陈巧茹：一个“贵妃”的川剧史

▲陈巧茹近照。摄影：肖全

陈巧茹有些惊奇地看着我：一个北方人，怎么会对川剧感兴趣？

陈巧茹，当代著名川剧表演艺术家，国家一级演员，工花旦、青衣、武旦，两次摘取 “中国戏剧梅花奖”，另外还获得过第14届上海白玉兰奖，第12届、14届文华表演奖，代表剧目有《四川好人》《白蛇传》《欲海狂潮》《好女人、坏女人》《红梅记》《目连之母》《青春涅槃》《激流之家》《马前泼水》《打神》《打饼》《贵妃醉酒》等等。她主演的剧目多次到海外演出，为川剧赢得盛誉。

而我，一个北方人，则是突然间被川剧俘获的。

一次走在成都的街道上——也可能是在乐山——听到茶楼里的川剧，一人领唱，众人合唱。那合唱的部分，像巴山上粗犷的山歌，像川江上高亢的号子，与锣鼓的套打彼此呼应，时而激烈，时而悲苦，时而又投射出一种欢快。我没听清楚任何一句唱词，却如触电一般，一下子就被震慑住了。

后来我才知道，那是川剧高腔中的“帮腔”。高腔则是川剧五种声腔形式中的一种。

如此“帮腔”，与古希腊戏剧中歌队的功能有些类似，可以激发演员情绪，控制舞台节奏。这是一种非常高级的表现形式，台上人物想说而不好说的内心话，都可用帮腔表达出来。它甚至可以代表作者表达立场，代表观众表达心声。当然它还有更多奇妙的作用，那就只有川剧爱好者才能领会了。

对川剧感兴趣，应该还有一个原因。我的童年和青年时期是在胶东半岛度过的，而我的母亲也曾是当地一位专业剧团的戏曲演员，受她的影响，我小时候就看过很多山东地方戏，什么柳琴戏、五音戏、茂腔、柳腔。但我从来没有见过这种“一唱众和”的表现形式。京剧当中也没有。

地方戏曲是依托在地方方言与地方民歌的基础上形成的。大西南山高水急、万物生长，造就了川剧唱腔的高亢激越而又婉转抒情。它历史悠久、剧目繁多，是中国戏曲的主要剧种之一，历经荣衰起伏，至今薪火相传。它妆容精美、表演细腻，折射生动的世态人情，素为观众喜闻乐见。而且，与多数中国传统戏曲一样，它不仅仅具有娱乐功能，同时也包含着很多教化世人的故事和道理。对于过去的中国百姓而言，忠孝节义、伦理纲常，大多就是从戏曲中学来的。

对我而言，最关键的，还是好听，入耳入心。

我有一颗“四川心”。我开始留意与川剧有关的信息，也看过几次川剧演出。对，就是川剧。并不是只有川人才能听川剧。它流行于四川省、重庆市及云南、贵州、湖北省的部分地区，是中国西南部影响最大的地方剧种。但我一个北方人完全可以看懂。它可不仅仅是你在宽窄巷子里看到的那些“变脸”、“吐火”——那不过是川剧众多技艺中两项小小的杂耍。某种意义上，它是巴蜀文化的集大成，在历史、文学、艺术、民俗等方各个方面，都具有极高的研究价值。

著名作家汪曾祺曾在一篇文章中说，“你要知道一个人的欣赏水平高低，只要问他喜欢川剧还是喜欢越剧。”汪曾祺先生是江苏高邮人，在他看来，川剧文学性更高，像“月明如水浸楼台”这样的唱词，在别的剧种里是找不出来的。而川剧的表现手法，也是更为奇特，更为新鲜。

有一年夏天，我去成都拜访诗人翟永明，谈到了川剧。我知道她与当地川剧界颇有渊源，就说，我很想采访一位当代川剧的代表性艺术家，你觉得应该是谁？翟永明说，那我介绍你认识一下陈巧茹吧。

陈巧茹在 1979 年初中一年级的时候考进四川省叙永县川剧团。从叙永县川剧团娃娃班的一名学员，到今天整个川剧界的领军人物，陈巧茹有着自己波澜曲折的戏剧人生。她见识了八十年代川剧黄金岁月的炽热火焰，也经历了九十年代中国戏剧市场的冰河时期。在川剧处于最低谷的日子里，她卖过化妆品，做过服装生意，还去唱了歌，差一点儿留在香港拍电影。但是她“入戏”实在太深，最终没有选择改行，十年跌宕之后，终于等来了川剧市场的一步步复苏。

一个时代有一个时代的戏曲，就如一个时代有一个时代的文学。我一直以为中国戏曲的大幕早已落下，起衰振敝谈何容易。但近年戏曲市场的回暖还是让我感到意外。这固然有国家层面的支持因素，但更多还是因为中国戏曲本身所具有的顽强生命力。随着当代人生活方式、娱乐方式的巨大变化，那种一场戏几千人上万人的大场面一去不返，但这并不影响中国戏曲在局部生机盎然。中国古老文化的体量实在太大了，即便在互联网时代，也必须为其腾让一席之地。

或许，中国戏曲并不是在衰落，而是在转型。就如同唐诗没了，还有宋词；元杂剧没了，还有明传奇。中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧一起，号称世界三大古老戏剧文化，但古希腊戏剧、印度梵剧没有延续下来，而中国戏曲和它所依附的文明母体，则是屡背屡起。它所积淀的美学价值和人文内涵，其实就是那个古朴中国的精神基因双螺旋。

