提到日本电影，人们首先想到的可能是黑泽明的《七武士》、小津安二郎的《东京物语》，或者是当年红遍中国的《追捕》。这些经典影片，塑造了许多中国观众对日本电影的认知。但在日本电影学者四方田犬彦看来，这无异于将喜马拉雅山脉的各个高峰勾连起来，便声称自己已经洞察了世界屋脊的全貌，事实上，正是这些艺术高峰之间无数的无名之作，串连起了日本电影发展与演变的来龙去脉——“电影的历史绝不只是经典佳片的历史”，这是四方田犬彦在《日本电影110年》一书中写下的第一句话。
四方田犬彦笔下的日本电影史，很少着墨于那些被顶礼膜拜的艺术片，在他看来，反而是从普通观众喜闻乐见的情节通俗剧、喜剧片、鬼怪片中，可以找到那些“让日本电影成为日本电影”的深层基因，发现那些凝聚了日本人共同情感和价值观的东西。
例如，大概很少有人了解，歌舞伎以及其他日本传统艺术形式对于日本电影有着深远的影响。歌舞伎不仅影响了日本古装片中的人物扮相、肢体语言、发声方式，留下了男扮女装表演的传统，还为日本电影输送了源源不断的故事题材。例如19世纪末歌舞伎改良运动中产生的“新派剧”，就为差不多同时传入日本的电影提供了许多冲破门第禁锢的痴爱故事，而“日式恐怖片”的独特风格也与歌舞伎和落语（一种类似于单口相声的日本传统曲艺形式）的影响分不开。
甚至在电影传入日本之初，放映电影时还配有专门的解说员（被称作“活动辩士”），这也是由于传统曲艺培养起来的观众群习惯了这种“音画双轨”的表演形式。有声电影的出现虽然让辩士逐渐绝迹，却塑造了日本电影独具一格的镜头语言和叙事方式，流畅的长镜头和冗长的画外音被人们视为辩士在有声电影中遗留的痕迹。
除了传统文化之外，一个多世纪以来日本主流意识形态的几次转变也深刻地影响了日本电影的发展——从战前文艺界的普遍左倾，到战时民族主义情绪的高涨以及国家意志对电影创作的干预，到战后美据时期的民主化要求，再到近半个多世纪以来日本民族主义的回流及其与左翼的合谋——从日本电影110年的历史中，我们可以大概窥见日本这个国家的政治走向与社会变迁，电影作为一种大众艺术所承载的社会功能，在《日本电影110年》中得到了充分的讨论。
在该书中文版问世之际，界面文化（ID：booksandfun）专访了四方田犬彦，和他聊了聊日本战争片半个多世纪以来的演变、日本电影与东亚电影之间的关系，以及日前开始在亚洲各国发酵的“#Metoo”运动的影响。
四方田犬彦 著 王众一 译
新星出版社 2018年1月
艺术片常常偏个人化，通俗片凝聚了共同体的情感和价值观
界面文化：你在书中多次谈到了日本传统戏剧对电影的影响，是不是可以认为，相较于其他国家的电影，日本电影与传统戏剧的关系格外密切？
四方田犬彦：日本电影除了受传统歌舞伎的影响之外，还受到了电影传入日本之时正流行的“新派剧”（新派歌舞伎）的影响。之所以日本电影受歌舞伎影响很大，是因为当电影作为一种商业活动在日本兴起之时，歌舞伎为电影创作提供了大量的故事题材，并且歌舞伎的观众群也奠定了后来日本电影的主要观众群，甚至当时的日本人就是把电影作为歌舞伎的一种变体来理解的。因此，从歌舞伎中取材，就成为了当时最为常见、从市场角度看也最为保险的一种电影制作策略。
但是这一现象也并不是日本独有的——中国第一部电影《定军山》来源于京剧题材，香港电影中也有很多粤剧的元素，意大利电影也在很大程度上受到了歌剧的影响——这都与传统戏剧的故事题材与其培养起来的固定观众群有关。
如果从一个大的历史维度去考察世界电影的话，我们就会发现，一些国家拍出了许多非常优秀的电影，而另一些国家在电影上成就平平。例如日本、埃及或二战前的中国上海，都拍出过非常优秀的电影，这与这些国家、地区拥有非常深厚的戏剧传统密不可分。再如，香港电影中的动作、打斗元素很多，这与广东地区的功夫、杂技等传统艺术形式及其培养出来的观众审美趣味也有很大关系。当然，如果仅仅倚仗这些传统艺术形式来发展本国的电影，也是可以的，但会相对局限，想要创作出在世界范围内有影响力的电影，还是需要突破和创新。
