作者： 莫莉
罗兰·巴特在《恋人絮语》的开头描绘了清晨乡村、微雨码头两个情境，细说了那种神不守舍、惆怅恍惚、不由自主、带有轻生念头的感觉，称之为“地地道道的柔情”。
《柔情史》里的一些段落，譬如当镜头从胡同窗外盯着自导自演的女郎趴在屋里时，这种“柔情”变得清晰可观，将人物与观众纳入其中。
电影里的发疯和神经质，恰恰成了柔情情境里，对粗粝现实更不堪耐受的感知。
青年才女杨明明执导的这部电影，在柏林论坛单元首次亮相，拿下香港国际电影节的火鸟大奖与国际影评人联盟大奖，巡游大大小小的国际电影节，最终将内地首映安排在了上海国际电影节一带一路电影周。
这个关于北京核心——胡同的故事走向了世界。
相比于影片在评论体系中收获的赞誉，《柔情史》网络打分上反映的观众缘分却不算太好。
这一方面揭示了影片存在的争议特性，正如人们有多喜欢“柔情史”这个名字，人们就有多厌烦它不柔和的地方；另一方面也暗示了影片在艺术探索方面的潜在价值——豆瓣7分的艺术电影，往往才是更好，或者说，更值得关注的。
《柔情史》无可置疑的是它的，或者说她的作者性。杨明明自编自导这部影片，并且自演了一个在他人看来与其本人高度相似的人物——一个风风火火、神经兮兮的影视编剧、北京女孩。
DV式的影像质感、大胆大量的人物细部特写、讨论美与真实性的台词，乃至对母女紧张关系栩栩如生的描摹刻画，都赋予了影片某种“私电影”的特征。
但它三段式的清晰结构、明显经过精细安排的整齐节奏以及出于对布列松喜爱的跳跃动作剪辑，又将影像从散漫纪录风格中“救”了回来，更全面地展示了困守于北京胡同迷宫空间中的一种个体生活，并且彰显了创作者在公共性上的思考与意图。
北京作为现代都市、中国首都，经常出现在网剧和塑料都市片的雄奇景观基本略去不见。只有少数几个大动作的情节点，以救护车外长安街之类的形式，暗示胡同是被选择了，外面有一个更焦虑复杂、另立规则的世界。
名为柔情史，讲述的却是一小段柔情丧失的当代生活。这三个字确实是影片的点睛之笔，反叛又体谅地点出了创作的焦点。
它以自由散漫的艺术家创作，大胆狂放的电影语言，关心额头青筋、皮肤色斑和日常生活的鸡零狗碎，沟通整个社会和时代的狂躁氛围压抑状态，显露出了相当完整的新浪潮精神和在当下独立青年作品中已经少见的强劲表达欲望。
反叛是最关键的，反抗也体现在从形式、情节、人物动机的方方面面。令人心生不喜的表情与心理，恰恰是我们平日里避而不见的。可能令人疼惜、共情乃至雅韵抒发的，则是镜头必须忽略回避的。
所以，日常世故里的龃龉心思被放到最大，而依恋爱欲里的柔肠愁心被一笔带过。
即使少谈些家国大事和延伸意涵，《柔情史》在对主角母女的塑造上也有其独到之处。
杨明明的表演存在一定的瑕疵（虽然我们也难以确定其他演员是否能够还原这个角色身上躁动又脆弱的张力），但饰演母亲一角的耐安却如有神助，在彻底破坏自我形象之后，创造出了一个比真实还真实、彻底衰颓却仍有本真魅力的文艺女老年。
如果要找出一个同类型的角色，或许算得上《立春》里的王彩玲，但相比之下，后者的扮丑则是戏剧腔和奇观化的。
作为青年影人，杨明明的一大亮点是相对全能的创作经验。导演系出身，与郭月（路边野餐）搭档完成的短片《女导演》崭露头角，更进一步走入关注视野则是作为剪辑参与《长江图》。这一次，《柔情史》公认的强项则在于编剧。
杨明明笔下、人物口中的台词或许略失口语感，但相较于青年电影人普遍薄弱的文字功底，其文学性可以说出类拔萃，并且在这对母女的特写对冲中发生了奇妙的反应，以咒骂和哭诉的方式，淋漓尽致地呈现了某一类型的女性群体和母女关系。
名字更加大气、风格更加大胆的后者，恰巧也将作为评委及其评委作品在上海影城与中国观众见面。
相信如果有电影节将这几部作品组合放映，观众可以咂摸出很大分量有趣又哀愁的滋味。杨明明在“Girls Always Happy”标题下讲述女孩永不快乐的故事，与前人创作复调沟通。
当性别的议题出现，我们需要一些声音不断重复，越来越大声，因为状况仍无改变，无论是在性别间，还是在个体与权力间。
《柔情史》里，我们可以看到一种自然活力被压抑的苦闷。相比于《长江图》，此种苦闷有了更先进和更自然的，对女性的理解作为支撑。
电影评论里频繁出现的“诗意”二字不太适合用来描述这部影片，尽管故事里也不断提到了诗，甚至以一首诗歌来作为结尾——有趣的是，这是一首和今天男性导演“诗电影”截然不同的诗歌，文辞简单、内容日常、态度尖刻，和电影一样，完完全全地去情调化。
《柔情史》想说的话多了，真实观念下视觉弱了，某种程度损害了全片的电影感。但配合这首诗歌的长镜头，在最后创造了自己的节奏，它化身为一辆夜班客车，将人们载往它被框死的目的地。
而我们知道，有两位不愿示弱的女性和我们一起，站在镜头的后面，张牙舞爪。
在这一切的冲突之后，我们感到有一些迷茫、饱足和更多的轻生念头，“没有什么大不了的事”，再次来到了罗兰·巴特的柔情时刻。