有时我们看不到它，不等于它不存在。

2018 年7月2日，成都暴雨，在陈巧茹的工作室里，我不停地追问她的过去，而这位国家级非物质文化遗产川剧代表性传承人，一次次把话题引向未来。人生如戏，长亭短亭，有人谢幕，有人重生。她一直在努力捕捉变化，试图为我们带来一种既古老又现代的全新川剧。

▲ 舞台之外的陈巧茹

第一个十年：最宝贵的十年，最值得回味的十年

仲伟志搜神记：你的童年时代是怎样的？

陈巧茹：我生在梨园之家，父母都是叙永县川剧团的演员，家就住在剧场舞台的后场。从出生开始，生活、玩耍、学习，都是在剧院里、舞台边。我是在川剧的锣鼓声中泡大的，到五六岁的时候，早上六点钟就起床跟着父母长辈们练功，练完功吃点东西，到八点了再去上学。所以应该说我是从娘胎里就跟戏曲结缘了。

▲5 岁巧茹扮演的玉兔，嫦娥的扮演者是她的启蒙老师许云生

仲伟志搜神记：那你是什么时候开始从艺的？

陈巧茹：真正从事川剧艺术应该是1979年5月份，就是初中一年级的时候。那个年代，正值改革开放初期，众所周知的文革样板戏的时期刚刚过去，赶上传统戏剧解禁，全省每一个县市都在招收学生，叫做“团带班”，是剧团带的班，不是川剧专业学校什么的。那时基本上都是团带班，比如金堂娃娃班等等，因为当时全省很多市县都有剧团。我就在这一年考上了家乡叙永县川剧团的娃娃班。

当年我们进剧团学戏，和现在的艺术类院校的教学是不一样的。现在的戏曲学校是按教学大纲循序渐进慢慢地学，基本功就要学上一两年。而我们那时进了剧团以后，也就半年集训时间，主要教我们简单的戏曲的功底，一般就是腰、腿、台步基本功练习，还有唱、发声，半年以后就开始排戏。我的第一出折子戏是《贵妃醉酒》，大戏就是《白蛇传》。然后，从1980年到1983年，我随团几乎跑遍全省地演出，内江啊、自贡啊、荣昌啊，还有很多更小的地方，1980年我们还是第一次来到成都，演出《白蛇传》、《贵妃醉酒》，还有《双驸马》、《百花公主》、《郑小娇》等。那会儿市场比较好，演出的时候观众也比较多，就在这四年里，过年过节从来都不休息，一年四季都是在演，四川每一个旮旮旯旯都演到了，基本上从早上起来就化着妆，有早场、午场、晚场。

▲1979 年初中一年级的时候，巧茹考进叙永县川剧团。前排右六为陈巧茹

▲1980 年到成都演出，与成都川剧名家们在一起，二排左六是张光茹，张光茹身边是陈巧茹

▲ 陈巧茹的启蒙戏《贵妃醉酒》

仲伟志：还有早场？那可真是川剧的黄金时代。

陈巧茹：有，一般早场十点开始，演到十二点休息。午场两点演到四点又休息，然后晚场七点开始。如果没有早场，那就下午接着演两场，一点半的演完了三点半，三点半演完晚上接着又演。因为那会儿没有电视，大家没有更多的娱乐活动，业余生活就是看大戏。演出场次很多，所以我们这一代演员是锻炼和实践的机会比较多，有时候还没怎么学好的，就已经“赶鸭子上架”地走上了舞台。但恰巧我们传统戏曲就是要多演，每演一场都是在学习，每演一场都有不同的心得，然后再调整。我的唱腔，我的动作，我的节奏点，或者是我的身段，或者是我的情感表达，每一场下来都有新的感悟，下一场可能就有新的改观。每天演出，每天感觉都不一样，唱做念打，都有了实践机会，所以进步提升会很快。现在的学习方式，在学校学一个戏，要三个月甚至半年，有机会的演上一两场，又不演了，等再演的时候，又忘光了，所以这是现代教学模式相对于传统艺术教育存在的弊端。社会在飞速地发展，什么都快，现在我们很多人都静不下来，就是要快快快！但是戏曲表演真不是你快就能做出来的，艺术是有特定规律的，特别是传统戏曲，“十年磨一剑”，它一定是点点滴滴逐步养成的。我经常感叹，为什么我们现在戏曲团体的学生（我们团现在就教了一批学生）——四年了，排一个戏两个戏，嗨呀！唱不了！可能给他们锻炼的机会少了......所以我说，孩子们就要多演多唱啊！

仲伟志搜神记：这跟运动员“以赛代练”一个道理。

陈巧茹：对对对，就是以戏代功。演员在排戏、演出的时候，就是在练你的“唱做念打”，特别是武功演员，必须要给他边演边练。例如《白蛇传》，为什么我们强调《白蛇传》要长期演呢？因为这是一出几乎全行当“犯功戏”，演员在每次演出的时候就是在练功，如果不在舞台上演练，功力肯定下降啊。人都是有惰性的，再加上现在的孩子，既不好管理，又比较娇气，一会儿肩又伤了，一会儿腿又疼了，根本没办法严格要求，一旦严厉了些，他们会觉得反感而抵触。根本不像以前的我们，师父有要求，那就必须练，每天要该做些什么，都得按师父的规矩来。现在不行，孩子们意识松散，不重规矩，有各种借口偷闲偷懒。所以跟我们那个时代是不一样的。

仲伟志：你说你1980年第一次到成都演出，给我们讲讲那个时候的成都吧，包括你们在成都的故事。

陈巧茹：我们是1980年9月份来的成都，当时觉得成都好漂亮啊，虽然春熙路还没有现在宽，有霓虹灯的成都夜景，还是给我留下深刻的印象。我记得看的第一场戏就是在红旗剧场（现在红旗剧场都没了），看的是阳友鹤老师从艺60周年纪念演出。没票了，我就仗着小身板儿混进去了，坐在二楼观众席的过道里看。好多人啊，现场气氛很热烈，观众很热情。当时心里就暗暗地说：以后一定要到成都来。这就像唱京剧一定要去北京、天津、上海，唱川剧一定要到成都来。如果不能来唱戏，也要来成都学习，只是机会难得啊。

