作者：BSC官网 罗恩·普林斯
不老阿汤哥的新电影《碟中谍6：全面瓦解》正在热映，而从始至终跟随阿汤哥“上天入地”的摄影师更令人好奇。BSC官网日前采访了该片摄影指导罗伯· 哈迪。对于加盟此片的初衷，罗伯·哈迪这样说道，“花一年多时间拍摄2018年年度最佳动作片，该片由汤姆·克鲁斯主演，他将在世界上各种遥远、迷人和脏乱的地方表演令人肾上腺飙升的特技，而你要用35mm胶片捕捉这些刺激惊险的镜头。如果这就是我的使命，那我接受。”
《碟中谍6：全面瓦解》是派拉蒙影业《碟中谍》系列的第6部，克里斯托夫·麦考利担任编剧、联合制片和导演，该系列迄今为止票房收入超过27亿美元。麦考利是首个第二次执导该系列电影的导演，《碟中谍5：神秘国度》也是出自他手，当时合作的摄影指导是ASC罗伯特·艾斯威特。
上一部电影成本为1.5亿美元，票房收入6.82亿美元，《碟中谍6》的预算虽然尚未公开，估计也相差无几。在这一集中，在一次IMF行动结束后，世界面临着令人惊恐的后果，而中央情报局也开始质疑伊森·亨特（汤姆·克鲁斯扮演）的忠诚和动机。伊桑·亨特和他的IMF团队（亚历克·鲍德温、西蒙·佩吉、文·瑞姆斯）将在最新的电影《碟中谍6：全面瓦解》中再度回归，他们会与观众们熟悉的盟友（丽贝卡·弗格森、米歇尔·莫娜汉）一起与时间赛跑，应对一次任务中出现的意外。
哈迪的作品包括约翰·克劳利的《男孩A》（2007）、朱里·安杰拉的《血色侦程：1974》（2009）、鲁弗斯·诺里斯的《拼贴幸福》（2012）、拉尔夫·费因斯的《看不见的女人》（2013）以及亚力克斯·加兰执导的《机械姬》（2014）和《湮灭》（2018）。
在这种规模的电影中，摄影师很少选择自己扛A机拍摄，但哈迪不一样，他更喜欢亲自近距离拍摄。在为期三个月的前期筹备阶段后，四月份开始在巴黎启动拍摄，使用的是35mm胶片，之后陆续转战挪威、新西兰、印度和伦敦等外景地，包括华纳兄弟在利维斯登的摄影棚。
在新西兰拍摄即将结束时，哈迪回英国陪伴其妻子迎接儿子的诞生。在其儿子出生那天，哈迪收到克鲁斯和剧组录制的《生日快乐》的祝福视频。
2017年8月，克鲁斯在伦敦拍摄特技镜头时右脚踝严重受伤，为此制作组停止拍摄两个月，等待演员康复。2018年3月末，电影在阿联酋杀青，克鲁斯在一架C17军用运输机上演绎了一次完美的“高跳低开”特技，即超高空跳伞，超低空开伞。
《碟中谍6》计划以2D IMAX、RealD 3D和IMAX 3D形式发行，以及标准戏院放映形式。罗恩·普林斯采访了当时正在洛杉矶陪伴家人的哈迪以挖掘更多关于影片的摄影工作。
BCS：被邀请参与拍摄《碟中谍6》，想必你是非常激动的。你是如何参与到这个项目中去的呢？
罗伯· 哈迪：是的。当时还有几个其他项目，和我之前拍过的电影类型相同，我又刚好和导演克里斯·麦考利有交流的机会。《碟中谍6》面临的是完全不同的挑战，在他们寻找电影摄影师的过程中，导演克里斯、汤姆·克鲁斯和制片人Jake Myers去了亚力克斯·加兰剪辑《湮灭》的剪辑室。汤姆一行人边观看剪辑边问了许多关于我作品如何的问题。当时，汤姆具体关注的是我准备拍多黑暗，而这是我的领域。他们喜欢我的作品，所以两天后我接到了电话。
BCS：电影给你的最初印象是怎么样的？
罗伯· 哈迪：克里斯和汤姆都是想要打造和前作截然不同的电影，画面总体上更为黑暗和阴险。克里斯还希望它看起来不要像出自同一导演之手。他们希望能拍摄尽可能逼真，不要使用太多特效。虽然这是一部大片，但他们的方法还是偏实际的，回归基础、原始和充满能量的《法国贩毒网》式的电影制作风格。
前提条件是使用35mm胶片拍摄，而和克里斯和汤姆的合作令人耳目一新，尤其是汤姆，具有极强的吸引力和感染力，让你想要使出一切手段尽可能做到最好。
BCS：筹备中参考过哪些特别的电影，是否看过之前的《碟中谍》系列？
罗伯· 哈迪：我非常了解《碟中谍》系列，还特别回顾了第三、四和第五部，这让我能更充分了解角色和叙事线索，而不只是为了新电影的画面。对于我，在早期阶段，一切都是倾听、讨论和了解集体的想法。克里斯是个优秀的电影爱好者，我们聊了一系列不同的电影，侧重影片的黑暗色调和悬念制造及其经典的构图打造出恐怖的氛围和张力，尤其是20世纪70年代流行的自然主义风格的惊悚片，像《花街杀人王》（1971）和《总统班底》（1976），这两部都是由艾伦.J.帕库拉执导，ASC戈登·威利斯摄影。
