《声入人心》的男神们火了，中国音乐剧市场能跟着火起来吗？

采写 | 张之琪  林子人

编辑 | 黄月

1月4日下午五点，由东野圭吾同名小说改编的音乐剧《信》第二轮演出正式开票，主演郑云龙在五点十九分发了一条微博“安利”这部剧，却被粉丝告知，全部门票已在开票后一分钟售罄。没抢到票的粉丝在评论里“咆哮”道：“郑云龙，你自己试试抢票，能抢到我叫你一声龙爹。”随后，郑云龙自己留言感谢粉丝的支持，称“这一分钟，我等了十年”。除了《信》以外，郑云龙一月即将在上海演出的音乐剧《谋杀歌谣》也是一票难求，一些粉丝甚至不惜高价购买黄牛票，只为到剧场见他一面。

让郑云龙人气飙升的是湖南卫视的一档综艺节目《声入人心》。节目播出之前，郑云龙的微博只有五千多名粉丝，而现在他已经有41万粉丝，单条微博的点赞量几乎都在两万以上，他的微博“超级话题”也在超话音乐榜上稳稳占据着前三的位置。另一位因《声入人心》走红的音乐剧演员是阿云嘎，他和郑云龙是北京舞蹈学院09级音乐剧专业的同学，两人因在节目中的默契配合和有爱互动，成为了节目中人气最高的一对CP，被粉丝称为“云次方”CP（英文为Coupling，简称CP，表示人物配对关系。本意指有恋爱关系的同人配对，主要运用于二次元ACGN同人圈，近年来在三次元等其他场合也开始广泛使用）。

《声入人心》是湖南卫视2018年四季度推出的一档新节目，在许多宣传文案中，这档节目被称为“美声版的《创造101》”。在节目形式上，它与101的确有一些相似之处，例如在前两期的舞台设计上，《声入人心》效仿101的“金字塔形”选手区，打造了一个“V字形”选手区，36位成员第一次出场时，要自己选择座位，“V”字上的六个座位是“首席”，其余的座位是“替补”。而经过第一轮试唱之后，三位出品人会选出六位首席，进入下一轮的舞台公演，每一轮公演之后，首席名单都会发生变化，但不会有成员被淘汰。

节目播出的前半程并没有引发太多的关注，尽管它在豆瓣上的评分高达9.2，是2018年评分最高的国产综艺，但一直处于叫好不叫座的状态。粉丝开玩笑地称其为“小糊综”，节目不火、节目组太穷、买不起热搜也成为粉丝之间经常拿来调侃的梗。帮助节目组打破僵局是成员之间CP效应，这成了节目后半程的主要爆点，阿云嘎和郑云龙的“云次方”CP和王晰、周深的“深呼晰”CP都斩获了大量粉丝，也直接带动了节目的热度。在后半程的“职业推介舞台”上，阿云嘎和郑云龙合作演唱了《剧院魅影》《伊丽莎白》《吉屋出租》等多部经典音乐剧的选段，这让更多人开始了解音乐剧这一在国内还相对小众的艺术形式，而对演员个人的喜爱，也成为许多新晋粉丝买票进剧院看音乐剧的动力。

坐镇“职业推介舞台”的除了廖昌永、尚雯婕、刘宪华三位节目里的“出品人”，还有几位真正的音乐剧出品人，他们来自聚橙网、七幕人生、华人梦想、保利等几家头部音乐剧制作公司，这让我们看到了节目背后的市场力量。近两年来，中国音乐剧市场开始呈现出高速发展的势头，业内人士普遍对市场前景持乐观态度。聚橙网CEO耿军曾表示，当一个地区的人均GDP达到一万美元时，该地区的音乐剧市场将迎来爆发的节点，而在2015年，中国已经有15座城市达到了这一标准，这意味着中国的音乐剧市场将迎来一轮强劲的增长。七幕人生CEO杨嘉敏也在接受界面文化（ID：booksandfun）采访时预测，互联网的红利正在消失，接下来几年对整个线下演出市场来说，将会是一个非常好的发展时机，音乐剧市场也不例外。

市场本身的向好趋势，加上节目的造星效应，年初就创下“一分钟售罄”奇迹的2019年，会是音乐剧大爆发的一年吗？

让男神唱抖音神曲：小众艺术如何“下沉”？

华东师范大学传播学院副教授吴畅畅关注到《声入人心》，是因为它是第四季度各大一线省级卫视的音乐节目中唯一的一档新节目。在吴畅畅看来，去年一年，虽然湖南卫视的很多节目都没有大火，但是在进行多元化的尝试，无论是年初的《声临其境》还是年末的《声入人心》，都是垂直类的节目，说明湖南卫视的节目制作团队在小众文化的开发上，抓的点比较精准。

