作者 | 范琳琳 黄云腾
《江湖儿女》的热映让大众的视线重新投向贾樟柯。
尽管《江湖儿女》集合了贾樟柯以往的作品元素，被归入贾樟柯的电影宇宙，但不少人已经发现《江湖儿女》甚至《山河故人》，相比于贾樟柯以往的作品，少了对时代矛盾的尖锐映射，多了对人情关系的温暖回望。
一直以来，贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》都被看作是贾樟柯的“故乡三部曲。但除此之外，贾樟柯的其他作品都被笼罩在时代、人物和情绪的迷雾中，始终缺乏系统化、体系化的认知方式。
我们认为在“故乡三部曲”之外，贾樟柯的作品还可以分为“异乡三部曲”、“自我三部曲”，贯穿其中的逻辑是贾樟柯从汾阳的审美母题挣脱，进入到公共议题的讨论以及再次以美化了的视角描摹家乡的人际关系。
从贾樟柯的创作路径出发，看到的不仅是时代、艺术、商业、体制等多方面的角力，还有中国电影、经济、文化跳动的节奏。
读懂了贾樟柯，也许也就读懂了今天的中国。
故乡三部曲
大概所有文艺创作者都会选择熟悉的背景作为自己故事的开端，贾樟柯也是一样。
1995年，贾樟柯拍摄了自己的第一部短片《小山回家》，讲述了农民工小山被饭店开除后游走在北京的大街小巷，寻找回乡同伴的故事。贾樟柯和他所发起的青年实验电影小组担当了这部短片的主创。
贾樟柯曾在一次演讲中回忆自己的创作思路，从小出生在山西的小县城里，当他从外地来到北京时，发现随着城市化发展以及经济的迅速变革，很多人来到城市寻找生活的机会。
“那些睡在三环工地中的农民工，像我的高中同学、表兄弟，我完全理解他们从哪儿来”，由故乡山西汾阳衍生的社会感知成为贾樟柯创作的灵感来源和精神之地。
《小山回家》背后是中国城市化进程的骤然加快。从90年代中期开始正式启动的国民经济“三驾马车”——投资、出口和消费正在成为经济发展的主要引擎，越来越多的“同学、兄弟”成为大规模的城市化劳动力的主要来源。
2006年新华网的一篇报道显示，农村劳动力外出务工数量逐年增加，2003年为1.1亿，比2002年增长8.6％；2004年为1.2亿，比2003年增长3.8％。
精神需求并没有在劳动力急剧扩张的同时得到满足。在贾樟柯的镜头里，这批人流露出迷茫与不安的面貌。《小山回家》使用了7分钟的长度、全片十分之一的时间去表现民工王小山漫无目的的行走。在屡次碰壁后，小山最后在路边将一头长发剪下。
灰扑扑的街道、阴霾的天空、嘈杂的机动车都存在于《小山回家》中，这是贾樟柯用镜头留住的时空和记忆，“我情愿用自己的方式说一些实话”。
汾阳小子贾樟柯在被陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》击中时，就决心投入电影事业。进入电影学院后，贾樟柯却发现电影教育过于传统，中国的国产电影跟中国人的生活关系并不大，“里面的电影人物基本是高大全，没有真正人的处境”。
《小山回家》成为他的第一个时代背景下的小人物故事。该作品为他赢来了香港国际影片展短片竞赛单元最佳故事片奖，也让他获得了来自香港投资人的一笔资金。得到资金后，贾樟柯本想写一个青年男女一夜初欢的故事，回到家乡后，他却改变了主意。
“春节期间，每天都有许多小时候的朋友、同学到我家里来。我们是一块长大的好朋友，但是到十八岁之后，他们的生命好像就停止了，再也没有任何憧憬：上单位，进工厂，然后就是日常生活的循环……这些苦闷，这些毫无浪漫色彩的人际关系的蜕变，给了我很深的刺激。”
另一方面，因为汾阳要由镇升为县级市，“街道两旁古老的房子，店铺什么的，下回回来就见不到了，再过几个月房子全要扒了，盖上新楼。”由此，贾樟柯萌发了拍摄《小武》的念头，“倒不是迷恋那些老东西，只是透过这个形象的细节，可以看到社会转型正在给小县城的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响。”
时间已经不多，征得投资人同意后，贾樟柯迅速将镜头调转，决定以家乡汾阳为背景创作第一部长片《小武》。