因为当时家乡是座川南小县城，相对闭塞，交通、通讯都不发达，不像现在有高速公路，有电话、网络，家里也没这方面的社会关系，招生讯息什么的也都没有了解的渠道。但是也好，从1980年到1983年，这四年我跟着剧团在全省各地到处演，在剧团老师们的指导下，唱了好多好多戏，演了《百花公主》、《双驸马》、《白蛇传》，还有《贵妃醉酒》......扮演过很多不同的角色：贵妃、公主、白蛇、青蛇，包括小乌龟......所以，我比其他人唱的戏都多，舞台经验也比其他人多。虽然表演还青涩稚嫩，但是舞台上的驾控能力、节奏等等方面的基础打得非常扎实。

那段给我很多回忆的岁月里，有这么个趣事：

1983年，恰逢宜宾地区地级汇演，剧团老师给我排了一折《打神》参加汇演。那会儿我就十五六岁，年龄还小，还不能理解人物，只知道要怎么美，总觉得《打神》里那个凄苦的焦桂英造型不好看，我觉得还是《贵妃醉酒》、《白蛇传》里“娘娘”和“小姐”的装扮漂亮。于是，我坚决不演《打神》，说女主太丑了，披头散发，像个疯子。我要像其他小伙伴那样演美丽的“小姐”......

当时和我父亲同辈、一直很疼爱我的团长苦口婆心劝导我：“幺儿，就演这个戏嘛，这是个好戏啊！不是每个戏都要戴花戴凤的哦。”那时的我可听不进这些，我就要漂亮！最后还是团长伯伯妥协了，改了传统的造型，让我梳上“小姐”头，漂漂亮亮演了《打神》。到现在，我的《打神》也是个改良版“漂亮”的焦桂英，哈哈.....很有意思吧。

我是经历了这样的感受过来的，所以我们现在到小学校园去推广川剧，一定要抓住孩子的心理，不讲究剧目的高深，一定要载歌载舞，美轮美奂。漂亮的，好看的，好听的，才能吸引他们，才能让孩子们喜欢。孩子们没有那么多的思想，没有那么高的艺术鉴赏力、理解力，就是要好看、好玩、好听。兴趣是欣赏的基础，这是我自己的切身体会，强加给他们，只会适得其反。

仲伟志搜神记：梳着小姐头演《打神》，结果怎么样？

陈巧茹：我拿了一等奖。当时我自身条件和底子还是非常好的，不管是唱腔、表演、动作还是功夫，都很好。这个戏要求演员具有全面能力，而戏曲必须要有技巧的东西，技艺要惊人，表演还要感人。有位宜宾的女老师曾语重心长地对我说：“巧缘（我的本名叫巧缘），你那么好的表演，可梳了个小姐头，就没办法展现戏中角色内心的悲愤和哀求。比如乞求神灵的时候要磕头，但你不能老这样磕头，要有戏曲的招，要用戏曲传统的这种技巧来展示人物的内心，就需要甩水发，你弄一个小姐头，怎么甩水发呢？”我想真的是，我情绪到那里了，不能老磕头的，要用更多的肢体语言来展示更丰富的内心世界。所以啊，少年时的我认识还是浅了。

当然，人是逐步成长起来的，不是突然就全明白了。我们现在给孩子们排戏，也只能一步一步，急不得、快不了。那次虽然拿了一等奖，但是遗憾的是水发没有用上，技巧表现并不完整。之后我带这个戏参加成都市调演和全省的比赛演出，也是拿的一等奖。1983年来了成都跟着老师（张光茹）以后，就开始转变了。老师对这个戏的剧本进行改编，以前是50多分钟，后来尽量精简，没有原版那么冗长；服装造型方面也做了调整，功夫比如说倒硬桩、还有高下（桌）、水发全部装进去，装扮既比传统造型干净漂亮，又保留了表演所必要的功能。后来我拿一度梅（注：第一次获得梅花奖）也有这一台折子戏，也是有这个《打神》。从这个《打神》里面，我在不同年龄阶段，有不同的理解，不同的感悟，也就有不同的呈现。

仲伟志搜神记：你是怎么来到成都的呢？

陈巧茹：1983年地级汇演拿了一等奖以后，宜宾地区一个老师感叹，“这个女孩子条件太好了，可惜生在了县剧团，如果是在成都、重庆可能发展空间更大。”当时我也十五六岁了，也有一些思想了，加上 13岁来到成都，迷上了这个美丽的城市，就觉得我一定要找机会到成都。1983年9月份、10月份的时候，爸爸就带着我来成都拜师学艺，然后就有了和张光茹老师的这段师徒缘分，所以我后来的艺名就叫陈巧茹。

那时县剧团不是国营的，是自负盈亏的大集体，我是剧团年轻一代的主要演员之一，如果我走了，就少了一个主演，票房就要受到很大影响。于是，单位不同意调离，老师也担心我不能离开叙永。我的想法是：哪怕我进不了成都川剧院，也应该留在成都系统化深造两年。然后我去咨询四川省川剧学校，但因为川校刚招了一批新生，要等三四年以后才有招生计划。那怎么行啊？三四年以后我都二十多岁了，我等不了。我打定主意跟着张老师先学两三年，如果到了二十岁左右成都这边工作单位还没有着落，我再回去，哪怕回到泸州或者宜宾的市级以上剧团也好，也是为自己的前途想嘛。

