“在成都这个城市，别说实现计划了，制定计划都根本不可能。从唐朝开始，这里就以生活安逸闲适著称。成都人不用特别努力地工作也能吃得好、玩儿得开心。这座城市有点南方的感觉，甚至都有点像地中海沿岸了。成都人的脚步都比北京人或上海人慢。他们在茶馆里一坐就是一下午加晚上，打麻将、打牌、用节奏舒缓、语气甜腻的四川话开玩笑斗嘴，韵母都拖得长长的，还要加上娇俏的儿化音。”
《鱼翅与花椒》中，英国作家扶霞·邓洛普（Fuchia Dunlop）如此形容自己对成都的最初感受。上世纪九十年代中期，她是少数深入中国内陆腹地的外国人之一，彼时的成都，外国人还很少，“与世界接轨”的全球化雄心尚未被完全唤醒，老城依旧由大片的老旧危房、川剧戏院、宽阔院落、餐厅茶馆和洒满梧桐绿荫的道路构成。坐在吱呀作响的竹椅上喝着大碗茶，在茶香氤氲中“摆龙门阵”的成都人，是外来者对于这片土地的印象。二十多年过去，安逸闲适依旧是成都的标志性特点，然而这座城市的发展早已起飞，且毫不掩饰其跻身“全球城市”行列的鸿鹄之志。
作为中国的西南重镇，成都的发展令人瞩目，其独特的文化也吸引到法国蓬皮杜艺术中心“全球都市”国际艺术双年展在此举办。成都·蓬皮杜“全球都市”国际艺术双年展项目总协调人、毛继鸿艺术基金会首席执行官宁铮在接受界面文化（ID：BooksAndFun）采访时表示，由于此次策展主旨是“去中心化”（De-centralize），因此在展览选址上刻意抛弃了在国际艺术界有一定积累的北京和上海，转向成都：“成都有特别迷人的地方，它一方面有深厚的历史，可是它又有独特、坚韧、自由的个性，在文化这个土壤里，它有非常丰富的文化考古层次。”
“全球都市”双年展由蓬皮杜艺术中心策展人凯瑟琳·魏尔（Kathryn Weir）在2016年主导发起，致力于通过驻地、展览、讨论、研究与出版来探索基于调研的跨学科实践。2017年，蓬皮杜艺术中心呈现了第一届“全球都市”双年展：“集体智慧”（COSMOPOLIS#1：Collective Intelligence），展出了14支来自全球各地艺术家小组的集体创作及研究成果，也包括长达9周的主题演讲、对话、放映、音乐会和工作坊等活动。
2018年11月3日至2019年1月6日在成都举办的“全球都市#1.5：延展智慧”（COSMOPOLIS#1.5：Enlarged Intelligence），并非“全球都市”双年展的第二届，或许，理解为第一届双年展的“增强版巡展”更为合适。这是法国国家文化机构与中国民间非盈利机构的首次创新性实践，蓬皮杜艺术中心负责参展艺术家的挑选及内容标准的把控，毛继鸿艺术基金会负责展览落地实施的组织执行。双年展涵盖的主题展览、艺术家驻地、音乐会、对话及公共教育等活动在东郊记忆、锦城湖、方所等成都多个场所和临近的夹江县展开。
在地经验和全球视野：后殖民主义的反思
“全球都市#1.5：延展智慧”的主展览位于“东郊记忆”——这里曾是一座电子管工厂，厂房的外墙上仍然留着“党叫干啥就干啥，做一个齿轮和螺丝钉”等充满时代感的标语，无声地述说着成都曾经工厂林立、国企成群的历史。而今，冷峻的工业厂房已被改造为艺术场馆，成为市民和游客欣赏艺术的休闲去处。
如果你只给参观“全球城市”双年展主展览预留很短的时间，很有可能会因信息量过大而有眼花缭乱之感（值得注意的是，主展览中有大量需要长时间驻足观看的影像作品）。然而即使是走马观花地观展，也能够轻易发现贯穿本次展览的一个大主题是本土性和当地经验。
一些中国艺术家为观众带来了从当代中国各个角落拾获的生活片段。在新作《无尽的旅程》中，来自成都的艺术家黎朗在北京至广州的高铁上每隔一分钟拍下一张窗外风景照，再将其合成在一段39分钟的视频内，配以60多名网友录制的谈论自己生活的录音，构成一幅当代中国的众生图景。高铁轰隆狂奔，裹挟着人们的期望与失落、快乐与忧愁，一路向前——在奔流不息的时代洪流中，我们每一个人都对着窗外转瞬即逝的风景，百感交集。
