【专访】何多苓：只为自己画画，也不是每个时代的艺术家都能享有的权利

何多苓的油画个展正在保利香港艺术空间举行，此次展览以“顽固的艺术”命名，令人不禁要问：作为一名年逾古稀的艺术家，何多苓“顽固”在哪儿？

艺术评论家李小山在展览前言中写道，“在当下的中国艺术界，像何多苓这样的艺术家凤毛麟角”，因为他“心无旁骛地热爱绘画，不迎合潮流，不凑热闹”，这大概就是何多苓的“顽固”所在，在40年的绘画生涯中，他始终与潮流、与时代保持着清醒的距离。

何多苓在艺术界崭露头角的作品，是1982年创作的油画《春风已经苏醒》，画面上一个十来岁的彝族女孩坐在草地上，下意识地把右手食指放在嘴里，眼神干净得没有一丝杂质。这幅画是何多苓在四川美院的毕业创作，曾经投稿参加四川省美展，但落选了，因为“领导觉得情调太灰暗”，后来被栗宪庭推荐到《美术》杂志，才出了名。

在许多人看来，这幅画奠定了何多苓在美术史上的地位，但他自己觉得，这是一种误读：“当时把我归类到‘伤痕艺术’或者‘乡土写实主义’，我觉得肯定不合适，因为我没有想过画伤痕，我也不觉得有什么伤痕……《春风已经苏醒》是自己在抒情。”但对于这种归类，他似乎也不反感，没有急着撇清关系，“我想伤痕也好，乡土也好，可能就是那个时代最前卫的，比较主流，就也无所谓。”何多苓在回忆文章中这样写道。

这种解读一直延续至今，首都师范大学教授、艺术评论家汪民安在新书《中国前卫艺术的兴起》中谈到了何多苓所描绘的乡村与社会主义文艺的首要（甚至是唯一）主题——革命——之间非此即彼的关系。他指出，当时的中国“既是一个革命的国度，又是一个乡村的国度”，“一旦对革命没有兴趣，一旦革命遭到质疑，乡村，它的自然性、它的宁静、它的泥土色彩、它的美的无害性，自然会涌到画面上来。西方浪漫主义者转向自然，是因为对城市的厌倦；20世纪80年代初的中国艺术家转向自然（或者边疆），是因为对革命的厌倦。”

而对于何多苓本人来说，这仿佛是一个说不清楚的巧合。1969年他到四川省凉山彝族自治州下乡，彝族人深邃、棱角分明的长相令他一见难忘，“彝族人的形象非常棒，完全是雅利安人的长相，很入画。”同时，他们与自然、与大山大川相生相伴、浑然一体的生活方式也让他颇为神往。整个八十年代，何多苓都在画彝族人，对他来说，那是知青生活给他留下的深刻烙印。而这副彝族女孩肖像的题目，《春风已经苏醒》，则是取自舒伯特的歌曲《暮春》里的第一句歌词，“很多人说这是改革开放的春风，其实我没这个想法，我画的就是自然的春风；而且这个题目过于文学性了，换到现在，我不一定会这么取。”何多苓在香港接受界面文化（ID：BooksAndFun）专访时说。

自然的春风、改革开放的春风和舒伯特歌曲里的春风，构成了一个特定时代中个体与社会、内心世界与外部事件之间某种奇妙的同步与错位。正如中央美术学院院长范迪安在为何多苓2011年的个展“士者如斯”撰写的文章《何多苓：“士”者之格》中所谈到的，“毫无疑问，在谈论和评价何多苓的艺术时，离不开他与中国当代艺术发展走势相依相关的视角。但是，如果深究一下何多苓艺术发展的逻辑，似乎不难看到，他虽然在关于30年中国艺术史的叙述中占有一席肯定的地位，他与当代艺术潮流式的动态却是若即若离的，或者说，‘即’是表象，是阶段，‘离’才是本质，是整体。”

对于何多苓这种“若即若离”的态度，很多人是有批评的，“尤其是老外，老外普遍觉得，艺术家要关注社会生活，表现人间疾苦，而我画的东西仿佛是些风花雪月。但我自己觉得，我要创造一个个人世界，让自己能在其中休息、逃避。我可能比较自私吧，只为自己画画。”但“只为自己画画”本身，也不是每个时代的艺术家都能享有的权利，作为中国半个多世纪巨大变革的亲历者，何多苓也深知这一点：“我虽然没有直接描绘改革的过程，但我就是改革的结果。”

“我画的不是彝族人本身，而是把他们当做一个精神符号”