张光茹老师还是考虑了很久，我们县剧团的刘团长是张光茹老师的师兄，如果我离开叙永来到成都，她会感觉有点对不起大师兄。后来我给老师表态，如果她不收我，我还要继续找其他老师学习，我的主意不会改，我就要来成都。老师终于收下了我，给我制定了严格的、密集的训练计划。就这样，我离开了叙永来到了成都，是1983年。

当时，进剧团都是要有人事指标的，即便来了，也不可能做临时工，就跟着老师做学徒。那时成都市川剧院有三个团，老师在一团，三团是青年团，一团、二团主要是是中老年演员。后来我就跟着老师到绵阳、什邡、绵竹巡演，从1983年10月份演到第二年春节，演了四个月。巡演期间我没演戏，但是我在这三四个月看了很多很多的戏，比如说我老师的、周学茹老师的旦角戏，包括我老师的大戏《庆云宫》、《程夫人闹朝》；还有就是小丑戏，当时刘金龙刘爷爷很火嘛，他们的《拜新年》啊、《劝夫》啊、《金台将》啊、《柜中缘》啊，我看了好多。还比如王世泽老师的小生戏。这些都是成都市川剧院老一辈艺术家的戏，和我在县剧团、地区级剧团看到的就不一样了，成都市的省市剧团，这就是川剧演员心目中的最高学府。这些戏大部分现在都不演了，有了这段经历，估计很多人都没有我看的戏多。

1984年春节回到成都，二团的团长来一团请我老师参加一场演出，就在太空艺术中心演。太空艺术中心你不知道吧？那是在春熙路边的一个老剧场，现在拆掉了。那个团长看到老师身边的我，就问这个女孩子是谁？我老师说，这是我学生，你让她也演一个《打神》吧，人家刚拿了奖。团长说，行行行！这样我就去演《打神》。

那个时候，二团团长想引进一些年轻的演员，我去演《打神》的时候，他就请了当时文化局的一些处长来观看评估，我事先并不知情。这次演出后，大家都评价这个孩子还可以，就准备用特殊指标调我来成都，先做临时工嘛。这样一来我就有工资了！当时我来成都，我父亲每个月给我寄二十五块钱，吃住在老师家里，给老师交生活费二十块钱，自己五块钱零花。能拿工资，我很高兴啊。后来一团团长张开国老师说，你在我这里“搭伙食”都学了半年多了，你去二团干嘛？就在这儿！于是一团也坚持要我，好吧，就到一团做临时工，每个月能领到四十八块钱。当时四十八块钱很多了，就不要家里给我寄钱了！

进来一团做临时工以后，机会也比较好，先排了一个《薛宝钗》。《薛宝钗》里面我就演尤二姐，有技巧、有动的，大家都说这个孩子还不错。接下来就演《武则天》，因为正好武则天进宫不是才13岁嘛，还有响马，还要打，各种各样的功夫，那时候我十六七岁，正好这个年龄段，所以我就演《武则天》的一本和二本，就是从进宫到出家甘露寺这段戏，我老师演的三本和四本。领导们一看，说这个女孩子条件很好，当时就给了一个特殊指标要招进来。这是1984年的时候。

接下来就是人事调动手续啦。虽然我们县剧团是自负盈亏，但还是要走人事调动程序的。当时的特殊指标基本上都只有12月中旬的时候才会下来，办手续的时间只有十多天，团长为了留下我，规定要先交五千块钱才放人，成都这边团长做承诺暂时给欠条都不行。由于成都这边没有及时交上这笔钱，这个指标就浪费了。那会儿有一个指标是很难的。成都这个团长挺好的，挺爱惜人才的，后来就让我没办理户口迁移的情况下，先给了五千块钱，第二年再申请这个指标。但是第二年又没有这个指标了，第三年又申请，一直到1987年才把我的人事关系办过来。所以说成都市川剧院还是一个非常重视人才的平台，我后来当常务副院长也这样，只要你是全省的尖子，我都会给你拔上来，我不管你是哪里学的，不管是不是科班出身的，只要你能演好戏，我们都给你搭这个平台。

▲在《白蛇传》中扮演小乌龟的巧茹（左二）和张光茹老师在一起

▲张光茹老师讲戏

▲在《白蛇传》中饰演白蛇

仲伟志搜神记：这跟你的成长经历有关系。

陈巧茹：对。2004年的时候，很多人说，陈巧茹弄了些不入流的“草根演员”进剧院。你知道，现在这个体制内的人员存在很多很多问题，自己不能唱，台下挺能说，上台就傻，还讲究什么学校毕业。有人对我引进人才有意见，说这些人和我有关系什么的，各种各样的说法都有。我就在剧院大会上发言：我能走到今天，是成都市川剧院的前辈们、老领导们，还有成都市的领导们对人才重视和关心的结果。所以我说不管你是黄埔军校的还是总统府的——我们这里将川校叫做黄埔军校，将成都市艺术职业学院叫做总统府——你都要在川剧这舞台上来展示你自己，不管来自哪里，不能唱戏就不行！谁说草根出身就不能站在这个舞台上！我们团里包括我在内的很多优秀的演员都是从县级市上来的，这就是大成都的胸怀，我们应该把这种优良的传统延续下去。

现在过去了十多年了，团里很多代表新生力量的好演员都是从各个县招进来的，现在全部都顶在舞台前沿，那些黄埔军校的就不一定行，就因为他自我感觉不一样，心态也各种不一样。舞台是唯一检验能力的标杆。