《小武》
该影片中，身为扒手的小武先后为友情、爱情、亲情所抛弃。在《小武》的片尾，小武最终被铐在电线杆上，人群围上来，小武麻木地盯着众人看。
在当时的中国影视界，以横空出世来形容《小武》并不夸张。陈丹青这样评价，“中国的小县城有千千万个小武，从来没有人表达过他们，但贾樟柯这家伙一把就抓住他了。”
一定程度上说，这正是贾樟柯的价值所在。陈丹青说，“我们这代人口口声声说是在追求现实主义和人道主义，认为艺术必须活生生表达这个时代。其实我们都没做到：第五代导演没做到，我也没做到，上一代更没有做到……上一代人是不允许，我们则是长期不让说真话，一旦可以说了，未必知道怎么说真话。”
可是，“贾樟柯把他们那代青年的失落感说出来了”，陈丹青说。甚至在贾樟柯后续两部作品，聚焦1978-1988年十年间，讲述汾阳县文工团演员故事的《站台》，以及2001年大同搬到新疆传言中，描述厂矿大院子弟躁动不安生活的《任逍遥》都对此有具象的描述。
尤其是《任逍遥》，故事本就起源大规模异地搬迁及时行乐的“末世心理”，青春期的迷茫和社会游荡的无所谓在《任逍遥》中得到极大呈现。电视机前，众人都在欢呼北京申奥成功的时候，主角斌斌和小济却呆呆站着——这和他们没有关系。
如果将这种失落放入贾樟柯的电影体系中来看，这是贾樟柯电影系列之中描述的第一种迷茫：在时代巨变浪潮下，年轻人的人生准则尚未完全建立就已经坍塌，不知未来、不知归处的宿命感、无力感如影随形，一种挥之不去的麻木和无所谓。
这种精神状态在80年代末、90年代初在青年群体中非常常见。启蒙与躁动交替的80年代之后，在1990年出版的诗集《旧雪》中，诗人北岛在名为《无题》的诗歌中写道，“一匹马在古老的房顶/突然被勒住缰绳/我转过街角/乡村大道上的尘土/遮蔽天空……”
更远来看，那种茫然的气味早在知青群体中蔓延。贾樟柯不止一次提到过，在他年少时，城镇里来了很多上山下乡的青年，他们既不留恋革命的岁月，也不为历史的错误感到愤怒，只是彻头彻尾无所事事。
山西确是一个知青聚集地。1968年3月，北京市青年蔡立坚来到山西省榆次黄采公社杜家山插队，成了第一个要求插队的红卫兵。1973年到1978年期间，山西省内的知青上山下乡“接受贫下中农再教育”作为一项政治任务，至1978年底，上山下乡的21万知青与乔家大院、云冈石窟一起，成为山西历史里的一抹底色。
回到贾樟柯的作品上，无论是从人物情绪还是个人风格上以及与山西甚至汾阳的密切关系上看，《小武》、《站台》、《任逍遥》都有相似之处，这三部影片因而被看作贾樟柯的故乡三部曲。
从这时起，贾樟柯的表达已初见功力，时代、人物、情绪交织下，对小城生活的再现、对时代小人物命运的描摹共同构成改革开放后中国社会某种艺术化的“实录”。
异乡三部曲
关注边缘人群以及从影以来的电影运作方式，让贾樟柯的工作在中国乃至全世界都获得高度赞扬，也让他长期远离中国大众市场和体制承认。
1999年，贾樟柯曾被叫到电影局谈话。在走进电影局时，他发现桌子上有份台湾《大成报》，报上有关于《小武》的报道。令他惊讶的是正文旁边，报道的旁边批注有一行小字，“请局领导关注此事，不能让这样的电影，影响我国正常的对外文化交流”。
当时，贾樟柯如梦游般走出办公室，内心感叹，“人心如此玄妙，复杂得让人难懂。”
不承认的情况一直持续到2003年，电影局终于解禁这些独立导演，允许他们走回地上，贾樟柯因此获得再次公开发行的机会。当年的11月，电影局请第六代导演喝茶嗑瓜子。贾樟柯起初以为这一定是花样训话。不料领导当场示好，以前的违规既往不咎。
贾樟柯和六个年轻导演，在倡议书上签字画押，媒体起了非常水浒的标题：《独立电影七君子上书电影局》。
独立导演重返地上，不是一个孤立的突破性事件，只是在当时中国社会变革中的微小组成部分。1999年时，中美签署了WTO协议，为换取加入WTO的资格，中国承诺开放一系列市场，包括每年进口20部外国影片的电影配额。