但对于一些资深的音乐剧观众来说，《声入人心》还是存在很多“槽点”。去年一年看了十五部音乐剧的清风就对界面文化记者表达了对这个节目的不满，在他看来，这个节目首先定位不明确，将歌剧、音乐剧和一些通俗歌曲一锅乱炖了，搞得不伦不类；其次剪辑混乱，经常有选手的表演被莫名剪掉了一半，甚至直接“一剪没”了；他对于三位出品人的专业性也提出了质疑，认为除了廖昌永之外，剩下两位出品人似乎对歌剧和音乐剧都缺乏专业见解，点评也经常不到位。

而选手在节目中的表现在网络上受争议最大的两次，也都是因为演唱了经典音乐剧的选段。一次是假声男高音高天鹤演唱了音乐剧《悲惨世界》中芳汀的唱段《I dreamed a dream》被“剧圈”群嘲，他们将高天鹤铿锵有力的演绎方式戏称为“芳汀要去蹦迪”、“芳汀还能再活500年”、“芳汀扛枪上街垒”。而当节目中人气最高的两位选手郑云龙和阿云嘎合作演唱了《剧院魅影》中的两个经典唱段《The music of the night》和《The phantom of opera》之后，更是被原版的粉丝从英文发音到改编再到唱功全部挑剔了一遍。

尽管这样的改编一部分是出于无奈——例如音乐剧中的男女对唱在《声入人心》的舞台上只能改成男生二重唱；再例如相比于音乐剧舞台，综艺舞台缺乏灯光、布景和连贯剧情的辅助，演员势必要调整表演方式，对原版的忠实复刻也未必就是好的表演——但这些争议还是暴露出了音乐剧的既有受众和节目的受众之间的错位。

在吴畅畅看来，《声入人心》的目标受众并不是音乐剧或歌剧的既有粉丝，节目的目的是将受众下沉，将一种高级的文化形式以一种更加大众化的方式向下倾斜。但另一方面，高级文化之所以高级，是因为它掌握了某种文化符号的稀缺性，因此它的边际效用很高；而越大众的文化，边际效用越低，甚至趋近于零。因此，当一种高级文化想通过下沉的方式扩大受众群，行业内的人士反而不会很看好，因为这会稀释其既有的边际效用。

另一个更典型的例子是，在湖南卫视的跨年晚会上，《声入人心》的六位人气成员用美声和音乐剧的唱法演唱了《小星星》《嘴巴嘟嘟》等抖音神曲，以此作为让音乐剧和歌剧“下沉”的方式，仿佛在对观众说，“你看，我们也是可以接地气的哟。”在戏剧人小思看来，这种策略是非常短视的，也是一种以自我矮化换取大众接受的方式，事实证明，这种策略最终都是会失败的，就好像毕赣的电影《地球最后的夜晚》在抖音上做的“一吻跨年”营销一样。小思指出，音乐剧也好，歌剧也好，都有一定的欣赏门槛，或者说有其固有的历史和文化概念，让男神去唱抖音神曲，就是想直接跳过西方上百年的积累和沉淀，短平快地塞给观众一个现成品，其本质是想以粉丝效应替代市场建设。小思还认为，这不仅是这个节目或者是音乐剧的问题，而是中国目前整体文化氛围的共谋。

但在吴畅畅看来，这番操作暴露了湖南卫视一贯的节目制作定位，这个节目的出口，无非只是让大众更多地“知晓”，而不是“欣赏”某一类小众的艺术形式，至于能不能欣赏、能不能认可，并不是电视台关心的问题，而“知晓”的目的，则是为了让节目可以以更加差异化的方式在市场上占有一席之地。

CP、男漫与饭圈鄙视链：当音乐剧遭遇粉丝文化

男选手之间的CP在节目播出的后期成为了主要爆点，这点让很多一直追看的粉丝也始料未及。网友“溏心水浦蛋”就曾在一条微博中提到，前几期节目给人的观感是“用偶像练习生的方式打开青歌赛”，中间几期变成了“大型音乐剧广告宣传番”，而在最后几期中，前面建立的观感完全被推翻，选手之间的CP占据了社交媒体对节目的讨论。