来自昆明的艺术家叶甫纳在展览现场搭建出一个高饱和的、过度装饰的空间，呈现出她在云南丽江仕满乡驻扎期间目睹的乡村图景。在作品《炸金花》中，一张自动麻将桌暗示了这是村民的重要日常活动，空间的三面墙铺满了浮夸的风景照、流动的电子民俗画——对于城市居民来说，它们或许是“低科技”和“低品位”的代名词，但对于当地居民来说，这或许就是他们对理想风景和幸福生活的想象。艺术家还对当地年轻人进行了采访，然而她得到的回应与那些“完美图像”不总是相符。乡村审美构建的理想生活和乡村年轻人的切身经验之间的落差反映的正是一个剧烈变革中的当代乡土中国。
艺术家各自反映当地经验的一个结果就是，我们可以看到在全球化赋予的平等自由表象之下，“他者”国家对殖民主义的控诉非但没有结束，反而异常尖锐。只不过在后殖民主义时代，掠夺和控制不再以武装暴力、夺取政权的形式进行，而是隐藏在统摄全球的自由贸易经济逻辑之中。
危地马拉艺术家曼努埃尔·查瓦杰在一组玛雅原住民群体楚图希尔人使用的取水陶罐中插入了塑料片，以指涉1940年代以来危地马拉加入全球贸易网络后塑料制品导致楚图希尔传统工艺的逐渐消亡。来自西非贝宁共和国的艺术家罗穆亚尔德·哈鲁梅用塑料、金属、羽毛、尼龙线等废物和回收物创作反映非洲本土信仰的面具，这些面具暗示了欧洲、非洲和美洲之间延续至今的复杂地缘关系。圭亚那和丹麦裔法籍艺术家塔比塔·瑞塞尔在影像作品《潮汐深处》中批判了欧洲主导的现代性延续了殖民主义逻辑，尖刻指出今天联通全世界的海底光纤电缆线路和几世纪前的非洲黑奴贩卖线路几乎重合。资源的掠夺在当下以一种更加隐蔽的方式进行——当全球用户在不知不觉间向通讯公司提交数据时，他们亦在无意识中成为了垄断资本和监控技术的共谋。
艺术家在成都：竹子、川剧与嘻哈
值得一提的是，主展览展出了本次项目的多件委约作品，一眼就能看出委约艺术家与当地文化互动的企图。
新加坡华裔艺术家黄汉明带来了一件题为《来自竹制飞船的故事（2）》的影像装置作品：在一个硕大的“竹制飞船”里，观众可以坐在竹条凳上欣赏一段音乐MV，一位女Rapper在“东郊记忆”的空地和厂房中游走，用说唱的方式娓娓道来自己曾在电子厂工作的父亲如何在工厂关闭后消失在森林之中。在女孩的身后隐约可见父亲的身影，他一边用四川话讲述自己的经历与期望，一边表演变脸——一个川剧中的常见把戏。
在这件作品中，我们可以清晰地分辨出竹子、嘻哈、川剧和科幻等反映成都在地经验的元素：这里是熊猫栖息的天府之国、拥有重要说唱厂牌的嘻哈重镇，还是中国科幻银河奖和全球华语科幻星云奖的主场。
“我研究了一些和成都有关的电影，比如吴天明的《变脸》和贾樟柯的《二十四城》，但我不想重新演绎这些电影，而是将之作为灵感来源。在这部成都作品中，我想融入川剧元素。我看了不少川剧，我非常欣赏用不同的艺术表现形式来创作一部戏剧的做法，包括口吐火焰、变脸这样的特技。我认为这也是一个关于这所城市所经历的变革的隐喻，因此我在影片中加入了一个变脸的场景。我还希望融入一些当代音乐元素，比如说被人们称为‘新说唱’的嘻哈。我听了一些成都的说唱音乐，观看了《中国新说唱》，从中获取了一些灵感。这些说唱歌手赋予了这座城市文化身份。通过这件作品，我希望见证这座城市的遗产和历史从老一辈传承给下一代，建立起长幼两代人之间的沟通桥梁。”黄汉明告诉界面文化。
至于“竹制飞船”，艺术家与成都当地匠人一起搭建了这个庞大的竹制建筑，它是一艘象征意义上的“飞船”，带领身处其间的人穿越过去与现在、传统与当代。对于黄汉明来说，这样的合作亦是“延展智慧”的最佳体现，“延展智慧正是我期待达到的目标——通过和其他艺术家及其他领域的专家合作，我能够创造出一种新的语言。”
澳大利亚艺术家亚斯明·史密斯（Yasmin Smith）同样在其作品中运用了竹的元素，不过和黄汉明的作品相比，她的作品中竹元素的表现稍显隐晦了些——在她的陶瓷装置作品中，釉料的原料来自竹子。