21世纪初，借着入世和申奥等机会，以及互联网的快速普及，中国试图和外部世界建立更密切的合作以及友好关系。宏大语境下，中国处于世界主义和民族主义的两个思潮交汇点，相互之间的角力，构成了未来十几年诸多社会热点的基本立场。
电影同样如此，面对即将到来的好莱坞爆米花电影的威胁，中国电影开始出现了国产大片的冲动。贾樟柯解禁的前一年，中国电影票房冠军刚刚由张艺谋拍摄的《英雄》摘得。这部宏大叙事的古装电影，以整齐划一的大国美学征服全球，获得了1.77亿美元的全球票房。
同年，广电总局相继推出了《电影剧本(梗概)立项、电影审查暂行规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》、《外商投资电影院暂行规定》(总局令第18、19、20、21号文件)，试图降低电影制片、发行、放映领域资格准入门槛,吸纳一切有实力的社会力量参与电影产业,让电影产品更好地面向群众、面向市场。
贾樟柯等在海外电影节不断获得高级奖项的年轻导演人，自然也存在于“一切有实力的社会力量”之中。他们的“转正”对于丰富国产电影内容、增强国产电影艺术竞争力，有着一定的意义，但也需要平衡在世界主义和民族主义、主流价值接受度和个人艺术理解的“国民情绪跷跷板”之上。
值得注意的是，贾樟柯和他的同代导演，是中国目前为止最后一批有规模的“地下导演”，发生在21世纪开始十年、不断改善的审查宽容度，以及第二个十年之后开始爆发的电影票房市场，让后继的中国电影导演不愿重新走回“地下”。
不过，“地上市场”既是成就感，也是迷幻剂。早年出走的独立导演一旦“转场”就会发现，被西方艺术片市场所定义的奖项，难以让这些电影被中国观众所接受。虽然日渐发达的互联网下载将这些导演作品返销回中国，并且积累了种子粉丝，但是艺术创作者所追求的广义传播仍有很大距离。
2004年，《世界》在国内上映时，在发布会上，贾樟柯哭了，“8年拍了4部电影，这是第一次在国内公开放映。”但是，《世界》很快遭遇市场的冷风。即使在欧美的口碑还不错，《世界》的国内票房却不够理想，该影片在沈阳两天只出售40张票惨遭下档。
《世界》的真正价值在于，从该影片开始，贾樟柯走出审美和创意的母体“汾阳”，进入了更广阔的地域场景之中，并且在未来一系列电影之中开始进行更深刻的公共议题探讨。
你仍能从《世界》中看到贾樟柯故乡三部曲的线索。《世界》依然来源于贾樟柯一次回乡经历，在家乡煤矿工作的表弟，好奇地向他打听北京的生活故事。他当时就想应该拍一部关于北京的电影，讲述北京街头的拥挤和喧嚣，“因为我很难用言语向我的表弟解释城市的一切”。
在这部电影之中，贾樟柯设置了三重世界，第一个是从小城进入北京的年轻人力图摆脱如影随形的原生“世界”——真实却贫苦；另一个是他们生活和工作的现实“世界”——流光溢彩却虚假、狭窄；第三个是力所不能及的外部“世界”——遥远、冷漠、疏离。
可以说，“山西人在北京”的《世界》可以视为贾“故乡三部曲”与“异乡三部曲”的中间过渡，也是贾樟柯最后一次同步地记录家乡伙伴迷茫的电影。
接下来的周期之中，贾樟柯仍然聚焦底层人物的生存状态，却不再将汾阳或山西作为电影灵魂，而是直接将镜头聚焦于变革的震源，以及更多地域人群的相似命运之中。例如，关注三峡移民的《三峡好人》、记录了三线建设历史案例的《二十四城记》、记录了上海这座远东超级城市人民故事的《海上传奇》。
《三峡好人》
在这个存在于2004－2010年的系列之中，贾樟柯将历史和现实、表演和纪实、个体与家国的多维讨论做了很有挑战的尝试。相比“故乡三部曲”，“异乡三部曲”中的贾樟柯开始在中国电影观众中直观地建立自己的审美符号、技术语言，并且和中国制度以及市场、观众进行了直接互动。
现实生活中，他也在积极主动谋划发展未来。贾樟柯在那几年中陆续参与了旨在助推新导演成长的“添翼计划”，并担任监制和主要投资人，以及由他担任监制的“语路计划”扶植了6位新锐导演拍摄12部纪录片。同时，贾樟柯的公司和团队也不断参与高级广告与纪录片项目的拍摄制作。