界面文化：无论是日本还是中国的艺术电影，都是通过参加国际电影节得到西方主流电影界的了解和认可的。在中国 ，知识分子和电影学者也会从东方主义的角度去分析和批评第五代导演的作品，日本的知识界是怎么看待上世纪五六十年代第一批走出国门的日本电影人和他们的作品的？
四方田犬彦：这个问题，我们首先要从国际电影节的意识形态性入手来分析。任何一部电影在具有艺术性的同时，它还是商品，参加国际电影节的首要目的是拓展海外市场，增加海外的票房收入。从这个意义上说，国际电影节还是一种非常资本主义的运作方式，与电影本身的艺术性关系不大。
像《武训传》这样的电影，对中国的历史和社会有着非常深刻的剖析，但这与西方人或者日本人理解的中国并不一样，因此，即便去国际电影节参展，恐怕也不会获得什么肯定。但张艺谋的《英雄》就很容易得到国际电影节的认可，也容易在国际市场上打开局面。如果我们从父亲的形象，或者从知识分子的自我认同这样的角度去分析《英雄》的话，也会是一个很有趣的文本，但遗憾的是，西方的影评人并不会从这一视角去看待这部电影。
再比如，沟口健二的作品分为两类，一类是拿到国际电影节上去参展的作品，另一类是在国内拍给本土观众看的电影。前者一定要满足以下几个条件：首先是故事一定发生在古代日本，一定是武士、艺伎这类题材，其次还要符合美国主张的那种民主主义、人道主义价值观。也就是说，当时的日本电影人想通过这些电影传递出的信息是，尽管我们的历史、文化、生活方式与你们不同，但在基本的值观上，我们与你们是一致的。1950年代国际电影节选片的策略也是如此，即从许多非西方国家，像钓鱼一样选上一两部有普世价值的电影，这与今天的“村上春树现象”是一个道理。而沟口健二针对日本本土观众的作品则完全不同，它们描写的都是当时日本的一些社会问题，例如男权社会下女性的处境等等。如果不是对当时的日本社会有一定了解的话，是很难看懂这些电影的。
我在使用“东方主义”这个词的时候一向是非常谨慎的。我曾经在哥伦比亚大学做过访问学者，师从萨义德教授，萨义德教授对我来说是有恩的，我回到日本后也曾把他的著作翻译成日文。但我个人觉得，萨义德“东方主义”的理论到底是否适用于中国，是一个值得探讨的问题。在历史上，中国与非洲、阿拉伯世界一样，都曾被西方殖民，但不同的是，殖民主义的文化侵略并没有从根本上对中国文化造成冲击。而在非洲和阿拉伯世界，当地人要表述自己的文化时，必须要借助西方的话语，他们必须面对自己的传统文化被西方文化重塑的现实，但西方从来没有能力发明一套能够改写中国文化的话语体系。例如在西方和日本，都有很多研究中国文化的学者，但很难想象，他们的研究可以改写中国文化。因此我认为把萨义德的理论简单地附会到中国的情况上，是有问题的。
界面文化：你在书中多次强调“东亚电影”这一概念，并认为日本电影应该放在东亚电影的大框架中去分析和理解，为什么要坚持这一思路？
四方田犬彦：如果用一棵树作比喻的话，一棵树表面上看可能不大，但在地下，它的根系可能相当庞大。东亚的各个国家和地区，像中国、日本、韩国、香港、台湾等等，现在看来社会制度差异很大；但从更大的维度来看的话，他们深层的历史文化渊源还是非常深厚的，这就是我们所说的儒教、道教、佛教思想，以及19世纪以来与西方文明的碰撞带来的一些新思潮。为什么中国观众对日本的电视剧会如此着迷，而日本观众看中国的电影《芙蓉镇》也会泪流满面？这与千百年来形成的这种无意识的文化同源性有很大关系。
我们今天所讨论的艺术片，其实常常是非常个人化的，它体现的是导演个人的意志。但普通老百姓喜闻乐见的通俗片，则凝聚了一些人们共同的情感与价值观。正因为此，我们可以跳出意识形态的局限，把日本电影放在东亚电影的框架下去讨论。我常常想，可以将东亚各国的通俗情节剧、动作片、鬼怪片放在一起，做一个横向的比较研究，我自己是没有力量完成这一浩大的工程了，但如果有一天，中日韩加上台湾地区的评论家们可以开一个这样的研讨会的话，将会产生非常有趣的成果。东亚电影与好莱坞的电影有怎样的区别和共性，也将会在这一研究讨论中最终浮现。
