作者： 县豪
2018第71届戛纳电影节落下帷幕，日本导演是枝裕和凭《小偷家族》摘得金棕榈，中国导演贾樟柯《江湖儿女》、毕赣《地球最后的夜晚》虽分属不同单元，但双双折戟沉沙。安慰的是，26岁的魏书钧以《延边少年》获得短片主竞赛特别提及奖（二等奖）。
回顾戛纳电影节历史，华语电影只有一次摘得金棕榈，即1993年第46届中陈凯歌导演的《霸王别姬》。《霸王别姬》在华语电影史上的地位，基本处于无可争辩的巅峰，它以恢弘而细腻的表达，将历史创伤、情感深度、艺术高度完美融合在一起，位居豆瓣top250中的第二名，仅次于《肖申克的救赎》。
饶是如此，当年金棕榈仍下了双黄蛋，尚有新西兰导演简·坎皮恩《钢琴课》与《霸王别姬》并列。华语电影要拿金棕榈，为何如此之难？或许可从如下三个问题进行一些思考。
戛纳电影节具有怎样的地位？
在许多电影评论者眼中，2018年戛纳电影节算不上「超级大年」，但绝对是「大年」，主竞赛的21部作品中，只有少数几部质量堪忧，其余的，皆具有相当的竞争力，这也使落幕前，奖项归属扑朔迷离。美国、欧洲、亚洲……世界各地，几乎都将最好的电影送到了戛纳，这其实是柏林电影节与威尼斯电影节所无法比拟的。
欧洲三大国际电影节中，近年来的戛纳电影节已经越来越一骑绝尘，成为世界艺术电影节当之无愧的第一指向标。刁亦男《白日焰火》、王全安《图雅的婚事》、贾樟柯《三峡好人》、蔡明亮《爱情万岁》等曾在柏林、威尼斯斩获最高奖项的华语电影，如果被送去戛纳，难以想象它们能激起任何重要的浪花。
一方面，越来越多的重量级导演，已经不太愿意将自己苦心孤诣的心血之作送去柏林与威尼斯，对于华语电影，在大众视野中，戛纳之于柏林、威尼斯，代表的其实是一种导演量级的分层，只有姜文、王家卫、侯孝贤、杨德昌等华语顶级导演，才有资格「混」戛纳，即使如「国师」张艺谋，他也只有在其电影艺术巅峰时期（《活着》），才能名列戛纳榜单。
另一方面，柏林、威尼斯的选片与评奖，相比戛纳，在电影艺术层面，其实偏「微观」，涵盖性远不如戛纳强烈，格局与话题性都有限。
比如越南导演陈英雄曾凭《三轮车夫》摘得1995威尼斯影展金狮奖，其中重要原因，必然有陈英雄对「电影之美」的独特表达，他所展现的东南亚热带映像成为其突出标志，当他的这一标志以清新浓稠的格调被运用于其1993年的《青木瓜之味》中，他在戛纳只拿到了奖掖导演处女作的金摄影机奖，而在1995戛纳电影节，摘得最高大奖的，则是名导埃米尔·库斯图里卡的不朽杰作《地下》。
再者，对于华语电影甚至亚洲电影，戛纳电影节的意义，甚至重要过奥斯卡，因为前者虽高不可攀，但仍有攀登的可能，而奥斯卡，至少目前有一道绝对的屏障，即美国主导价值观，这决定了其评奖机制与思想。
虽然奥斯卡获奖影片题材多样，但几乎全代表美式价值，比如新闻自由（《聚焦》）、肤色种族矛盾（《为奴十二年》）、战争英雄思辨（《拆弹部队》）、边缘人群（《月光男孩》）、移民照顾（墨西哥三大导演）。
即使奥斯卡有最佳外语片这一出口，但它仍在某种程度上属于国家意志的附属，无论对于美国本身，还是外语片申报国。
但戛纳早就不再代表法国了，而是全世界电影艺术的高级狂欢。如果能拿到金棕榈，代表导演的电影艺术水平已经获得世界认可。当然，也不排除有失当的金棕榈作品，但总的来讲，获奖的大多数电影，都经得起一帧一帧的严格考验，技术、思想、艺术，并行其中。
戛纳电影节的选片标准如何？
这届戛纳电影节，有一件相当有意思的事，或可代表戛纳的优质品性：之前的选片环节，一方面戛纳与流媒体巨头网飞僵持不下，坚决不选择通过流媒体发行的影片，另一方面，戛纳总监蒂埃里·福茂又几番暗示，非常希望网飞能放手奥斯卡最佳导演阿方索·卡隆新片《罗马》，使其进入戛纳片单。
看似矛盾的举动，实则代表戛纳对电影艺术的坚持：既要捍卫电影艺术的最佳展现媒介——大银幕，又要维护电影导演的卓越才华，即使这位导演已经「背叛」电影最佳媒介。同样，上届戛纳主竞赛评审主席、西班牙国宝级导演佩德罗·阿莫多瓦也说过，决不会将大奖颁给一部「网络电影」。可见，戛纳已经在选片的方式上，形成了一种传统而可靠的质感。