影视制作的大环境也相当乐观。彼时的中国社会空气也随着北京奥运会和上海世博会的到来而变得开放和活跃，2008年底的世界经济危机并没有阻止中国经济的快速发展。互联网也进入PC时代的最高峰，并随之带来媒体环境的改变，中国人获得信息的速度和渠道变得乐观，社交媒体的爆发也在酝酿之中。
无论从哪个角度来看，贾樟柯似乎正在走出“地下电影”的光辉与桎梏，重新踏出自己的个人发展路径。2007年，贾樟柯获达沃斯经济论坛“全球青年领袖”称号。在这个过程中，贾樟柯也感受到了1998-2008年的经济十年快速发展之中产生的社会问题。这位长于用电影记录时代和小人物的电影导演，决定将自己的摄像机从“异乡三部曲”历史的追问中抽身，再次转回现实。
自我三部曲
“异乡三部曲”后，贾樟柯开始尝试更有野心的《天注定》，并在《天注定》没有在国内上映后，转入回望人情的《山河故人》、《江湖儿女》。《天注定》无疑是贾樟柯从异乡追问进入到描摹人情的转折点，但整体来看，我们认为三部作品都是贾樟柯自我创作边界的摸索。
2013年上映的《天注定》成为贾樟柯对于当下时代最近距离的直接纪录，这部由四个板块组成的电影，每一个板块对应一个社会热点事件：胡文海对抗干部贪腐开枪杀人、周克华跨省作案、湖北巴东邓玉娇反抗杀人、富士康跳楼事件。
在电影表达意义上，贾樟柯在《天注定》中对这四起社会事件做了还原，也更直接反映了中国过去十年中积累的社会症结——年轻人进入“世界”之后遭遇了残酷的现实，他们最终有可能会诉诸暴力——对“故乡三部曲”里走出的青年来说，暴力可能成为迷茫的解决方式。
未变的是贾樟柯对人的核心关注。贾樟柯在当时的采访之中如此说道，“实际上，我更关心的还是身处在暴力漩涡中的人的处境、人自身的感受、人的问题”；“因为暴力问题同时也有人性的问题。有时候可能这个人物一开始是暴力的受害者，但是在某种情形之下转换为暴力的实施者。这样一种转换本身也有人性内在的问题，所以我觉得每个人都要警惕自身的暴力倾向与可能性。”
经历了2004-2010宽松“地上”生活的贾樟柯，似乎相信自己的表达已经与体制要求以及主流价值接受达成了共识。动车事故、女局长的一百个LV包、夜总会里的制服诱惑可以存在社会讨论之中，也许也可以存在电影之中。
2013年，在《天注定》宣传期内，贾樟柯兴奋地一个月飞七个国家，他意气风发，在大学里做演讲，接受市场媒体的采访，内心笃定电影能够上映。在这个意义上，《天注定》很可能是贾樟柯在个人表达、市场反应、社会价值三个维度上同时抱有极高期待的作品。
不幸的是，代表开放的时间窗口已经过去。2012年，《V字仇杀队》在国家电视台播出，但事实证明这并不是一个积极的、可复制的信号。昆汀第一部在中国上映的电影《被解放的姜戈》，因为裸露镜头而在上映几分钟后被强令禁止。
贾樟柯开始意识到，“大众的阻力不要小看”。试图解读人性暴力根源的《天注定》最终不在被宽容的序列之内。2013年11月19日，这部摘得2013年戛纳电影节最佳编剧奖的作品在国内取消公映。
这样的经历一度带给贾樟柯极大的内心风暴、自我怀疑。在2014年的纪录片《汾阳小子贾樟柯》中，他认为，禁止导演发声是无效的，科技发展了，人们到处都能看到这些作品。为什么要禁止自己的电影进中国的电影院？
贾樟柯当时说没法在这个行业里做了， “要停就全停，彻底，彻底离开一段时间。”他对电影似乎已经心生倦意，“我现在的考虑不是拍哪一个，第一个选择是我还要不要拍，的确是没法在这个行业里做了，空间太小。”
他也发出过豪言壮语，用极富情怀的语言直抒胸臆：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视，我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”
但事实上，当向外拓展的尝试受挫，贾樟柯最为迅速和直接的反应就是重新回到自己的精神母体、灵魂来源和创作来源——山西。