仲伟志搜神记：像你出道这么早的，还是很少见。首先是有实力，然后就是运气好。

陈巧茹：当时我演《武则天》的时候，按戏曲团体的论资排辈的常规，上有老师他们一辈50岁的，中间还有一拨30多岁的。我才十几岁，刚进剧团，还是个临时工，想当主演，戳脊梁的非议肯定多。可恰恰这个角色的各种特征都适合我，有领导和老师们的提携，顶着压力也上了。那会儿锦江剧场挂的牌，常常都是张光茹、周学茹、陈巧茹这些名字，所以很多人都以为陈巧茹也是50多岁的。因为出名早、还经常演，大家就觉得我应该是个老演员了。到现在我跟别人说我是陈巧茹，是张光茹老师的学生，还有人不相信，感觉陈巧茹应该好老了。还记得那时蓝光临老师点名要我跟他演戏，配《石怀玉惊梦》，我还有点胆怯，那是大艺术家啦！他安慰我：“巧茹不怕，你可以，我教你！”我真的很感恩这些老师，晓艇老师，蓝光临老师......就是他们这些大艺术家带着来自基层草根的我，一步一步地进步，最后脱颖而出。

▲1980 年，与阳友鹤老师合影

仲伟志搜神记：你的老师张光茹，也是一代传奇。

陈巧茹：是啊。《武则天》以后，老师给我排了很多传统的折子戏，那是非常宝贵的学习和经验积累。我一直希望在空闲时，乘精力还好，把我学过的剧目恢复一些出来，能把这些传统经典保留下去。而老师就一直在演大戏，一直在排戏，从1983年一直到1987年年底，五年，我就住在老师家里，吃饭在同一口锅里，睡觉在同一张床上，学戏基本上就是口传心授。

张光茹老师不光是教我艺术，还教我做人。她曾经是著名话剧演员、影视演员，是一代影帝冯喆的爱人。她的人生经历非常坎坷，早年在宜宾学川剧，因为人长得非常非常漂亮，常被宜宾的各种军阀骚扰，于是躲去了重庆，参加应云卫组建的中华剧艺社。应云卫觉得老师条件好，就把她介绍到上海拍电影、演话剧。她在上海认识了冯喆，在香港结婚，解放后，又回到上海。七十年代初期的时候，老师看了成都川剧院在上海的演出，又勾起了对川剧的感情，然后回到了成都，重新拾起川剧表演。

冯喆老师较早过世，1993年，老师在60岁的时候，患了肺癌，刚刚63岁就去世了。所以说我老师真的是非常坎坷的。

仲伟志搜神记：《四川好人》应该是你的代表作，也是整个川剧的代表剧目。那是你离开张光茹老师之后排的？

陈巧茹：是1987年以后。八十年代正好是我们改革开放初期，传统文化在那个时候还比较兴旺，还比较受重视。在1988年的时候，我们就合团了，就是一团、二团年龄比较大的合在一起，然后一团、二团年轻、比较拔尖一点的就调到三团去，叫三团青年团。老师对我去三团还有点生我的气，有一段误会。我跟老师解释，不管哪个团三团，都是唱川剧，我都是在成都市川剧院的啊，走到哪里都是你的学生啊。后来老师也理解了，我们的关系也一直都很好。

我调到青年三团以后，就排了一个《四川好人》。《四川好人》在全国戏剧院团里面是走在最前列的，根据德国剧作家布莱希特同名剧改编，而且是李六乙导演的。就算到现在来看，我都觉得，我们四川，我们成都，我们的意识是非常超前的，至少在传统戏曲里面，川剧是走得很前列的。我的机会，都是成都川剧院领导的超前意识带给我的。像徐棻老师、魏明伦老师，这些剧作家在全国都是走在很前列的。

李六乙当时是中央戏剧学院刚毕业，《四川好人》正好是他的毕业作品，这个戏不是传统的戏曲，有话剧成分，但是又不是话剧，有戏曲传统的路数，这就要求一个演员要很恰当地把握这个度。团里排戏的时候，我就天天在台下看。参加排练的一个老师感觉有点吃力，李六乙导演就安排每天守在台下的我上去试试，我大胆上去排了跟晓艇老师演对手戏的那场。排完一段，李六乙说：就这种感觉，就你排，你排！我那会儿也就十八岁，而且刚调到三团，有顾虑。李六乙最终决定，由三个人参加排练，一人排一场，田老师排一场，毕小华老师排二场，我排三场。

我就这样得到了这个难得的机会了，然后这些人都彩排、都演。可北京只能一个人演啊，领导反复斟酌，决定去北京由我出演。据说他们经过了一番激烈争吵，我也不知道，那时年纪还小，你叫我演我就演，不让我演就不演。所以我第一次进京就是《四川好人》，是1987年11月。演出场地是在北京王府井的吉祥剧院，现在也拆掉了......当时的文化部副部长英若诚和他的家人还一起来看了这个戏。那一年我印象最深的是，演出结束后，我们在北京还待了一个月，十三大期间，又到中南海去演了一场，演的是传统戏。我进中南海演出过两次，1987年这是第一次。这次进京演出以后，在北京戏剧界奠定了一些基础，大家说这个孩子值得培养啊，所以1991年再去北京演传统戏《白蛇传》，1992年拿了第九届中国戏剧梅花奖。

仲伟志搜神记：出道早，成名也早。

陈巧茹：成名比较早，但是功力还不够。这就是我成长经历的第一个十年，这十年里，我学到了最扎实的基本功，有了那么多舞台锻炼机会，看了那么多传统的剧目、那么多老艺术家的表演，现在看都看不到啊。我觉得这十年是我最宝贵的十年，最值得回味的十年。

▲《卓文君》外景之“当垆卖酒”

▲《卓文君》外景之“听琴”

▲《卓文君》外景之“夜奔”