我还从其他来源汲取灵感。比如，电影中一个发生在巴黎大皇宫举行派对的片段里，我想起奥拉维尔·埃利亚松在伦敦泰特美术馆的大厅展示的装置艺术《Weather Project 》，我认为借此能在我们的影片中打造出独特的氛围。
影片的视觉主题之一是汤姆如何被迫走上一条他不愿走的道路，所以我们总是在取景时让他处于那些消失在无限远中的物体或结构中，并且灯光在美学中扮演着重要的角色。
BCS：你怎么看待使用35mm胶片拍摄《碟中谍6》？
罗伯· 哈迪：自从《拼贴幸福》（2012）和《看不见的女人》（2013）之后，我已经很久没有使用35mm胶片拍摄长片项目了。重新调整使用胶片拍摄及试拍花了些时间，但是我很快重新发现使用胶片拍摄比使用数字拍摄更简单更可靠。重新通过取景器观察镜头和灯光之间的反应细节这种感觉好极了。回顾过去，这段经历太棒了，胶片从不会让我们失望。
BCS：你选择哪种摄影机和镜头？
罗伯· 哈迪：我选择了潘纳维申MillenniumXL，它外观大气，不重而且声音小，是一款经典的35mm摄影机，可轻松转换为手持或斯坦尼康拍摄模式，它还具有可调焦的多功能取景器，我知道这对于我们拍摄特技会有所帮助。我也相当喜欢它那种类似80年代的IBM计算机的色彩，如果这有意义的话。
至于镜头，选择始终是和你想实现的风格有关。我使用潘那维申的Xtal Xpress镜头拍摄《机械姬》，并使用潘纳维申Primos和G系列组合拍摄《湮灭》，因为结合各自不同的数字摄影机，它们能组合出非常个性化的拍摄画面。
这次我想要更经典更柔和的风格，选择了潘纳维申的C系列和E系列变形镜头。我知道胶片会更突显它们的微妙和偏差。我对他们在利维斯登的测试中的表现很满意。
我知道到C系列尤其宝贵，在特技场景中有镜头损坏的风险，所以我使用E系列和其他球面镜头作为备用。幸运的是，我们没有损坏任何镜头。
BCS：你更喜欢使用哪种焦段镜头？
罗伯· 哈迪：为了让摄影机更接近主演，我故意使用更广的镜头，并使影像更具沉浸感和戏剧性。我觉得亲密感是叙事的一项重要工具。35mm、40mm和50mm它们有亲近感，室内洗经常用这些焦段；也会根据场地和机位设置，用到75mm和100mm。
拍摄时，克里斯和汤姆经常会因此打趣我，这大概是第一次因为我一直用广角镜头让大家在片场有了笑料。汤姆的另一个最喜欢开的玩笑是他一直认为在空中拍他操作直升飞机的人是我。
BCS：你选择使用哪种胶片，为什么？
罗伯· 哈迪：对于大多数外景，我使用柯达Vision3 50D（5203），因为它可以非常好呈现明暗部之间动态范围，具有丰富的色彩。我们会有一些长镜头场景，从阳光直射的街道进入到阴暗的小巷，太阳的角度会不断变化。50D给了我拍摄这些镜头所需的自由度，它在高光和阴影中捕捉到的细节，我尚未在数字摄影机中看到过。
在大阴天时，当我认为使用50D的有点过，我使用了柯达Vision 3 200T（5213），为了平衡日光，用了125ASA感光度。我使用柯达Vision 3 500T（5219）拍摄所有内景和夜晚场景，使用了320ASA感光度。500T真是个万能胶片，我喜欢它的色彩饱和度和对比度，以及其丰富的黑色细节水平。
总体上，考虑到胶片的捕捉方式，我在灯光上更倾向使用钨丝灯打出柔和又有方向性的光线。更重要的是，胶片能捕捉到我眼睛所看到的画面，无需任何处理。
我永远不会忘记在我正式到岗第一天在利维斯顿摄影棚讨论巴黎大皇宫片段时，汤姆突然冲进房间问我：“所以，你打算怎么设计照明呢，罗伯？”那一刻，全场都静下来等我回答。
BCS：虽然影片主要是以35mm胶片制作的，但是一些空中镜头还是数字拍摄的，为什么呢？
罗伯· 哈迪：早期的拍摄计划是在新西兰拍摄一场空中直升飞机特技镜头，还有一场汤姆从2万英尺高空的C17军用运输机上的跳伞场景。虽然我们也可以使用胶片拍摄，但我们总不能让飞机着陆让我们重新安装胶片。
所以我选择潘纳维申DXL，以8K分辨率拍摄这些场景，这有点实验性质，因为当时DXL还很新，几乎没人使用过，而我们即将在冬天用它拍摄高空镜头。一位前NASA工程师帮我们设计了漂亮轻巧的摄影机固定支架。我不必担心，因为DXL表现很棒。