过去数年间，亚斯明·史密斯一直在寻求一种特殊的方式，利用取自现场的材料制作的釉料来创作陶瓷装置作品。在澳大利亚，她曾使用大量的桉树材料（这可以说是澳洲的标志性树种），此次来到成都，她自然而然地选择了竹。“我想要使用竹是因为这是一种标志性的中国材料。我研究的很重要的一部分就是学习这些材料——了解如何处理它们，了解竹子的历史，了解包括竹灰釉在内的中国灰釉的特质。”史密斯告诉界面文化。
在《泛滥玫瑰红色盆地》这件作品中，金属架台上陈列着一个个造型古朴小巧的陶杯，陶杯呈赤褐色，表面分布着碎裂状的釉迹。陈列架背后的白墙上悬挂着一节节竹段，暗示着陶杯和竹子这种原材料之间的关系。成都平原林盘地区的竹子具有独特的化学特征，通过窑火煅烧，竹灰釉质显现出其真身，隐隐指向人类活动、地区生物和气候的历史——这是成型2000多年的社会结构和灌溉体系留下的独特痕迹。另外值得注意的是，竹子本身富含二氧化硅，这既是陶瓷的重要组成部分，也是一种可能会被运用于未来新技术和电子器件中的材料。
我们是否真的洞悉了自然法则的全部奥秘呢？还是在科技日新月异的当下遗忘了人类本身也是地球的一部分，我们的活动既受环境所限，也对环境施加影响？“我认为人类不是唯一有智慧的物种，甚至有可能是地球上最没有智慧的物种，”在聊到对“延展智慧”的理解时，史密斯说道，“智慧早已反映在材料本身和过程本身之中。这有点像植物、土地和水之间的分子迁移。”
夹江艺术驻地计划：艺术能够改造社会吗？
“全球都市”的艺术驻地计划在距离成都车程两小时的夹江县石堰村进行。近年来城乡差距日益加大引起了公众的广泛忧虑，如何实现更加协调的城乡发展，是许多人在思考的问题。宁铮认为，夹江艺术驻地计划是艺术家在中国乡村改造大背景下的一次自主实践，“艺术家在石堰村驻地大约两个月的时间，深度和中国乡村文化打交道，提供了一些对于中国现有乡村改造很有建设性的想法。”
从成都驱车前往石堰村，进入夹江县境内，沿路可见不少陶瓷工厂和直销商店，亚斯明·史密斯也作为驻地艺术家前往夹江，与当地陶瓷工人一道研究、烧制出了她的作品。行车抵达掩映在茂竹修林之间的石堰村，现代商业社会的喧嚣全然不见，村子核心区的一段白墙上“千年纸乡”几个大字和造纸工艺的图说点明了这座宁静村庄不平凡的过往。
石堰村位于夹江县马村乡西南部，距离夹江县城12公里，全村共有近1200口人，村民人均年收入1.3万元。“千年纸乡”指的是石堰村的竹纸制作工艺，当地传承古法的手工舀纸制造技艺始于唐、兴于明、盛于清，与明代《天工开物》所载工序完全吻合。张大千曾两次前往石堰村与当地匠人一起开发宜书宜画的高级书画用纸。夹江竹纸制作工艺如今已被列入国家级非物质文化遗产，张大千曾寓居过的四合院仍然坐落于此。
然而如今的石堰村与其他乡村没有太多区别。负责照顾驻地艺术家生活起居的胡大妈告诉界面文化，石堰村目前常住居民仅为六七百人，因为每个村民只分得二分地（且为耕种较为困难的山地），务农难以维持生计，村里的男人——特别是年轻人——纷纷外出打工，留下女人在家照顾老人与孩子。上至1990年代，村里就已经很少有人从事手工造纸了，当地政府以治理污染为由关停了手工作坊，仍然希望从事造纸行业的村民可以前往镇上的造纸厂工作。目前，石堰村里只有两三户人家还会在家里造纸。
两个跨学科艺术小组——来自哥伦比亚的建筑延伸合作社AXP和来自印度尼西亚的Gudskul——受邀在石堰村驻地。在界面记者前往石堰村的当天，AXP已经完成了为期三个月的驻地项目，撤离了石堰村。他们与村民合作建造的木头长椅、木头沙发散落在村子各处，成为老人们自发聚集、休息、聊天的去处，仿佛它们一直都是村子公共空间的一部分。
Gudskul的三位成员仍然在石堰村做最后的整理工作。在带领界面记者参观这一他们已经熟稔的村子时，Gudskul的艺术家解释了他们创作的核心理念“收集记忆”：“我们希望通过绘制地图、采访、音乐等方式从村民那里收集记忆，我们还组织了一系列项目，例如卡拉OK和广场舞编舞，简易电影院、绘画工作坊——随着我们的驻地项目一步步发展成型。这将呈现为一场来自他们（村民），为了他们的展览。”
