对影迷来说，吕乐并不陌生。作为摄影师，他凭借《摇啊摇，摇到外婆桥》获得戛纳电影节技术大奖和奥斯卡最佳摄影的提名。他也以导演的身份，获得过洛迦诺电影节金豹奖和东京电影节评委会大奖。10月5日，他执导的电影《找到你》终于要在大银幕上与观众见面。上一次观众在大银幕上看到他的导演作品，还是十多年前。
吕乐在北影求学时期，是张艺谋和顾长卫的同班同学。他和这两位同学一样，从摄影师做起然后转型导演。唯一的不同，是前两位在成为导演后，再也没有以单纯摄影师的身份加盟影片，而吕乐从1998年到2006年，多次在执导故事片之后，回到了摄影的老本行，直到2012年之后，才再度决定放下摄像机拿起导筒，制作了两部在2018年亮相的《找到你》和《速求共眠》。
吕乐导演很诚恳，他表示，最早从导演再做回摄影，是为了“生计”，2006年后回到摄影师身份，是因为“想做这份工作”，而在2012年决定不再做摄影师，则是因为“胶片彻底淘汰”。
2012年，电影的拍摄从胶片时代全面进入数字时代，吕乐也尝试过数字摄像机，但总觉得“没有手感”，也不太适应如今愈发庞大的摄制组，所以便决定坐在监视器后。
当摄影师时，吕乐形容自己像个“算命跳大神”的，因为胶片洗出来什么结果都是惊喜。后来做导演时，想拍出好片也要讲究个“天时地利人和”。没有好故事时，他选择继续“散装”地等待。
他过去执导的几部影片，上映后普遍反响不大， 有的甚至没有上映的机会。这次选择拍摄现实题材的作品，也只是做了一个“排除法”。他喜欢科幻题材和现实题材，但目前没有好的想法和靠谱的投资，没办法拍摄高成本的科幻故事，只能拍摄现实题材。
拍摄《找到你》纯属偶然，是机缘巧合下壹心娱乐拿给他并积极参与所促成的。这部影片的剧本短、比较成熟，还是中国和韩国的“一片两拍”。2016年，该剧本已经在韩国被拍成电影《迷失：消失的女人》。
《找到你》并没有在大的故事提纲上进行改动，同样是讲述被绑架孩子的母亲与绑架孩子的保姆在4天之中发生的事。剧本的改编上，吕乐和团队首先加入了最后进行总结的结尾，其次是做好故事的本土化。
他为人物塑造了一个更加丰满的背景和社会身份，在找孩子的过程中，也将故事线索改为更加符合现代人习惯的手法，将电话、摄像头等元素加入其中。刚刚升级为父亲的他，希望通过这部片子，表达了自己对女性的理解和关怀。
如今，鲜有第五代导演还在拍摄现实主义题材的影片，反倒是当下的青年导演扛起了现实主义的大旗。吕乐很欣赏当下青年导演的现实题材作品，比如《路过未来》、《路边野餐》，都具有很鲜活的一面，但同时也有很大的提升空间，能够看到影片很极端的一面、崇拜大师的一面，“但这些都挺好的，他们就坚持这么走呗。”
界面娱乐对话吕乐：
界面娱乐：您已经有一段时间没有亲自执导作品了，为什么会选择女性题材回归？它什么地方打动了你？
吕乐：我是在2012年做完《一九四二》后就决定不做摄影了，因为那时胶片没有了。决定做导演后，找题材的过程就像找工作。这期间，我做了优酷的短片《一维》，又做了《速求共眠》。
《速求共眠》本来应该今年上，但我们后期又对阎连科的剧本做了一定的改动，调整后就会上映。女主演是朱亚文的太太，她所在的公司壹心娱乐看完后，就拿到一个剧本找到我，问我有没有意愿做。我觉得剧本还挺有意思的，就和大家一起修改和调整。而且团队中女性居多，大家聊得非常好。从2017年2月到9月，拍摄7个月，后期又调整了7个月，开发过程比较快的。
界面娱乐：同剧本的韩国片《迷失：消失的女人》口碑不错，《找到你》的剧本改编重点在哪些方面？
吕乐：这个剧本相对来说还是比较成熟的，不少桥段，例如带孩子逃跑都是他们的建议。但和韩版相比，我们的优势在于更加落地。例如，韩国版是通过照片找到照相馆，这一点在几年前的韩国可能出现，但对当今都有智能手机的现代人来说就有些落后了。因此，我们在剧本中，调整为通过快递单找到第一个女孩，以这种方式增加可信度和时代感。
在主要结构上我们也有一些改动。一是增加了结尾，起到总结性的作用，给人性的光辉一些笔墨，让人看到不管生活多艰难的人都有人性的闪光点。另外剪辑师张一凡也做了很大改动，在片子平铺直叙拍摄后，他增加了一天的闪回部分，把片子的起点弄得很高。这一点是后期制作时做的，一开始并没有想到。这样影片从第一分钟就开始进入故事，给观众充分的想象空间。