第二个十年：彷徨与坚守

仲伟志搜神记：拿了梅花奖之后，接下来的日子，应该是你最高光的时刻吧。

陈巧茹：恰恰不是。我觉得接下来的十年是我最艰难的十年，是精神上的艰难，就是说，在面上很风光的这十年，恰恰是我很彷徨的十年。

1992年拿到梅花奖以后，我觉得以后应该更好了，应该做更美好的展望了，但是变了。整个剧团平常都没什么演出，三个团合了一个联合团，就只参加国家的调演。年轻人就更少演戏了，男的要么开出租车，要么在春熙路做倒爷，赚钱啊，白猫黑猫哪个挣着钱就是个好猫，大环境就是这样。这十年我做了什么呢？我去卖了化妆品，我去唱了歌，还去拍过电视。当然我没改行。这十年中，每年至少一次会到欧洲演出，有时是两次。

仲伟志搜神记：遇到了整个戏曲市场大环境的改变。

陈巧茹：那段时间剧团只有我在练功，都没人练了。锦江剧场没有人演戏，演也没人看。但我又很喜欢，我说管她呢，我自己弄吧。1991年我们到香港去演出《白蛇传》，香港有机构要我留下来，就在香港拍电影、拍电视，那个时候很年轻，我唱歌听着也很好，他们说给我灌唱片，旁边人都说，很多人都到香港去了，你为什么不去香港啊，他们还跟我签合同，要拍戏。但我们当时那个局长说不行，我们要先看剧本才能拍。香港哪有先看剧本的，我们要审，他们也没有审这一说。局长坚决不同意。我好不容易来到成都，更舍不得辞职，所以就放弃了香港。如果我去了，或许就是另外一条路了，人生就是选择。

我们在香港演出影响很大，姜文、刘晓庆也都来看。法国的一个文化交流项目的中间商看过后，找到我们。有个项目好像是法国的文化部给了他一笔经费，每年从国外带一两个剧团去法国演出，是半商半演。举例说吧，我们去那么多人，吃住行要两百万，只给你一百万的补助，另一百万要靠自己巡演票房赚回来。细节我也不太清楚，当时我只是个演员。那个时候还是喇叭裤流行的时代，我们《白蛇传》的服装都用尼龙纱这些流行的面料，衣服上还钉着闪闪的亮片。法国演出商找到徐棻老师，跟我们提出，他们什么“时髦”元素都不要，不要布景，不要舞美，只要你们纯传统的服装，全部要丝绸，然后手绣，他们就是要传统的那种，纯手工的，金线图案的就要老金线来盘，不要亮片这些东西。我还觉得他说这个老土啊，我们觉得我们那样是先进，那才是时髦，但是人家不要，就要你原汁原味的。

然后我们就全部用丝绸面料、手工制作，裤子上绣的蛇鳞，就用了传统的银线来盘的。准备好以后，我们就到法国去演出，成都市一位副书记带队，徐棻老师是艺术总监。那是1992年底，演了五十多天，在巴黎的圆点剧场演过，去我们的友好城市蒙彼利埃演过，走了30多个城市，回来都是1993年了。我演白蛇，一个人演了38场。刚开始是六成座，后来八成座，到了后来全部加座。我们演唱全是原生态的，按他们的要求不用麦，所以特别特别的累。我们已经习惯用麦、大喇叭的那种演唱，所以都不太适应。但是慢慢地，我才知道，人家其实是在欣赏我们最原汁原味的、我们最优秀的、传统的东西。

在法国演的时候，西班牙一个演出商也看中我们的剧目，跟我们签订了合同，然后从1992年底到2002年，每一年都是一到两次去欧洲，法国、瑞士、德国，还有加拿大，开始是《白蛇传》，后来是《目连之母》。长期合作以后，对方对我的表演就很信任。我也不能总是演《白蛇传》啊，1996年刚做了一台《目连》，但那个是文戏，没有《白蛇传》这么热闹，我担心他们看不懂，他说没事儿，只要你的戏就行。然后又请我们过去演。

所以，那十年里，在国内演出不多，很多人都以为我不唱戏了，其实是我们经常在国外进行文化交流演出。在国内我只是参加了个别戏的排演，当时的大环境下做不了什么戏。于是，我的心理落差特别大。我们在国外演出，得到很高的荣誉和尊重，但是回到国内来，参加聚会时，大家一听你是唱川剧的，纷纷瞧不起。那种失落感真的是太强烈了。当时我的师兄师姐们，还有我身边比我条件更差的人，人家都在做生意赚钱。有人劝我，你不比她们差，为什么还搞这个川剧，川剧都死了你搞啥子嘛。有一段时间，我也不想唱戏了，做生意吧。我卖服装，经营化妆品、饰品，做得还很好，都赚了钱。当然，我做的生意跟我的专业还是有关系的，演员的本能嘛，我爱美呀！我没有去卖煤炭哦，跟艺术还是比较挂钩的哈。

仲伟志搜神记：但对你这种人而言，赚钱带不来更大的幸福。

陈巧茹：实际上，这十年算是经济条件比较好的，挣了钱，买了房子，有美美的衣服和高品质的生活。可魂丢了，方向没了，非常困惑。我常扪心自问，是我变了还是这个社会变了？是得了梅花奖，心态变了吗？但我觉得梅花奖对我也没有什么，那只代表过去啊。就是觉得迷茫，找不到方向。所以当时我就跟徐棻老师经常沟通，她说这是时代变迁，经济越是腾飞的时候，传统文化往往越是没落。

但是我要特别感谢那些年的国际文化交流演出，这坚定了我对我们传统文化价值的认识、对川剧价值的认识。我是反过来看，为什么我们觉得很土的、我们瞧不起的，别人觉得那么好？包括我们戏曲的这种表现形式，这种虚拟空间的运用，这种空间的转换，别人都没有的，为什么我们会自暴自弃呢？