以渲染苦难加深国族认同是日本战争片的套路
界面文化：书中在谈到二战期间的日本战争电影时，引用了《菊与刀》一书作者鲁思·本尼迪克特的观点，即当时的战争片所展现出来的一种“悲怆美”，在西方人看来其实是反战的，这里反映出日本人看待战争的态度与西方人十分不同。战后的日本战争片又是如何书写战争的，还在延续这种“悲怆美”吗？
四方田犬彦：首先必须明确的一点是，二战期间的日本战争片是在军国主义和民族主义的意识形态下，在国家政策的监管下拍摄出来的。这就决定了，当时的战争片并不是要正面地表现战争，而是要表现日本军人在战争中吃苦耐劳、不畏牺牲的精神，从而达到一种煽情的效果。其目的是，通过军人在战场上悲壮地战死、他的战友守护他的遗体这样的情节来打动观众，引发观众的共鸣，从而让观众在不知不觉中认同军国主义的意识形态。在这样一种叙事中，敌军是不会出现的——无论是共产党领导的八路军、新四军还是国民党的军队，它关注的只是日军内部的故事。
按照这一逻辑拍出的战争片，在美国好莱坞是不可能被允许上映的。因为对于普通美国观众而言，这样的电影无疑是在渲染战争有多么残酷、牺牲是多么可怕，这会使美国人对征兵采取抵制的态度，甚至酝酿出反战运动。而在日本文化中，苦难具有凝聚共同体、加深国族认同的作用。这种意识形态动员的方法不仅限于日本，在文革时期的中国，也有一些类似的电影出现，但毫无疑问的是，在好莱坞，战争电影绝不可能这么拍。
鲁思·本尼迪克特 著 吕万和 等译
商务印书馆 1990年6月
在战后的七年时间内，美国对日本实施了军事占领，同时也进行了严格的文化管制，战争题材成为了电影的禁区。上世纪50年代初，美国的军事占领结束，战争题材的电影又重新兴起。这一时期的战争电影主要分为两个类型：
一种类型是怀旧战争片，因为许多当年的日本兵都出身贫苦的农民家庭，一日三餐没有保障，参军之后至少解决了温饱问题。对于知识分子和富裕阶层来说，战争是反人道的犯罪行为，但对于社会底层而言，吃粮当兵几乎是改变他们生存境遇的唯一出路。在军队中，贫富差异也变得没那么重要，大家看似都处在一个相对平等的共同体当中，因此，许多人对那个时代还是十分怀念的。以这种怀旧的情绪为基础，在上世纪50年代日本出现了许多战争题材的喜剧片和动作片。部分喜剧片中甚至会有一些非常夸张、失实的情节，比如一个二等兵，从前就是社会上的一个流氓，参军之后居然可以对自己的上司拳打脚踢。这在真实的历史中当然是不可能的，但电影会用喜剧的手法来迎合战后民主化的氛围。值得注意的是，即便是这样的喜剧片，也只聚焦于日本军队内部，而不去展现外敌。
另外一类战争片，就涉及到了对战争的反思，比如李香兰主演的《逃脱在拂晓》和小林正树导演的《战争与人》，都是这类反思战争的严肃作品。在《逃脱在拂晓》中，男主角是一个被八路军俘虏的日本兵，他在接受了八路军的思想教育之后，被释放了，又回到了原来的部队，但我们知道，日本军队是容不下俘虏的，他的战友和长官都逼着他自杀，无奈之下，他与恋人（李香兰饰）打算一起逃出日军据点，投奔八路军，但在途中就被日军杀害了。这类反思战争的作品还能举出很多。
到了1970年代，每年夏天，都会有一些大制作的战争片问世，这类电影不再描写正面战场，而是聚焦于战争中个人的遭遇以及他们的家庭在后方所做出的牺牲。在这些电影中，日本不再作为战争加害者的形象出现，通过表现战争中发生在日本国内的故事，这类电影塑造了日本“战争受害者”的形象。我们当然也可以把这类电影称为“反战电影”，但它们反战的立足点在于，战争让我们失去了亲人、生活困苦、饱受饥寒，房子也被美军炸了，所以战争是不好的，我们不能再要这样的战争了。这种反战其实是一种“保守的反战”，并不是对战争性质的积极反思，它的初衷仍然是通过这样一种痛苦的经验，再次确认日本民族的共同体，它巧妙地回避了日军在别国土地上所犯下的战争罪行。