但它对于电影艺术本身的内容，却毫不吝惜自己对自由的无条件支持。一直以来，都有「电影节电影」的说法，即那些专门为电影节拍摄的作品，比如2017戛纳评审团奖《无爱可诉》，就被认为是一部典型的电影节特供作品，但其实，戛纳所遵循的电影节「潜规则」，只是电影艺术与思想本身，近几年的金棕榈电影，《方形》、《我是布莱克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛尔的生活》……
高级艺术幽默、社会问题、非法移民、宗教思考、同性爱情……由此可见，在电影内容上，政治因素与地缘因素在戛纳，几乎是所有电影颁奖中最被淡化的，淡化之后，剩下的唯一标准，便是无差别的艺术考量。
“人类共同经验”是一个在任何创作中，都几乎被讲烂的词，但它在真正的艺术中永远成立。电影导演对这种经验抓得有多准、多深，对其的表达层次有多丰富，相信这是戛纳考量电影的重要标准之一。
除此，戛纳电影节还具有一种奇妙的过滤功能。比如今年，发生过不少夺人眼球之事：网飞（Netflix）与戛纳之争、没有作品的演员或网红以奇招蹭红毯、Metoo女权热潮的波及、新增中国电影荣誉大奖单元等，但从银幕亮起的那一刻开始，戛纳便迅速而专注地回归到电影本身，所有「噱头」似乎都在瞬间烟消云散。
奥斯卡都无法还电影这种纯净。以Metoo为例，女权热潮很可能真正改变了奥斯卡的评选，据说《灾难艺术家》詹姆斯·弗兰科或许就是因此被最佳男主角提名拒之门外，而在今年戛纳电影节评委会发布会上，主席凯特·布兰切特明确表示：我并不会关注某一位导演是不是伊朗人、韩国人、智利人、女性，还是变性人之类。
对于与电影本身无关的一切，无论它们再喧嚣，戛纳电影节都对其进行了隔离。人类艺术与思想对光影文本的渗透性，似乎是戛纳那扑朔迷离的评奖标准的重心。
戛纳电影节为何「不待见」华语电影？
曾在戛纳绽放过光芒的华语电影，如今都已成为不可多得的经典。
1994戛纳评审团大奖、张艺谋《活着》，1997最佳导演、王家卫《春光乍泄》，2000年评审团大奖、姜文《鬼子来了》，2000年最佳导演、杨德昌《一一》，2013最佳编剧、贾樟柯《天注定》，2015最佳导演、侯孝贤《刺客聂隐娘》……
这些电影或在人性、苦难、生命等思想层面进行了深厚的探索，或精准地放大电影作为一种艺术的特殊质感，令观众如被吞噬进电影胶片的声息中，但遗憾的是，它们无一斩获金棕榈。
本届戛纳异常耀眼的两部华语电影，贾樟柯《江湖儿女》我知之较少，不便评说，毕赣《地球最后的夜晚》，据说用一个足以令米克洛斯·杨索汗颜的3D长镜头，令人彻底堕入梦境，可堪留名影史，但在中国影评人的短评中，我印象最深的一条是：在有更充足的资金前提下，毕赣对《路边野餐》做了一次全面升级。
若真如此，恐怕毕赣新片对电影艺术的追求，只停留于技术革新与表面的诗意了。
《路边野餐》的长镜头，仿佛能将观众吸入电影，但最终给观众的，只是一段关于路与雾的体验，电影中的诗歌本身似乎具有深度，但浮离于叙事表层，甚至不如陈英雄《三轮车夫》中诗歌与叙事的融合，那么，《地球最后的夜晚》或许同样在叙事与形式的「交媾」、以及更重要的思想表达上，出了一些问题。
《霸王别姬》之所以能荣膺金棕榈，或许在其极致与深厚。这正是一般以「中庸」为深层思想基础的华语电影所难以抵达的境界。
国内尤其是内地导演，创作思潮的根系，仍是儒家中庸的传统文化，即使刻意求变的新导演，也难以逃脱其「束缚」，绝大部分导演无法对生命、人生、人与世界的关系等进行彻底思考，所以很难拍出直击灵魂的作品。
一部亚洲电影，唯有在叩击到人最本质的东西时，才能与一个起源于法国的电影节达成深层共识，引发文化上的共鸣，而中庸，显然是远离这种本质的。相比中国，日本已经5次夺得金棕榈，很大程度上是因为日本电影在强烈的日式风格基础中，抵达了人生或关系的本质。
某种程度而言，金棕榈的确对华语电影有所「不公」，比如1997年阿巴斯的「鸡汤小品」《樱桃的滋味》何以能胜过《春光乍泄》，即使《樱桃的滋味》以一个玄乎其玄的结尾拓宽了电影的解读空间，但考虑到必然的文化差异，华语电影似乎必须做出更艰困的努力，真正意义上挣脱「中式思维」的艺术捆缚，才能直抵本质，消弭差异，获得绝对认可。
而获得戛纳电影节最高认可，正是华语电影获得思想自由与表达自由的证明之一。