仲伟志搜神记：能有这种认知，说明这十年你有更高层面的收获啊。

陈巧茹：是，这十年让我获得了一种对传统文化的认识。这十年是对内心的一种煎熬，当然同时也是一种坚守，是一个坚定信念的过程。

到1996年、1997年，我就觉得我不能这样下去，这样患得患失不好。唱川剧不挣钱，还要倒贴，但是又舍不得放弃川剧，怎么办？徐棻老师对我很好，她会开导我、引领我，经常跟我聊天。后来徐老师说，你自己定吧，你自己喜欢，就让自己开心吧。从2002 年开始，我就从剧团安排我做什么、从别人安排我演什么，逐渐转变到我自己选择应该演什么、我想表现什么、我要展示什么。

仲伟志：你要展示什么？

陈巧茹：我们的传统戏，首先是传承、继承，但是我们还要创新，包括调整剧本、唱腔、音乐；我们的新创剧目，在保留传统精华的同时，还要有思想的提升，还要变得更有意思，因为观众在变化。他们不像以前的老观众，闭着眼睛听你唱，睁开眼睛看杂耍，现在观众有新思想了，他在乎看了以后他能感受到什么，感悟到什么，这两个小时给他的生活有一些什么启迪，跟他的心灵有一些什么碰撞。这样一来，就对一个演员、一个剧目，对所有表现形式，他们都更挑剔了。川剧不可能再像八十年代初期那种广场文化一样，只要热闹、好玩就会来看。我们有大众欣赏的，比如变脸啊，喷火啊，但是我们必须要有创新发展。很多传统的剧目不能像以前那样演，而是应该修改，调整长短，服装、化妆一定要美，要精致。我们要有我们的精髓，要将我们传统中那些优秀的东西，通过新的包装呈现出来。因为我们现在能吸引的这一部分人，毕竟是小众的，但是这个小众不是一般的观众。

仲伟志：他们是川剧的种子。

陈巧茹：对。他们会把川剧延续到我们的下一代，再下一代。以前我们的老艺术家，没有那么好的灯光、舞美，煤油炉子照着，黑乎乎的就演了，也能满足当时观众的需要。现在能满足吗？不能。现在虽然我们的剧目是传统的，但是我们的灯光要明亮，舞台要干净，服装要漂亮。比如同样是《贵妃醉酒》，我们现在的舞台效果就是美轮美奂的，明亮光鲜。因为时代不一样了，我们传承下来了，该怎么样包装，怎么样创新，这是很重要的命题。在这方面我们要向日本、德国这些国家学习，学习他们对艺术的态度，对传统的态度。这十年我去日本参加了几次亚洲戏剧节，看到他们如何对待他们的能剧，是如何追求完美，而我们在这方面缺失太多了，所以应该向他们学习，比如在服装方面的考究，在舞美、音乐这方方面面都要考究，千万不能以量化取胜，我们应该有质的追求，才能够保证我们原汁原味的传统文化更好的传承和发展。

仲伟志：钱从哪儿来呢？

陈巧茹：从九几年开始，一直到2000年，我就在调整自己，也挣钱了，即便只是够生活花销。还是喜欢川剧，就随着自己的心愿做，一直到2006年，才知道川剧是非物质文化遗产，大家才知道这是不能用金钱来衡量的瑰宝了。概括地说，从2000年到2010年这十年，我努力去做，自己有多大能力就做多少，然后尽量去推广，包括到大学。没有费用，我就去找各种各样的关系，向人家游说，包一场嘛，五千块钱嘛。你想啊，我们租车、吃饭都要费用，还有消耗品，纸啊、油啊，这些化妆的东西都要费用的。一开始，朋友们碍于情面支持，演完一场，感觉不错，然后我就趁热打铁，下次再多争取点钱嘛。后来慢慢政府又支持，演一场给一万块钱，两万块钱演两场。我就拿着两万块经费演四场，还是五千块钱一场。就这样慢慢、慢慢地推广，现在情况就好多了。

我印象最深的，是曾经参加一场演出，虽然那天没有多少人，我还推掉了一个生意上非常重要的事情，但我认真地演了下来。演出结束时，一个老教授跟我说：“巧茹，真不容易啊，为了你们的坚守，我给你们深深地鞠一躬。”我感动地差不多哭了，因为我觉得这个世界上最宝贵的就是有人理解，有人懂你。那个时候大概是2003年的，是我们最困难的时候。他说现在都地球村了，吃的、用的、看的都是人家的东西，但是我们的文化是什么？我们自己的孩子都不知道我们自己的文化是什么，你们还在这里坚持做川剧，真的是要感谢你们。

哎呀，我觉得终于有懂的人了，继续再做吧，就坚持下去吧。其实也不是什么很大的理想，就是觉得川剧真的是很有意思的，真的是很有魅力的，如果还有人懂你，为什么不做呢？

我是从2004年做常务副院长以后，考虑的问题比较多了一些，剧院的建设，人才的培养，等等等等。一个剧院、一个剧团、一个单位，不管你是什么性质的，没有人才，你什么事都做不了，怎么样来留住人才，怎么样来吸引人才，这是最重要的。戏剧团体的演员的思想状态很简单的——你看着很复杂，其实很简单——只要给他们足够的尊重，给他们一个愉悦的工作环境，就可以，他们不像生意人过多的计较金钱的得失。他们最喜欢的就是能快乐地做艺术，而我的责任就是给他们搭建好平台。如果说一个剧团没有戏演，大家比较闲，那绝对矛盾很多，有事做、有戏排，忙起来就什么矛盾都没有了。