界面娱乐：会担心复杂的时间线穿插进来，会带来一定的观影障碍吗？
吕乐：中间穿插的回忆都是描述和丰满马伊琍所饰演的角色。有网友们评论说电影的故事结构太乱，于是我专门写了个时间线。其实电影是从星期四发展到星期天早晨。星期四白天，孙芳带着孩子去买菜，回家路上碰到来要钱的前夫。夜里，孙芳趁孩子睡着给他送钱，前夫却还要“办事”。孙芳急了抄起酒瓶子杀了他，才把男友张博叫来处理后事，张博同时找她要孩子。周五早晨，李捷宿醉上班，孙芳想跟她说昨晚的事。
电影从星期五切进来，故事也是顺着这个时间继续往下叙事。李捷工作一天后发现孩子没了，才开始寻找。
界面娱乐：马伊俐和姚晨都是母亲，她们的加入有没有对电影起到一些影响？
吕乐：马伊俐和姚晨作为母亲和职业女性，都是非常符合电影人物形象的。她们都有过请阿姨的经历，我自己也是最近有孩子后请过阿姨。大家在讨论时，就会聊到阿姨的背景、小动作。我们在电影中设计了从西北嫁到海边城郊的人物背景。人寻找水源，有水的地方一般会更富裕。而且在拍摄前，我们有一个围读。编剧、副导演、演员都提出了自己的建议。
界面娱乐：片中姚晨和马伊俐的表演非常不一样。姚晨较多崩溃的哭戏，马伊琍爆发点更少，更加收敛，表演都很精准。您是怎么指导她们的？
吕乐：我觉得还是她们自己的功劳。故事是由编剧团队的秦海燕和壹心娱乐一起调整出的，她们两人在内容上也有自己的把握和努力。我主要还是提醒。比如说姚晨追的戏特别多，但是比较散，有时候甚至是后追的先拍。这时我就得提醒她应该怎样去表现。特别在几个比较重要的点，打钱、找孩子、翻孩子和上船的时候，这些状态都是有起伏的。
再比如说片中村子里和声色场所的两段，如果先拍的话，得提醒她们分别应该是什么状态，提醒得及时再调整一下，可能拍两三条就过了，不需要特别指导。而且她们都有出演电视剧的经历，有大局的统一性和碎场景的统一性。这个故事很短，100分钟就结束，两人真的把握得很好。
界面娱乐：电影中不管是李捷还是孙芳都非常独立，而且对孩子有着无限的爱，您怎么理解现代女性的这种特征？
吕乐：过去实行计划生育，加上经济节奏快、生活压力大，更多的是一胎家庭。我的一位合作多年的老友曾说过，他的姥姥生了十二、三个孩子，有的孩子已经夭折了，但姥姥执着地摆着原有数量的筷子。抗战时期常常是这样。但在今天，由于孩子数量减少，家家只有一两个孩子，再加上受教育的程度，情感更集中。特别是对于母亲来说，自己孩子生病是不存在得绝症的。
这也是我跟马伊俐讨论的一个方向。片中李捷的孩子藏在某个地方，即使不幸夭折，对她来说也是活着的，孙芳的孩子也没有得绝症。现实生活中对于母亲来说也是这样。不管孩子得了什么病，都一定要治疗。这也是电影感人和表现母性顽强的地方。
我们看到很多视频中，哪怕一只狗被压死了，那小狗也在旁边不离不弃地舔它、拱它。人和动物确实有这种本能。 虽然如今人会患上各种各样的绝症，但这种血缘和母性的顽强信念，是特别感人的。
界面娱乐：开场李捷打离婚官司时，把职业放在更高位置。最后在经历种种之后，她把人性、母性放在更高的位置。你怎么看待她的这样一种转变？她从什么时候转变的？
吕乐：我觉得她的转变是孙芳带来的。当她逐步了解这个女性的家庭关系、对孩子的情感，她逐渐理解了母亲的状态。她从一个生硬的职业女性，开始往母性这边靠拢。
界面娱乐：孙芳一开始可能是想报复拐卖孩子的，她是什么时候爱上李捷的孩子的？
吕乐：其实一开始孙芳并没有喜欢上这个孩子，只是在工作过程中慢慢建立了感情。周五的早上孙芳非常矛盾。一方面，李捷态度生硬地出门了。另一方面，她身上有命案必须把孩子交出去。考虑后，她还是决定抱走孩子。她抱走孩子，其实也是为了保护孩子，保护李捷。她离开非常匆忙，甚至连自己的孩子都没带。
界面娱乐：她自己的孩子出现在冰箱里特别震撼，当时为什么考虑设置这个细节？
吕乐：当时我们也讨论过。她自己的孩子两个月大，当她来到李捷家时其实是手足无措的。一开始她的确想倒卖李捷的孩子，但慢慢有了感情后她也不知道该怎么办了。