开始怀念故乡的贾樟柯没有再度展现出自己的棱角和锋芒，重新进入故乡的贾樟柯，将镜头聚焦在自己怀念的、逝去的、温暖的人与人之间的情感关系，而不再是尖锐的时代话题。
借助聚焦爱情与亲情的《山河故人》，横跨1999年到2025年，以更加温情的方式，揭开历史帷幕下的怨憎恨、爱别离，剖析时代巨变下小人物的人生肌理。
拨弄人物的时代仍然占据贾樟柯电影永远的核心，《山河故人》的时间点和山西依靠资源而产生的暴富时代暗自契合，“疯狂致富”和”反腐风暴“对山西人的影响也在电影之中可以找到痕迹。移民二代“到乐”，以一句“到乐就是dollar”的自嘲，表达出移民者漂泊、失根的彷徨与颓丧。但这种对社会现状和时代症结的记录和反映，不再深刻，反而是以更元素化、美好化的形态呈现在电影中。
同时《山河故人》也更温情。“我一开始就将《山河故人》设定为一部关于情义的电影。在中国我们往往笼统说‘情义’这个词，但在我的家乡山西的文化里面，有时候会把‘情’和‘义’分开，‘情’是基础，让我们能够在一起用爱来相处，而‘义’是一种承诺、一种责任。当随着时间的推移，人与人变得陌生，情感也趋于淡漠后，还会有‘义’的精神处理人际关系”，贾樟柯说。
浪漫化、感性化的《江湖儿女》一样镌刻着深刻的乡愁和人情。于是，在新上映的《江湖儿女》中，巧巧在恋人斌哥有难之时为其入狱，又在斌哥不告而别多年后选择收留已经残疾的斌哥。
《江湖儿女》
贾樟柯说，江湖是一种剧变的危机社会，还有复杂的人际关系，儿女则是有情有义的这群人。他一直想拍这样的影片，不想把故事放在一个时间点，“我想拍的是随着时间的推移，人怎么被改变，江湖道义、江湖情谊怎么改变。”
如果以往的贾樟柯能够敏感地记录历史遗留问题——这是一种被法国媒体称为巴尔扎克式的编年史的作品风格——那么，在《山河故人》中间，凭借流畅有节奏的叙事、出其不意的小事件、构图简洁而又色彩艳丽的画面，贾樟柯已经得以描摹出一幅充满虔诚、幻灭、动荡的人生百态图，也已愈发进入到《山河故人》开辟的温情路线深处。
相比“异乡三部曲”更为成熟的包装感与类型化元素运用，“自我三部曲”中所隐含的创作意图和所获得的市场反馈，标志着中国的文艺创作环境得到新一轮调整，也让贾樟柯在再次寻找自己位置的过程中经历了新的起伏与跌宕。
在创作、表达、商业、政策各种维度考量中，贾樟柯选择了更安全的表达方式。多年在创作者与运营者的节奏中生活，他的身份已经发生了变化。贾樟柯担任了中国电影导演协会副会长、政协委员、人大代表，举办平遥电影节，与地方政府关系密切。他在《十三邀》中，明确对许知远表示，“这几年，我觉得共识的形成，是一个非常疲惫、消耗创造力的过程，共识的形成是教育家的事，不是艺术家的事。”
他试图找到一种兼具温和与力量的表达方式，可以在大众审美、监管政策与自我表达间找到平衡。即将在明年开拍的《在清朝》，成为贾樟柯从文艺到商业更贴近地面的一部作品，电影监制、香港导演杜琪峰为这部电影提供了诸多商业片封面的拍摄建议。
实际上，这种方式已经在现实层面上收获了某种回报——如果说《江湖儿女》还原了贾樟柯的电影宇宙，那么它的更大意义在于，证明了贾樟柯类型元素的丰富化和某种受到舆论和市场欢迎的潜力。这部致敬和串联了《三峡好人》、《任逍遥》等电影情节与角色的《江湖儿女》，票房超过了6000万，达到贾樟柯职业生涯的票房最佳。
游走在艺术、商业和政府之间的贾樟柯似乎愈发“无情慈悲”，他自嘲为创作上的独裁者，“过去的创作有很多民主性的讨论，现在基本上是，‘就这么着了’。某种无情。人需要某种无情。”
《江湖儿女》也许会给予贾樟柯信心，他正行走在寻找这种平衡的路上。《环球时报》总编辑胡锡进发表微博评论称，《江湖儿女》“充满了负能量，看的让人难受”。对此，贾樟柯回应称， “真相是最大的正能量，见不得真相和真话的做法，是负能量。熟视无睹，充耳不闻，所获知的不是真相和真话，最终会成为最大的负能量。”
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