与时代背道而驰，似乎也不是何多苓刻意的选择，而是他的天性使然。早在凉山当知青的时候，他就是唯一不想回城的知青。“其他知青都想尽一切办法回城，我反而不想走。有差不多一年多的时间，我一个人待在那里，觉得很享受。”何多苓对记者说。后来回忆起那段一个人的“隐士生活”，何多苓谈到，当时最惬意的事，就是带本书到太阳坝里躺着，看着看着就睡着了，醒来再接着看。当地产梨，何多苓就拿个破书包，装满了梨子，跑到山上去听风涛，“有点像在终南山修行的感觉。”对何多苓来说，下乡的日子是一种“自我教育”，教育的内容包括：接触大自然、学习独处、看书画画听音乐。

上世纪70年代初的凉山，与我们今天在社会新闻和《我的凉山兄弟》里了解到的凉山判若两地。如今回忆起来，何多苓仍然充满怀恋：“彝族分黑彝和白彝，黑彝是解放前的奴隶主，白彝是奴隶。我去的时候，黑彝还很多，但由于‘成分不好’，都被赶到高山上去了，很神秘。黑彝绝不和汉人通婚，甚至不和汉人来往，大部分也不会说汉语。他们当时还处于比较原始的农业社会，刀耕火种，经济状况很糟，几乎是赤贫，没有任何财产。我们（知青）偶尔跟他们以物易物，用白酒换一点鸡什么的，他们就当场把一瓶酒喝光，然后就走了。尽管生活很苦，但他们还是有一种很骄傲、很酷的气质，从审美的角度，我很受吸引。”

从四川美院毕业后，何多苓还多次回到凉山，拍照采风，整个80年代，他的创作都没有离开凉山和那里的彝族人。但他却说，自己画了这么多彝族人，却从来不画彝族人的生活，或者说，他画的并不是彝族人本身，而是把他们当成了一个精神符号，象征着一种天人合一的境界。他强调自己画的彝族人与风俗画的区别，后者捕捉的大多是火把节上着盛装的彝族人，而他笔下的彝族人，总是衣衫褴褛、神色忧郁。在何多苓看来，好的诗意表达，一定不是“陈述性”的，好的艺术也不是单纯地再现生活。他这样描述自己的创作与现实之间的关系：“我很关心现实，但现实不足以入画”。

以凉山彝族为题材的创作，一直持续到90年代初。从80年代到90年代，文学、艺术和思想领域都发生了很大变化。这时，美国的一家画廊邀请何多苓去办展，展览结束之后，对方劝何多苓留下来，和他们长期合作。画廊提议何多苓用画彝族人的方法来画印第安人，在美国一定有市场。但何多苓觉得，美国的西部风光固然好，印第安人也是个挺有意思的题材，但无论是风光还是人，都和自己毫无关系，是“别人的符号”。于是他拒绝了画廊的提议，蜗居在纽约的贫民窟，继续画彝族。“我自己也觉得很可笑，跑到纽约去画彝族，那会儿就是靠卖这些画生活。但画着画着也就觉得感觉淡了，后来回国之后我就彻底不画彝族了。”

回国后的整个90年代，何多苓都在努力求变。在美国的博物馆里，何多苓看到了很多宋代文人画的真迹，于是他想把一些中国画的元素引入自己的创作。回国后，他也开始着手在成都沙子堰建自己的第一个工作室，请来他的好朋友、建筑师刘家琨来做设计。在与刘家琨讨论设计方案的过程中，何多苓渐渐对建筑产生了兴趣。于是在这一时期，他也开始在作品中使用一些抽象的建筑符号，如中国式的庭院、园林等等。在何多苓这一时期的作品《迷楼》、《庭院方案》中，人与环境的关系不再是“彝族系列”那种写实的、和谐共生的关系，他在画布上进行了一场空间的革命，在人物与环境之间建立起了某种“虚拟的联系”，以达到一种类似拼贴的效果。

除了空间，何多苓还为作品引入了一个新的维度，那就是时间。这同样是宋画给他带来的灵感，看到宋画上的水渍，何多苓想到可以将创作的痕迹留在画面上，“在画《庭院方案》的过程中，有时候我接个电话，在画布上记了一串电话号码，后来也没有涂改掉，就这样保留了下来，作为一种时间的沉淀。”

在何多苓自己看来，整个90年代，一直到21世纪初的几年，他创作的风格、主题都在变来变去，“我很清楚那只是过渡，那一时期的作品我也并不满意，但那个过程是必须的。”很多人说他是在浪费时间，用十年的时间进行探索，太奢侈了，但何多苓认为，如果知道自己必须往前走，也就谈不上浪费。

“能够用语言描述的画，未必是好画”

2014年，何多苓和他的几位学生赴俄罗斯参加中俄文化交流活动，一直视俄罗斯为精神故乡的何多苓第一次真正踏上这片土地。临行前，何多苓特意向主办方要求，将行程定在十月末，因为他想要亲眼看看，19世纪俄罗斯著名风景画家列维坦笔下的俄罗斯森林。