上世纪五六十年代的战争电影纵然有许多不同的类型，但终归是经历过战争的人拍出来的，有切身的质感，而今天的战争电影拍得就像电子游戏一样，对战争的反思就更加被淡化了。在今天的日本年轻人中间，产生出了很多所谓的“网络右翼”，其实与战争电影的电子游戏化有很大关系。年轻人本身对历史的无知，再加上当下战争电影的去语境化，共同造成了这一现象。今天的日本政治也有明显右倾、保守化的趋势，政客们提出的口号是“美丽日本，强大日本”，本来在这样一个社会背景下，电影应该起到唤起民众反战意识的作用。但很遗憾地是，今天的日本拍不出这样的电影，这也是日本电影面临的一个很严重的问题。
界面文化：在谈到日本战后电影时，你曾提到左翼电影人与民族主义之间的暧昧关系，可否展开讲一讲？
四方田犬彦：我们所了解的左翼都是具有国际主义立场的，与右翼的民族主义立场针锋相对，但在日本，很特殊的是，日本共产党也有着很强的民族主义倾向。在二战期间，日本的敌人是美国，美据时期大家都不敢讲话，美国军事占领结束之后，在日本左翼眼中敌人仍旧是美国。也就是说，无论战时还是战后，日本的敌人是美国这一事实，并没有改变。例如日本有一位画家，在战争期间经常画那种美国青面獠牙地将魔爪伸向日本的画作，战后他加入了日共，还成了一个级别很高的人物，但他作品中的美国仍然是这种形象。也就是说，无论他的意识形态是军国主义还是共产主义，在反美这一点上，是一以贯之的。
日本共产党在战后经历了一次重组，重组前的日共里有朝鲜籍的党员和来自台湾的党员，后来这群人被驱逐了，但日共依然坚称党内不存在民族问题。日共也从不正视今天日本国内的民族问题，它动员和发声的对象只局限于日本人的群体，它的政策也只针对日本人。
我对马克思很有兴趣，五年前还写过一本关于马克思的书。但是我对日共并不感冒，原因就在于他们对在日本的外国人毫不关心，假装他们不存在，这一点在我看来非常虚伪。尽管日共系统也拍出过不少电影，但由于日共在民族问题上的立场，这些电影并没有对日本的民族主义意识形态做出任何深刻的反思。在今后的日本，民族性必然会变得更加淡漠，日本只有把自己变成一个多民族国家，才有可能存续下去。战后，不少在日的朝鲜籍导演拍了许多这一题材的电影，在冲绳也出现过一些琉球语的本土电影，这些都反映了日本国内尖锐的民族问题。
界面文化：去年从好莱坞兴起的“#Metoo”运动已经席卷了欧洲，最近也正在韩国发酵。你怎么看日本电影工业中的性别问题，“#Metoo”运动会在日本爆发吗？
四方田犬彦：“#Metoo”运动也正在日本发生。我承认“#Metoo”运动对于争取女性权益的重要意义，但是所有的运动一旦成为群众运动之后，都会产生一个问题，就是鲁迅所说的“示众”。我并非在污名化“#Metoo”运动，但任何一种群众运动都避免不了这种“示众效应”。文革正是由于这样的问题，给中国人带来了极大的心理创伤。如果“#Metoo”运动仅仅是以“示众”的方式告终的话，那么它将给社会带来一种撕裂。无论是日本还是美国，都没有真正经历过类似文革那样的群众运动，所以他们还不了解“示众效应”的可怕，而中国人因为有过文革这样惨痛的经历，希望能够对这类问题有更清醒的认识。
2000年之后，日本出现了一大批女性导演，由于认识到了自己的性别身份，非常积极地创作了很多女性题材的电影。但问题在于，她们并没有能够超越自身性别身份的局限，她们作品的受众也基本为女性。而像香港女导演许鞍华，她就乐于尝试各种不同的题材，动作片和通俗剧她都会拍。
最后再补充一点，上世纪30、40年代时，好莱坞并没有女导演，但在旧金山的唐人街曾出现过两位华人女导演，其中一位，曾经启用了当时还是小孩的李小龙拍过一部电影。为什么在好莱坞还没有女导演的时候，旧金山反而会出现两位华人女导演呢？这是一个非常值得研究的课题。目前，东京大学的一位学者正在研究这个课题。在我看来，电影史研究不应该只关注卓别林、希区柯克，而更应该研究这两位旧金山的华人女导演。
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