BCS：能多谈谈你的摄影工作吗？
罗伯· 哈迪：我们的目标是尽可能靠近拍摄主体，还有汤姆想要一口气表演下来，为了不让成片看起来太碎，所有机位和运镜都围绕动作长镜头做尽可能多的设计。
还有，电影有些多个角色的长对白场景，所以在这些场合，我们使用多台摄影机交叉拍摄，保证拍摄进度。
当我想要一种特殊的构图，我会操作A机，长期跟我合作的Jennie Paddon负责跟焦。Marcus Pohlus负责操斯坦尼康B，Julian Morson负责C机，Olly Driscol做支持。
我们想要将屋顶追逐的场景拍得像是一个镜头。我们用了一个搭载电子云台的索道系统，可以实现360度旋转拍摄，跟随着汤姆越过险境。我们与特技团队重复排练了多次，最终拍摄结果令人满意，汤姆表演了三次，不幸的是在第三次脚伤了。
BCS：那么灯光方面呢？
罗伯· 哈迪：有机会在圣保罗大教堂内部设计光线是个难得的机会，而且这也是我那九个月大的儿子亚瑟第一来到片场，所以这两个理由使得这尤为难忘。
总的来说，目标是要保持影片黑暗和阴险的影调，又要自然。所有的照明都是钨丝灯，有时我会用来它平衡日光。在外景和棚拍上，我都希望能调整光线，创建出比例感和纵深感，所以我倾向于把整个空间都打亮，但有能打出区域造型光，它是墙体的反射光和整体照明的组合。
我的灯光师马丁·史密斯很聪明。他非常忙。由于拍摄计划很紧凑，我们很少有机会提前进行布光预演，但他随时保持良好的状态，能为我们提供良好的支持。
影片的视觉主题之一是汤姆如何被迫走上一条他不愿走的道路，所以我们总是在取景时让他处于那些消失在无限远中的物体或结构中，而灯光在美学中扮演着重要的角色。
BCS：汤姆脚受伤后对拍摄有造成影响吗？
罗伯· 哈迪：当然，因为这意味着我们得停止拍摄，但是中止拍摄的一个好处是大家可以收集想法，看看剪辑，看看还有什么可以改进的。对我而言，意味着我能花点时间陪亚瑟和他妈妈。
BCS：电影里有哪个场景是让你特别自豪的吗？
罗伯· 哈迪：我喜欢在巴黎大皇宫拍摄的场景，以及随后在利维斯顿摄影棚拍摄的打斗戏。我永远不会忘记当我正式上岗第一天在利维斯顿摄影棚讨论巴黎大皇宫片段的事。当时，我正在追赶进度，倾听克里斯、美术指导彼得·温汉姆和特技教练韦德·伊斯特伍德之间的对话。汤姆突然冲进房间，加入了对话，并直接问我：“所以，你打算怎么设计照明呢？”那一刻，所有人都安静下来，等着我回答。
从我个人角度看，这个场景是个巨大的玻璃房，拍摄时间是傍晚，拍摄内容是一场慈善晚宴。直觉告诉我要用一个单一光源来打亮整个空间，这个光源必须很大，而且要符合当时环境。所以，我告诉汤姆我知道我打算如何布光，我也会在接下来的拍摄中用同样的布光思路去拍摄。
它必须符合我们的视觉风格，而且看起来不像之前任何电影上看到的狂欢场面。我思考其他以我打算做的方式照明的宽敞空间，回想起奥拉维尔·埃利亚松在伦敦泰特美术馆的大厅展示的《Weather Project 》。
所以，我们在伦敦做一个巨大的圆形柔光灯，然后运到巴黎。在大皇宫组建这个灯具用了四天时间，但一切都是值得的，因为效果是独一无二的。
至于卫生间的打斗场景，我认为如果我们揭去神秘面纱会演绎得更好，这场残酷的相遇发生在一个白色环境中，和巴黎大皇宫的华丽形成鲜明对比。这个场景是大皇宫拍摄的几个月后在利维斯顿摄影棚拍摄的。灯光设计是从上方使用管灯和柔光灯来照明，我认为这付出是值得的，在灯光映衬下，这个场景看起来如此凶猛，这是电影中我最爱的片段之一。
BCS：再聊聊后期调色吧。
罗伯· 哈迪：我和来自伦敦Molinare公司的Asa Shoul一起做的调色，我的片子我基本都参与调色，一直如此。4月份，我们一起在伦敦做了初调，最终调色定版的时候我在洛杉矶，通过私有网络远程完成。
BCS：最后一个问题，《碟中谍6》对你最大的挑战在哪儿？
罗伯· 哈迪：当你每天坐着直升机去巨大的拍摄地的时候，你就知道你的工作量了。但是，你每天还是要找到解决办法，比如改剧本、跟上拍摄进度。虽然拍摄规模变大了，但是对灵感的挑战是一样的。有些动作戏看起来很疯狂，但是拍出来的效果太棒了，我喜爱拍摄的每一分钟。
