《欧柏林爵士乐》（Jazz at Oberlin）和《太平洋学院爵士乐》（Jazz at the College of the Pacific）。
大学的管理者也许想要将某一独具美国特色的体裁提升到“高雅艺术”的行列中。但也许他们只不过想借助爵士乐在大学生中的知名度来谋取利益。不管出于何种理由，各大学都纷纷开始围绕爵士乐开设相关的课程，到1950年代末，诸如北德克萨斯大学和伯克利音乐学院这样的机构也有爵士乐项目上马或投入运作。
在课堂上，探索爵士乐的方式乃是全新的。原先一边听爵士乐一边在舞池里热舞的路数，此时被一分为二。在讲述爵士乐历史的早期著作《爵士乐的故事》（The Story of Jazz）里，音乐学家马歇尔·斯特恩（Marshall Stearns）捕捉到了这一变化。这本书在开端处就谈到了为爵士乐的精神分门别类的困难性，接下来的300多页内容都在尝试做这项工作。
爵士乐身份的变迁在流行文化中亦有所反映，它成了高学历阶级的专属音乐。1953年的电影《飞车党》（The Wild One）请到了一支颇具活力的大乐团来制作原声音乐，其风头完全不逊于影片中由马龙·白兰度领导的飞车犯罪团伙及其诡计多端的活动。
仅仅两年之后，电影《黑板丛林》（Blackboard Jungle）再度以不良少年的题材为主打——但这回他们似乎更偏爱比尔·哈利（Bill Haley）的歌声。影片里的某处场景显示，一名数学老师希望他的学生能欣赏自己收藏的爵士乐唱片。该场景以学生殴打老师并毁坏其心爱的唱片结束。爵士乐从起初的青少年叛逆的表达，变成了教养良好的精英阶级的享受。
在1960年代，爵士乐表现出相当突出的折中主义色彩。但诸如尼尔·莱昂纳德（Neil Leonard）这样的历史学家，依旧试图把爵士乐往严肃的学术探究议题方面推进，他的《爵士乐与美国白人》（Jazz and the White Americans）一书对此有详细论证。一些从事爵士乐教学与研究的专业群体也于此期间成立，“全国爵士乐教育协会”（National Association for Jazz Education）即为其一。
1970年代至1980年代，爵士乐入门课程的开设已经达到了一定的量级，并催生出爵士乐批评家奈特·齐宁（Nate Chinen）所称的“爵士乐教育产业”。玩爵士乐的前提是一个大学学位，此时爵士乐成了高学历人士的音乐。它还成了知名情景喜剧《考斯比一家》（The Cosby Show）里的克里夫·胡克斯塔博和克莱尔·胡克斯塔博（Cliff and Clair Huxtable）夫妇的专属音乐，而二人的职业分别为医生和律师。
干脆别叫它“爵士乐”了
最近20年来，爵士乐作为一种学院派艺术形式的身份一再被强化。在我所供职的机构里，音乐学院里开设的几乎所有非古典类音乐课程都是与爵士乐相关的。
如今，在任何一所大学的任何一个学期，你都能找到大学生们星期二早上9点坐在教室里，绞尽脑汁想要弄懂爵士乐的重要性和复杂性，而它原本属于星期六凌晨2点的俱乐部。它一下子成了青年音乐迷们手中的抱子甘蓝：大家都知道这东西有很多优点，但尝起来却未必有那么可口。
在课堂之外，鉴于听众数量的不断减少，许多传统的爵士乐演奏场所不得不将其包装成一种高学历人群的专属爱好。明顿俱乐部（Minton's Playhouse）以往是爵士乐迷的热门去处之一，如今我们讲起它的故事时通常会称爵士乐为“美国的古典乐”，试图借此抬高一下这一类别的档次（鉴于明顿俱乐部的牛排卖得很贵，这番话多少也有说服自己花钱花得值的意味）。
另一些演奏场所则尝试尽量减少爵士乐的比例。本年度的“新奥尔良爵士乐与文化遗产节”（New Orleans Jazz and Heritage Festival）的主角，乃是诸如凯蒂·佩里（Katy Perry）、滚石乐队（The Rolling Stones）和克里斯·斯塔普顿（Chris Stapleton）这样的非爵士乐艺术家。
虽然爵士乐越来越远离其流行的根源，但稍微反思一下也不难发现，我们听爵士乐的频率比自己想象的要高，我们只是不称它为爵士乐而已。
肯德里克·拉马尔（Kendrick Lamar）2015年的专辑《招蜂引蝶》（To Pimp a Butterfly）里的爵士元素丝毫不亚于rap元素，这源自拉马尔与萨克斯演奏家卡玛西·华盛顿（Kamasi Washington）的通力合作。华盛顿也有一部名叫《告诉你自己要弹G/D》（As Told To G/D Thyself，这里的G/D指一种吉他的和弦形式及其演奏法——译注）的短片入选了圣丹斯电影节，该短片基于其专辑《天与地》（Heaven and Earth）改编而成。拉马尔的这张专辑极具启发意义，大卫·鲍威（David Bowie）在其最后一张摇滚专辑《黑星》（Blackstar）中加入爵士乐合奏作为背景和声，其灵感便来源于此。
比较而言，具有一定国际知名度的爵士乐团“饥饿的小狗”（Snarky Puppy）则以长篇（long-form）爵士乐作品见长，且能避免被贴上特定标签。另一支乐团“斯科特·布拉德利的后现代点唱机”（Scott Bradlee’s Postmodern Jukebox）则探索到了一种令爵士乐存续下去的方法——且积极拥抱爵士乐的光明一面——即将当代的流行歌曲融入历史上的爵士体裁。鉴于学院内仍将爵士乐定位为艺术音乐（art music），这一类别短期内在大众文化中复兴的可能性并不大。
不过，如今的艺术家们业已证明：爵士乐的精神依旧健在，其内涵也远远超出了它的本名。也许这种格局才是更合适的：最早的爵士乐音乐家们同样不会把自己的音乐称作“爵士”。相反地，他们将自己的音乐与先前的流行体裁熔冶于一炉，也正是透过这种做法，美国历史上最具特色的音乐形式之一才得以诞生。
本文作者Adam Gustafson是宾夕法尼亚州立大学音乐讲师。
（翻译：林达）
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