不过呢，现在还是出现一些让人不乐观的现象，和以前又不一样了。以前我们都希望自己能多演，得不到演出机会，就不开心。现在很多人的态度是无所谓，可以找各种借口不参加演出，我还得用提高收入来抚慰他们。大家的意识和思维都变了，趋利啊。当然在这十年，我觉得无论从我们国家层面，还是到我们地方政府，再到我们剧院，给予戏曲演员的平台和待遇都比九十年代好多了，当然你想回到八十年代那不可能，所以也要调整心态，调整自己。

仲伟志：就是要把自己真正当成文化遗产？

陈巧茹：我经常在跟我自己对话，调整心态、坚定信心。为什么要调整心态呢？戏曲不可能再有一场戏几千人上万人的大场面了，不可能的，我们尽量把我们的戏做细做精，哪怕是50人、100人来欣赏，也要认真对待。这50人、100人就不是一般意义上的观众，他们可能是大学、企业里的年轻人，然后我们就可以与这些爱好传统艺术的年轻人一起来共同推广川剧。

仲伟志：我觉得你们现在做的川剧进校园就很好啊。我跟学生们聊过，他们还是愿意看，但是让他们花几十块钱买票去看就不现实了。就是应该让这些孩子们先接触川剧、了解川剧，他不了解川剧，就不可能去热爱。

陈巧茹：对，这就是我强调的，每一个事物，每一个人，你都要从认识到了解，从了解到喜欢，从喜欢再到热爱。年轻人谈恋爱也是嘛，要先认识，中间交往的过程不可能省略的。对戏曲来说，剧场没有了，这个过程的“媒人”也就没有了，让他们怎么认识你、喜欢你啊？当然，现在扶持政策非常多了，问题是，要有针对性地选好剧目，对小学生、中学生的剧目一定是不一样的。如果做不好，就是反向宣传。这是一项很细致的工作，不能一刀切，但是现在我们太粗放了，尽管做了很多很多工作，但是效果并不好。

▲《贵妃醉酒》外景

▲ 在三和老爷车博物馆艺术空间演出的《贵妃醉酒》剧照

未来的十年：努力把一些经典的剧目保留下来

仲伟志：除了手头这一摊子行政事务，你还要自己演戏，还要推广川剧，压力很大吧？

陈巧茹：一直压力都大，现在好一些。我不是单位的一把手，压力不是最大。在艺术方面，在剧院发展、剧目建设、人才培养这些方面，这是我的职责，我把它做好，然后全方位的工作是我们院长负责。

仲伟志：你是按照每个十年来概括自己的人生的，那么未来十年有什么计划？

陈巧茹：面对未来十年，我还是要调整好心态。我是这么思考的：个人精力所限，现在我想搞创新也比较难了，应该努力把一些经典的剧目保留下来。去年“四个一批”给了一部分经费，正在计划实施。

还有，我这里还有个小剧场合作项目，是跟三和汽车集团的好朋友一起喝茶聊天聊出来的。他们本来搞了一个小电影厅，二三十个人，我说你扩大一点点嘛，就可以看戏了，全世界到处都有汽车，中国的汽车还不是世界最好的，你全世界弄些车子到四川来，来看什么？四川的代表文化是川剧嘛。我把他给“编”进去了，哈哈，就弄了一个小剧场，他给我一些基本的演出费用，我用演出给他的企业、剧场带来人气。我说你可不要想用演出赚钱，你在你汽车上赚钱就行了。

这是一个精致的、纯传统的、需要细细品味的川剧舞台。我认为它的价值是不可估量的，如果有国外的艺术家、企业家、政治家要来成都看你们川剧，要看你原汁原味的川剧，在哪里能看？我们可以把小剧场做成这样的平台，那就成功了。

仲伟志：你拉赞助的能力很强啊。

陈巧茹：我们尝试着把这个项目做好，这也是人家企业家的情怀。不过从长期来看，企业是讲经济效益的，能做多久就多久吧。可惜我没有这个经济能力，我自己要有那么多钱，那就修一个剧场，开心、愉快、美美的来做一些艺术，但是没这个能力，没办法。总的来说，这未来十年，我只要做，一定要开心地做，不会像我2004年我刚任常务副院长的时候，看到剧院现状心里急，想马上做好啊，所以付出的太多太多，包括我对儿子都觉得很抱歉，基本上没时间关照他。

仲伟志：以后还会经常去国外演出？

陈巧茹：会，将来还想做更多这种中外文化交流。计划今年11月份到日本几所大学去演，演出之后做讲座，他们就要传统折子戏，比如说《秋江》、《打神》、《思凡》，但是经费呢，日本方面可以负责落地，其他经费要我自己去找，我今年带团队去美国就是这样，要自筹资金。其实我这么做为什么？理解的就理解，不理解的也有很多，但是我不想多解释。国外的文化界人士，就是看到了我做的这些，愿意来找我。日本这个事情，我最近太忙了，现在还没有精力去做。不过今年让我再找经费的话，可能就有点麻烦。但我觉得这个项目是非常好的，尽量争取实现。

仲伟志：你怎么看王佩瑜所走的这条路线？

陈巧茹：我觉得非常好，我认为，我们不要去计较，说这样不是京剧，那样不是川剧。王佩瑜不是京剧，那是什么？就好像我们川剧的变脸一样，我们也不能阻挡，你阻挡不了的。变脸它就代表不了川剧，但它是从川剧延伸出来的，没有变脸可能很多人就不知道川剧。王佩瑜让那么多年轻人喜欢京剧，这就是她作为京剧人的最大贡献，而且王佩瑜京剧唱得非常好，我觉得很棒很棒。