在吴畅畅看来，选手之间的CP一定最初就在导演组的考量之中，但最后它成为节目的主要爆点，则是导演组在节目录制和后期剪辑的过程中，根据舆论反馈不断调整方向的结果，同时也归功于粉丝基于节目素材进行的准耽美的再创造。吴畅畅提到，《创造101》的“金字塔型”选手区的设计是为了制造阶级感，但在《声入人心》里，首席和替补这两个群体之间的竞争关系，似乎并没有被过多强调，尤其到了后半程，竞争感变得越来越弱。许多粉丝也调侃湖南卫视的真人秀“剧本”在这个节目中完全被颠覆了，郑云龙和阿云嘎在前两期分别顶着“大魔王”人设登场，由于两人曾是同班同学，阿云嘎还是郑云龙的班长，两人在节目中临时加唱一首竞争首席的桥段，当时被许多观众解读为“王不见王”的塑料兄弟情。但后来观众才发现，两人的关系真的很好，随着大量CP粉的出现，节目组也开始通过镜头和剪辑强化两人之间的“CP感”。

吴畅畅指出，节目呈现出的男选手之间的关系更接近于所谓“男漫”（Bromance），它是兄弟（brother）和浪漫（romance）的合成词，指的是男性同性之间亲密但非性的关系，介于兄弟情（brotherhood）和同性恋（homosexuality）之间。这一概念最早由美国滑板杂志《Big Brother》主编Dave Carnie在1990年代提出，用来形容两个经常在一起玩滑板的男孩之间的关系，后来，它开始成为美国影视工业中一个独特的主题和类型，好莱坞男星本·阿弗莱克和马特·达蒙被认为是美国演艺圈“男漫”的先驱，他们的故事还被写成了一部外百老汇戏剧《马特和本》。

男漫在电影和电视剧中的兴起，反映了观众对于非异性恋规范的文化表达更广泛的接受，以及一种超越性取向的同性亲密关系的可能性。其引发的社会性别话题，在《声入人心》中也有所体现。但在吴畅畅看来，从李宇春到王菊，几乎所有的选秀节目都会爆发出关于社会性别的讨论，但他并不认为选秀节目在多大程度上具有社会性别的解放作用，这一讨论只是节目的副产品，在客观上引爆了某个群体对节目或者节目中选手的关注。

不可否认的是，阿云嘎、郑云龙两位音乐剧演员其CP的走红，为原本小众的音乐剧圈带来了许多新粉，其中一些可能是从流量圈或者其他粉丝圈“爬墙”过来的，他们的追星方式必然会与音乐剧圈的规则和习惯发生碰撞，他们带来的一些风气也会让音乐剧圈的老粉感到不太舒服。例如微博上就有老粉向新粉科普剧院常识，例如不能带应援物、不能拍照录像，买票时不要挑卡司、认人不认戏等等，郑云龙本人也点赞了规劝粉丝抵制倒卖演员个人信息和行程的黄牛，不要打扰演员私生活的帖子，表明态度。今年德云社的相声演员张云雷“出圈”之后，也引发了类似的尴尬，张云雷的粉丝在剧场里挥舞荧光棒，在演出过程中给爱豆“刨活儿”（即把相声包袱提前斗出来），以及鼓动“裂穴”（即搭档散伙）等举动，都触犯了相声界的忌讳和剧场礼仪。

资深音乐剧粉丝德德在接受界面文化采访时却表现出了对新粉的宽容。在她看来，粉丝圈本来就是有梯度的，核心圈是粘性最强、精通专业知识的粉丝，外圈则是作为爱好偶尔关注、甚至只是出于好奇来看一眼的粉丝，这些粉丝其实占据相当大的比例，他们的活跃程度是一个圈子能否健康发展的重要指标，而核心圈鄙视外圈新晋粉丝只会给圈子整体的发展带来伤害。德德认为，核心圈粉丝的价值是不能通过建构鄙视链来体现的，只能通过他们自身对音乐剧的了解和欣赏水平，以及对外圈粉丝的科普来体现。

而对于这些被节目吸引来的粉丝会不会是“三月粉”，德德的态度也十分理性，她认为外圈粉丝必然流动性很强，等到节目的热度降下来，被深度吸引的粉丝会向核心圈移动，慢慢失去兴趣的粉丝自然就会离开。她指出，对于整个音乐剧行业来说，新生的粉丝是资源，没有不好的资源，只有不会利用的主办方；一个音乐剧演员至少要隔几个月才会有一部新剧上演，中间这个空档，演员个人的粉丝是剧圈共享的，他们完全可以去看其他的音乐剧；演员个人带来的资源，整个产业都会受益。至于“三月粉”能留下多少，德德认为，如果抓住这个机会，让他们更多地了解音乐剧，是有人会留下来的，当然不能期待他们全部留下来，但也未必是一拥而上一哄而散。