我们就想，到底要不要出现这个孩子？还是干脆就埋了不再更多叙述？韩国片里就是这样呈现的，也非常让人震惊。我们是借着这个点调整完后，接着说电话。
我觉得片子应该呈现所有人的回忆，不应该表现双方逃跑之类的场景。 但到这块就卡着一个坎。应该怎么表现这个内容？干脆设计成一个电话，借着话头转镜头。
我们没有采用上帝视角，而是跟着李捷的视角展开故事。所有的回忆都是因为李捷了解到了。孩子这一段我们也还是选择了保留，让故事更加有逻辑，也呈现了残酷性。
界面娱乐：同时代的第五代导演，最近都很少涉及现实题材，你为什么还在坚持拍摄现实题材的影片？
吕乐：我个人觉得，故事还是应该现实一点好。从抽离的状态叙述故事我其实不太能欣赏的。以前我也很喜欢武侠，但是徐晓东现在把武侠揭露了，显得打斗、发气一类的有些虚。宫廷的片子中国的观众最专业，因为观众大多生活在职场里，常常有“迷你”宫斗，所有大家看宫斗特别过瘾，甚至还能学一些东西。
但我生活在一个“散装”的状态，没有在工作环境中积累丰富的生活经验，对宫斗戏也没什么感觉。
我其实是在做排除法，我喜欢科幻，也喜欢现实。但现在做科幻片比较难，视觉化不容易，投资也大。因此我就慢慢等，最终还是选择留在了现实主义。
界面娱乐：现在更多的现实题材影片出自青年导演之手，不知道您有没有看过他们的一些作品，觉得这一代导演对现实题材的理解如何？
吕乐：我觉得年轻导演拍的现实题材会更鲜活、感性。他们虽然没有经历过中、老年人的生活，但他们会对青年阶段，比如说恋爱、求学、求职，选择的迷茫和生活的迷茫等感受深刻，甚至可能自身就有这种经历，不少还挺有意思的。前段时间我看的《路过未来》、《路边野餐》就有很鲜活的一面。当然这些作品也有很极端的一面、崇拜大师的一面。这些都挺好的，就坚持这么走呗。
界面娱乐：他们这代青年导演，跟你们第五代当年有什么区别？
吕乐：50后现在是最挨骂的一代。什么爱碰瓷的、逃票的、公交车上打架的、跳广场舞的，都是这一代人。但是没办法，他们走过的路，更多的是大时代、大政治的背景，留下的也是被历史裹挟着前进的感觉。今天的年轻人，哪怕是60末之后，经历的都更加个体化。
这种历史就跟个体的历史状态相关。比方说你找一个唱摇滚的拍，他会很感性。但是对于50后、40后这些人来说，他们所处的大时代都和各种运动相关。对于这些年轻人，我觉得更多地要考虑个体和历史的分散，就像树枝一样慢慢舒展开，这些叶子是一个松散的状态。
界面娱乐：你的同学张艺谋和顾长卫，当了导演以后都没有选择再当摄影师了，但你为什么在执导多部影片后，再回去当摄影师？
吕乐：这也是大历史的一个部分。1986年，我导了纪录片，1997年，我又导了第一部故事片。当时我四十岁，岁数挺大的了，连着拍两部，都由于种种原因没有发行。我的生计存在问题，后面的工作也存在问题。
后来我又回到摄影，从1998年到2003年，我一直做摄影的工作。这期间，我又开始找片子，导演了一部《美人草》上映了，后两部又没上成。这时候正好赶上《集结号》，导演觉得我拍过大场面，就邀请我。这时我的生计已经没什么问题了，但又的确想做这份工作。自《集结号》开始，我就一直没有停下摄影。再后来，技术手段变了，数字时代来了。
界面娱乐：从胶片变成数字后，你有怎样的感觉？
吕乐：我个人觉得，数字比胶片的调整余地更大，特别是后续的调色环节。但是胶片原有的状态更像一个算命跳神的，得先找找手感，让人有点半仙的感觉。有时候胶片出来和监视器的效果不一样，只能先别着急，等洗印厂出来又是另外一个样了。
那时全组100多号人傻呵呵地看着你，觉得你有那种“半神权”的光芒。但是数字出来以后，你的“神权”就倒了。前期变得透明，有什么不足都能微微调整，它的神秘感就慢慢减弱了。我自己也是确实不适应数字技术，一个是摄影组人数增加，二是我的感觉也不太好，有点茫然，所以干脆就先停下来。
界面娱乐：未来你还会重新扛起摄影机吗？
吕乐：应该不会。未来，我还是希望自己能更多地去做导演和创作。当然也不会把摄影路封死，不然说不定就真没工作了（笑）。