艺术家的驻地项目成果在一个废弃的四合院里展示，参观者的到来为这个空荡荡的山间小院增添了一些生气。据村民介绍，这里曾经属于当地一家做生意的望族，在鼎盛之际，整座山坡的房产都属于他们。在界面记者参观期间，时不时有村民进入，半是好奇半是自豪地打量艺术家眼中的村中日常。
在四合院的房间里展示着Gudskul的调研成果。“收集记忆”的第一步是村民访谈，艺术家邀请村民在石堰村的地图中标注出他们平时的活动地点，讲述这个村庄的历史，分享彼此的故事。艺术家还收集了村民的照片，用图像拼贴出每户人家的家族史。很多大妈跳广场舞的照片汇集到了艺术家手里，令艺术家敏锐地意识到广场舞对当地社区的重要意义。于是Gudskul与翻译合作，为石堰村的广场舞团队谱写了一首石堰村之歌，还细心地在舞蹈中编排进了造纸技艺的动作，让广场舞也成为追忆、纪念石堰村当地历史的一种媒介。通过访谈，艺术家还发掘了村里两位具有绘画才能的村民石洪基和石洪友，为他们办了一个小小的画展。两位业余画家的笔下既出现了张大千、造纸工艺的图说和被青山绿水环绕的家乡，也有使用电脑的女孩这样反应当代生活的场景。
Gudskul还为石堰村带来了一套包括手提电脑、打碟机、麦克风、投影仪和小型发电机在内的移动音响影像装备。在驻地期间，艺术家把从村民那里借来的一辆电动三轮车改造为“石堰村呼啦呼啦”车，驮着上述装备在石堰村的公共场所组织卡拉OK比赛和广场舞比赛，放映露天电影。“我们看到村里的老人有自己享受生活的方式，我们希望在我们的项目中体现这一点，这样年轻人也能够了解这种收集记忆的方式。除此之外，基础设施和各种设备对这个村子也是非常重要的，也许有了技术的帮助和一些有趣的项目，年轻人也能够自发地为村里的老人和孩子组织起新的项目。比如说，移动露天电影院可以是一种促进居民集合交流的方式。城市需要与农村分享更多的经验，然后让农村自主开发潜能。”
离开石堰村之前，艺术家悉心向村里的两位年轻人传授设备的操作要领，以便日后村里能够自行组织活动。离别时，艺术家与聚集在村口的村民合影留念，老人们露出笑颜，好奇地翻弄着拍立得相片看何时会显现出图像；村里一只叫作“小白”的土狗整天黏着几位艺术家，在拍照时也要“强行出镜”。“你们要再回来呀，我免费做饭给你们吃。”胡大妈笑声爽朗，拉着艺术家的手一一话别。
艺术家与村民的深厚友谊在极短的时间里建立起来，驻地项目打破了石堰村的暮气，可以预见的是，在艺术家离开后，这里的改变仍会继续发生——村口的公路旁正在兴建一座新的仿古建筑，那里即将落成的是石堰村村委会兼游客中心，建筑外的院子里已经树起了一尊蔡伦像，造纸工艺被人们从历史中打捞出来，擦拭干净，成为文化旅游的一个卖点。从这个角度来看，艺术家仿佛是在这里进行了一场“破冰”。
很难说这种带有社会参与实践（socially-engaged practice）性质的艺术驻地项目能在乡村改造上起到多大作用，但值得肯定的是，艺术家在一个语言不通、文化背景迥异、地方志资料稀少，亦缺乏“戏剧性”的环境里，充分利用外来者自带的陌生人滤镜赋予自己的优势，朴实地展现了他们观察到的东西。按照同去石堰村考察的中国艺术家陈建军的说法，光是这种真诚坦率就胜过了不少中国同行，“不像很多中国艺术家下乡，总想挖掘乡村的黑暗面。”
“强行升华主题？”
“对对，这个形容很贴切。”陈建军笑着点头。
不过，用艺术改变乡村面貌，纵使在石堰村还言之尚早，也不是没有成功的案例。每隔三年举办一次的日本“越后妻有大地艺术节”就是其中的佼佼者，从2000年第一届至今，前6届艺术节共吸引了230万人次到访，因年轻人不断流失而逐渐凋零的乡村恢复了活力，打通了可持续发展的任督二脉。
所以艺术能够改变中国的乡村社会吗？我们可能还需要一些耐心来回答这个问题。
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