中产的消费与习得的品味：中国音乐剧市场的现状与遐想

音乐剧作为一个商业演出门类进入中国，是在本世纪初。2002年，音乐剧《悲惨世界》在上海大剧院连演21场，成为首部引进国内的外国音乐剧。此后，上海大剧院又接连引进了《猫》（53场）、《音乐之声》及《歌剧魅影》等经典剧目，在上海乃至全国引发了热烈反响。

公众号“好戏”主编魏嘉毅在接受界面文化采访时表示，从2002年起的十年间，音乐剧的引进基本由国有剧团主导，2011年，亚洲联创打造了第一部具有世界一流品质的汉化音乐剧《妈妈咪呀》，标志着市场化力量的出现，而中国音乐剧产业的全面市场化，则是近两年的事。市场化意味着更多民营演出机构入场成为玩家，它们在引进外国经典名剧之余，还在最近两年大举投身汉化音乐剧和原创音乐剧的制作，中国音乐剧市场逐渐形成了以引进剧为主、汉化剧和原创剧为辅的格局。聚橙网副总裁潘志鹏在去年接受播客《忽左忽右》采访时也谈到，目前中国的音乐剧产业还处于利用人口多、市场大的优势，引进外国经典剧目，培养观众，学习运营经验，再逐步将汉化和原创做起来的阶段。

引进剧从演出团队到舞美道具全都是国外原版，通常在中国的演出只是这一剧目全球巡演中的一站；汉化剧指的是国内的演出公司购买了国外音乐剧的版权，将歌词和台词进行汉化，由中国演员用中文进行表演的音乐剧，制作班底里通常会有一些国外的专业人士，同时沿用原版的灯光、舞美、服装道具等等；而原创剧则意味着中文的原创剧本和全部本土制作团队。

小思认为，从票房和受欢迎程度上看，引进剧最受欢迎，通常成本和票房都很高，但是中国观众认为可以看到原汁原味的表演，因此比较愿意买账；汉化剧则褒贬不一，一部分看过原版的观众会认为剧本和唱段翻译成中文后流失了原版的味道，有些中文歌词听起来也会有些出戏，但也有一些观众不用看字幕就能欣赏剧情和表演更舒服、更省力，因此汉化剧的票房和口碑也能维持一定水平；至于原创剧，目前还没有出现过制作受到观众普遍认可、经得起巡演考验、票房口碑双赢的作品。公众号“好戏”主编魏嘉毅在接受界面文化采访时则谈到，中国观众对音乐剧缺乏了解，购票选择几乎完全取决于一部剧是否足够有名，因此，音乐剧市场的马太效应特别明显，每年只有头部的五部剧受欢迎，其他的就不行了。

但归根结底，愿意进剧场看音乐剧的中国观众还是太少了，据魏嘉毅估计，在拥有2400万人口的上海，固定的剧场观众只有不到十万人，其中音乐剧观众只有三到四万。音乐剧深度观众德德认为，对于不了解音乐剧的观众来说，迈出第一步是最难的，而阻碍观众迈出第一步的一个重要原因，是文化差异。在德德看来，大部分在中国演出的音乐剧是引进剧，而引进剧中的大部分又是上世纪八九十年代创作的经典剧，这些经典剧和今天的中国观众之间存在一个巨大的文化和年代鸿沟。例如去年引进中国的百老汇音乐剧《吉屋出租》讲述的就是艾滋病大爆发时期纽约的一个群租房里几位年轻人的故事，不了解这一历史背景的观众就会困惑为什么剧中的角色大多都是艾滋病患者和性少数群体，并且很难对他们的故事产生共鸣。德德认为，这种文化上的隔膜需要通过走心的宣发来消除，但现在的引进剧宣发，只会强调一部剧得了多少托尼奖，几乎是一个“速成装逼指南”。

潘志鹏在《忽左忽右》中也提到，2017年引进的百老汇音乐剧《魔法坏女巫》是在西方家喻户晓的童话故事《绿野仙踪》的黑暗版，而对于不了解《绿野仙踪》的中国观众来说，就好像是外国人看《大话西游》，不能get到其中的“梗”。这部剧的宣传主打友谊与竞争并存的“闺蜜情”，避开了文化上的挖掘，但脱离了其自身的文化语境，观众看剧也会失去很多乐趣。