在何多苓看来，俄罗斯的森林跟世界上任何地方的森林都不同，树木生长在大平原上，像一面面墙，一直延伸到地平线尽头。他们一行人在圣彼得堡附近的诺夫哥罗德小镇写生，十月末的俄罗斯气温已经跌破零度，树上只剩下最后几片叶子在飘，这正是何多苓心目中俄罗斯独有的那种壮丽的、悲剧性的美。在如此寒冷的天气里户外写生，何多苓的学生们都画不下去，纷纷到车里坐着取暖，只有他坚持画了好几幅。

早在青年时代，何多苓就开始接触俄罗斯的文学、绘画和音乐。在何多苓看来，俄罗斯的艺术和文化都是从森林中走出来的，是森林孕育了这个独特的文化基因。“以前阅读俄罗斯的文学作品，其中对自然的描写占了很大比重，这和欧洲其他国家的文学很不一样。例如法国的文学描写的都是市井生活，像《悲惨世界》这些作品，讲的都是发生在城市里的故事。但俄罗斯文学不同，因为俄罗斯的贵族都住在大农庄里，农庄旁边就是森林。包括俄罗斯的音乐、民歌也跟它的自然风光相契合，旋律是悠长起伏的；中国的民歌旋律短促、尖锐、凄苦，而俄罗斯的民歌却很壮阔，气息绵长。”

从俄罗斯回来之后，何多苓开始创作一个以俄罗斯的艺术巨匠为题材的肖像系列，就命名为“俄罗斯森林”，他让普希金、肖斯塔科维奇、阿赫马托娃这些他青年时代的偶像从森林中走来，形成一组超现实的画面，人物与森林若即若离，仿佛是森林中的幽灵。

对文学的热爱，以及和文学圈的密切联系深刻地影响了何多苓的创作。而在各种文学门类中，何多苓对现代诗歌情有独钟，在他看来，诗歌最妙的地方，正在于它是“反语言”的。“诗歌和小说最大的不同在于，诗歌是把语言打乱了再重新组织起来，所以我们会觉得很晦涩，不知道诗人想表达什么，甚至有的时候，句子都是不通的，像是在胡言乱语。因此有人很极端地说，把废话说漂亮了，就是好诗。这种对语言的重新整合是现代诗歌最大的魅力所在，它颠覆了原有的意义，创造了新的意义，而这种意义是多维的，每个人看到的都不一样。我觉得画画也应该这样。我的画力求有这种效果，它不是描述性的，画什么就是什么，虽然我呈现的是一个具体的形象，但我把这个形象原有的意义打破了。”

对于何多苓来说，创作是直觉的、感性的、潜意识的，能够用语言描述的画，未必是好画。“我创作的意图是模糊的，我自己也说不出来，就好像一段音乐，无法用语言描述，但可以传达出一种感觉，这种感觉是多义的，你可以从任何角度去进入它。”因此，他不去阐释自己的作品，主张让观众自己看画，也完全不介意评价和误读。

如今的何多苓，已经从浪迹山水之间的隐士，变成了偏居城市一隅的“寓公”。他在位于成都蓝顶艺术区的工作室里，打造了一个“英式园林”，和40年前相比，何多苓说他今天拥有的是“一个经过改造的自然，和一个经过文化改变的自己”。之所以选择英式园林，是因为它“感觉很野”，“中式园林过于繁琐了，日式的也很雕琢，法式的又太规整，所谓英式的，就是比较乱，看上去像是野生的，其实是精心设计的。”在何多苓看来，植物的魅力就在于它有一种“此消彼长的趋势，不受人的控制”，“我曾经在花园里种了两棵榆树，不到十年就长得遮天蔽日，我正愁该怎么办，结果有一天被风吹倒了一棵，解决了我的烦恼。”自然生长和人为控制是一对矛盾，其中的平衡和博弈，是何多苓感兴趣的部分。

何多苓创作的对象也从凉山的高山、俄罗斯的森林，变成了自家花园里的花花草草。在他看来，这与他个人生活状态、观察刻度的变化分不开，当然，还有年龄。很难想象何多苓已经70岁了，他说自己并没有太多地感受到年龄的限制，但年龄的确带来了紧迫感，“什么事都要抓紧了，抓紧玩，抓紧画画。”对他来说，对于人生的态度也改变了，很多事情没那么往心里去了，不计较、不纠结，也不愤怒了。何多苓把这种心态上的变化解释为上了年纪的人的一种“自我保护机制”，“身体状态取决于心理状态，每天郁郁寡欢，身体也好不了，所以就要什么事都看淡一点，其实是一种被动的逃避，但也是一种自我保护。”

唯一没法看淡的是画画。如今，画画仍是何多苓生活的重心。“我现在生活越来越简单了，其他事情也是能偷懒就偷懒，但是画画非常勤快，画什么、怎么去画，我都下很大精力去研究。只要我在工作室，我每天都要画画，有采访就边画边采访，朋友来了就边画边聊天，学生来了就边画边聊一些艺术问题。我也不会做别的，不画画我就不知道日子该怎么过。”