文化差异的另一方面体现在对音乐剧这种演唱、对白、表演、舞蹈相结合的舞台艺术形式的陌生和抵触。音乐剧粉丝清风对记者表示，当他向朋友安利音乐剧的时候，朋友常常觉得说着说着就唱起来这件事很奇怪，或者说，它不符合中国观众的欣赏习惯。甚至在看歌舞片《爱乐之城》时，一旦主角开始唱歌，他就会直接快进过去，因为觉得太尴尬了。另一位音乐剧粉丝Look则提到了一个很有趣的点，她说中国观众是字幕的重度依赖患者，我们的电视剧、电影甚至是短视频，即便是中文的，也都配有字幕，大部分中国观众都在依靠阅读字幕理解剧情，听歌也要看歌词，这或许也是他们不适应剧场艺术的一个原因。

尽管音乐剧作为一种“习得的品味”（acquired taste）想要走向大众，还需要漫长的教育市场的过程。但业内人士普遍认为，随着中国城市中产群体的壮大，音乐剧市场还有相当大的潜力有待挖掘。潘志鹏谈到，中国城市中产的消费取向经历了从便宜能用，到好用、有品牌，再到追求产品背后的美学、故事、逼格的过程，而精神性的消费将是下一步的发展方向。尽管在今天人们走进剧场的动机未必是欣赏音乐剧本身，可能是为了追星，可能是出于孩子教育的考虑，也可能是单纯的看热闹，但潘志鹏认为，“附庸风雅是风雅的开始，”在附庸风雅的过程中发现了音乐剧之美的观众，会成为未来市场的主力。

戏剧人小思则认为，音乐剧在西方巨大的市场号召力是毋庸置疑的。西方现有的模式证明，音乐剧是史上最具吸引力的剧种，没有之一，《汉密尔顿》巅峰时一年可以赚一亿美金，一票难求到奥巴马都要托关系买票。伦敦西区成熟的音乐剧，一部剧可以养活一个剧院上百号人的口粮。西方的成功经验告诉我们，音乐剧的鼎盛是随着中产阶级的壮大逐步实现的。中产阶级需要这样一个同时具有身份象征、地位象征和金钱象征的消费品。在纽约和伦敦，你能在一家音乐剧剧院的核心剧目演出时拿到黄金时间、黄金座位的票，证明你不是一般人。这不仅是看戏，是中产阶级不带血的战争：“没看过《汉密尔顿》？你的脸没了。没二刷？你的脸又没了。只买到了看台票？你的脸还是没了。”因此很多人认为，中国的中产阶级已经壮大了，下一步就看音乐剧了。

同时，小思还指出，我们必须清楚，当伦敦西区和百老汇形成这样的音乐剧氛围时，还没有移动互联网，没有社交媒体，没有网飞，中国想要在媒介已经如此发达、娱乐方式——尤其是免费、低价的娱乐方式——如此多样的今天复制西方的成功路线，是非常困难的。

成本高、人才少、风险大：原创音乐剧如何破局？

更重要的是，即便市场成熟了，我们给观众看什么？小思认为，人才和创作的问题不解决，即便市场成熟了，也只是“便宜”了国外剧目的巡演而已。而国内目前的情况是，没有人愿意花钱、花时间做剧团、培养人才，上来直接就想切肉，这无疑暴露了资本的短视。

她指出，中国原创音乐剧面临的问题首先是成本。音乐剧的制作成本是普通话剧的十倍以上，至少人民币200万起。音乐、舞蹈、舞台、灯光、服装每一项都是一大笔开销，但市场回报却十分不确定，因此很多商业制作公司不愿意冒险制作原创剧目。其次是人才，一部成规模的音乐剧需要少则十几、多则数十位演员，这些演员必须是专业的音乐剧演员，“会唱歌”的影视或话剧演员是达不到音乐剧演出的水准的，然而国内高校的音乐剧专业非常少，市场上成熟的演员屈指可数。人才不仅稀缺，还在不断流失，因为音乐剧演员收入低而且不稳定，大部分演员的演出费只有1000到2000一场，市场不好的时候，可能一年一部戏都接不到，这和前期培养人才时所投入的教育成本完全不成正比。

音乐剧《我的遗愿清单》主演张志在接受界面文化采访时谈到，音乐剧还不是一个能吸引演员长期深耕的领域，一些演员刚刚崭露头角，就会立刻转向其他曝光率和收入更高的演艺行业。另外，由于中国的音乐剧市场起步晚，业内还鲜有年长的演员，“每次剧组面试都说找不到老演员，找不到‘爸爸’，找不到‘国王’，但凡有一点年龄感的演员都很吃香。”根据张志的观察，音乐剧人才的匮乏同样存在于观众看不到的地方，无论是导演、音乐总监、舞蹈总监，还是在后台负责控制音响、灯光的专业人员，制作的各个环节都面临同样的问题，他们之间的分工和配合也缺乏效率，权责不够分明。

在小思看来，专业的音乐剧编导的稀缺，甚至是比演员稀缺更严重的问题。原因在于，中国的高校目前还没有培养编导人才的能力，“比如北舞的音乐剧系，培养方向是‘编导演综合’，但真正培养出来的基本上都是演员；北大的音乐剧研究中心，虽然有音乐剧编剧和导演的培养方向，但培养出来的也都是演员，能编能导的很少。”她指出，做音乐剧导演的门槛相当高，要懂导演、懂音乐、懂舞蹈，满足这样要求的人才万里挑一。“目前中国的情况就是将就，有的音乐剧导演是导演系毕业，对音乐剧感兴趣；有的是音乐剧演员出身，演而优则导，还有一些拍短视频的、拍网剧的，也回来做音乐剧——市场有这个需求了，就得有人来干这个活。”

潘志鹏《忽左忽右》上也谈到了日韩的成功经验。他指出，日本的宝冢、四季这样的大剧团是依靠会员制来解决制作成本的问题，会员制意味着预付款，也意味着剧团是带着观众的力量去跟上游IP方博弈，但会员制需要有足够的市场基础才能做到。韩国2000年才引进《剧院魅影》，它的音乐剧产业的起点其实跟中国差不多，但却在过去20年间实现了高速发展。这一方面得益于国家的支持，韩国将音乐剧作为一个国家战略来发展，在国家的重型投入下，迅速完成了剧院基础设施的建设，实现了引进、韩化、原创三面开花，一线的偶像明星也经常出现在音乐剧的舞台上。

中国的国家艺术基金每年也会资助10部原创音乐剧，每部可以获得最高400万的基金。但据知情人士向界面文化记者爆料，这些钱大部分给了国家院团，小部分给了头部的商业制作公司。商业公司拿了400万的基金，而实际制作剧目的投入可能只需要200到300万，并且只需要完成基金要求的40场的保底演出量，其余的钱流向何处，不得而知。对于商业公司来说，自掏400万腰包制作一部原创剧，风险是极高的，但有了基金的资助就不一样了，很多原创剧都是这样制作出来的。

除了资金和人才，中国的原创音乐剧如何在题材和风格上和国外的音乐剧竞争，也是一个问题。潘志鹏认为，中国的原创音乐剧必然要引入民族文化元素，港台的一些制作班底已经在地方传统戏剧和音乐剧的嫁接上做出了许多尝试，这意味着音乐剧这种西方的舞台艺术形式在文化上真正的本土化。他还指出，现在的很多新派戏剧也开始借鉴音乐剧的元素，例如京剧《大宅门》也开始使用宏大华丽的音乐剧舞美、道具，并添加了一些话剧化的对白，帮助观众理解剧情。而在《声入人心》的倒数第二集中，音乐剧演员演唱了一首历史悠久的蒙古族短调《希拉草原》，歌曲讲述了一位战士在奄奄一息之际脱下战袍、以血代墨写下一封家书，以寄思念亲人之情的故事。在出品人点评的环节中，国家大剧院的剧目制作人朱鹤就表示，阿云嘎的表演是中国声音演绎中国故事的典范。

至于中国音乐剧的未来究竟如何，潘志刚认为，这是市场无法预测的事情，只能靠“作者的死磕”来验证。他指出，40年前，陷入瓶颈的音乐剧就是凭着韦伯的“死磕”起死回生，如果没有韦伯，就无法验证伦敦西区是否能成功；同样，如果没有郭德纲的死磕，就无法验证剧场相声是否能成功。另一方面，魏嘉毅则认为，如果说话剧是手工业，是靠艺术家和创作者完成的，那么音乐剧就是一个现代工业，它不那么依赖个人天才，更多靠的是工业体系的完善，因此，想在音乐剧领域杀出一匹黑马是很难的。在工业体系建立起来之前，也许会有很多“死磕”的人以失败收场，但他们的积累和付出还是会在客观上推动整个行业的发展。前路遥远，音乐剧在这个冬天的火热，只是一个起点。

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