按：很久以来有这样一种说法：如果说19世纪殖民主义与小说、歌剧成为时代符号，20世纪的时代符号则是法西斯主义、精神分析和电影。那么在21世纪呢？电影失去了它作为时代符号的意义吗？黑泽明或大岛渚的影片或许依然使全世界各地的观众流下热泪，但是，我们与电影之间的关系又发生了哪些改变？
在新片信息此起彼伏、网络影评风起云涌的当下，人们已经不在期盼通过杂志或报纸专栏获得什么电影信息或知识了。如今每一个人都体验并占有着海量的影片，这在二十年或十年之前甚至无法想象。然而另一方面，我们也在某种程度上丧失了对于电影的共享体验，从前和不相识的陌生人紧密坐在一起分享同一份感动的经验，已经逐渐被独自一人观赏DVD或网络电影的感受所取代……在电影被发明两个世纪之后，批量生产、快速消费的影片与被网络和打分软件控制的观众使人与电影之间的关系发生了前所未有的改变。
2000年，日本电影研究者四方田犬彦出版了《日本电影100年》，十年后，他在此书基础上对2000年后的日本电影动向做了增补修订，得到了《日本电影110年》一书。如今距离中国第一部电影《定军山》的诞生也已经过去了113年，将中日电影的百年发展道路加以对比，我们或许可以得到一些新的启示。四方田犬彦在这本书的中文版序言中写道：“东亚的电影发展史，就是来自西方的现代主义的发展历史，但它不仅仅如此。不要忘记一个事实：电影是在本土已有的戏剧文化背景之下发展起来的。日本电影的历史算来不过百年，但我们要理解这一百年的历史，就必须要了解电影到来之前的百年文化史。而这种文化融合本身就是一本东亚现代史。”
经出版社授权，界面文化（ID：Booksandfun）从书中节选了新增补章节《拍片泡沫中的日本电影2001-2011》的部分内容，以期与读者通过了解日本电影新时期的种种走向，反观中国电影的现状与问题，或对更广阔的东亚电影文化有一个更深入更完整的认识。
一、日本电影的沉没：内容轻薄，研究颓废
新世纪头一个十年是一个混乱的时代。日本社会未能实现经济复兴，奥姆真理教问题的本质也未能得到阐明，而停滞状态就这样持续了下来。朝鲜绑架日本人的问题终于得到证实，但同时总理大臣坚持参拜靖国神社，加深了日本与东亚各国之间的外交孤立。为这十年做了最好注脚的影片，当属当年的大片《日本沉没》（『日本沈没』NIHON CHINBOTSU，1973）的同名重拍作品（樋口真嗣，2006），以及河崎实（Kawasaki Minoru）对这部经典作品的恶搞之作《日本以外全部沉没》（『日本以外全部沈没』NIHON IGAI ZENBU CHIBOTSU，2006）。不久这一预言在2011年3月11日部分应验。本章将讨论到这起事件发生为止的11年日本电影。
进入21世纪头一个十年，电影评论家已经无法掌握同时代的全部日本电影，观众们也对应该以什么为基准选看电影全然不得要领。只有电视机里的电影预告宣传在人们耳边执着地反复鼓噪。尽管电影研究在大学正式起步，但研究者无人参与现实的电影制作。那些自诩为法国式作者主义立场的媒体评论员几乎不留任何痕迹地消失了踪影。围绕电影的讨论，或者演变为匿名发表的稚拙的观后感式的文章，或者将对电影的细节进行的数据统计误以为评论加以发表。任何电影研究都无法超越这样一种颓废的局面。阿猫阿狗都可以通过互联网谈论电影，但这些私语早已无人倾听。
随着媒体形态与新技术的发展，普通人接近电影的方法在这十年中发生了深刻的变化。从进电影院到看录像带，进而看DVD，看蓝光，直到从网络直接下载，原本叫作“影片”的内容产品目不暇接地变幻着承载媒体，丧失了原有的质感和非日常性。全球化这一世界性同质化运动使日本与外国的差异不再有意义，所有的人都失去了可以隐居的空间。尽管如此，宇惠和昭（Kazuaki Ue）拍摄的《达令是外国人》（『ダーリンは外国人』DARIN WA GAIKOKUJIN，2010）等落后于时代的喜剧在日本还是火爆一时。日本电影不再关注“日本人是什么”这样的主题，零星的喜剧片使人们完全沉湎于一种犬儒主义氛围。因此，日本电影无力与体现了“何谓韩国人，何谓韩国历史”等强烈的主题意识的韩国电影过招，接连丧城失地。不断生产出来的单讲日语的日本电影，只是以日本人为目标观众，变得越来越内向。
数字电影的普及，从原理上使我们已经不再能够将这些作品称作传统意义的“影片”了。它可以是“录像带”，可以是“影像数据”“内容产品”，却迥异于过去110年里人类制作的“胶片电影”。YouTube、niconico等网站早已将电影院拆成废墟。计算机合成技术的加盟，使得日本电影的画面在熟练的美术监督缺位的情况下演变出轻薄且平淡无奇等特征。
二、电影产量泡沫 廉价剧情片充斥市场
奇妙的是这一时期的电影产量出现了泡沬化现象。20世纪末电影产量跌至年产200部，但进入新世纪头一个十年呈现出企稳向好局面，2006年影院公映的电影达到417部。如果加上未能通过电影伦理审查的低预算录像作品，这一年制作的日本电影远远超过700部。对观众层进行的分析表明，进口电影人气下降，国产电影观众回升。国产片的市场份额2002年跌至27%的谷底，而且前十名排行中前五名竟是面向儿童的作品。此后这一百分比逐年反弹，2006年国产片票房时隔21年首次超过进口片。这种“进口片下降、国产片回升”的现象，反映了上映欧美艺术电影的小影院接连倒闭与好莱坞电影的一蹶不振等时代大背景。
到了21世纪头十年的后半期，东宝公司票房一马当先，达到了东映公司和松竹公司两家票房总额的两倍。东宝的大卖之作采用了“制作委员会模式”。这一模式的主体是电视台和广告公司，出版原作小说的出版社也加盟其中。面对东宝这一多点市场战略，其他以自家为主拍片的公司也纷起效法。于是，为了揽到最广泛的观众层，市场上争奇斗艳的作品无一不精心调整剧本，力图照顾所有观众需求，不让任何人吐槽。电视台通过炒作推出自己旗下的影视明星，片中演员则在电视节目中作为嘉宾出场，每部电影无一不在事前炒作上下足赌注。只是这样一来的代价是作品千篇一律地变得平淡无奇，标榜“纯爱”“感动”的廉价剧情片大量充斥市场。
至于上映状况，多厅影城以堪比便利店的速度快速蔓延，电影的数字化势不可挡。单看银幕块数的増长，2006年日本全国银幕已经超过3000块，好像又回到了20世纪70年代的水平。只是几乎所有的多厅影城都实现了数字化，接触从前胶片电影的机会反而越来越少。
小影院持续衰退。经典作品影院陷入困境。电影观众老龄化。1972年创刊的城市杂志《琵亚》2011年宣告休刊。这些接二连三的现象的后果是越来越多的年轻人不再看电影。看电影的人则习惯于躲在家里通过电视画面看DVD，一代从不进影院的影迷群体出现了。一个新现象是地方合作拍片的电影中介机构日渐普及，一批地方题材电影异彩纷呈。
三、独特的日式恐怖：以人表现非人，幽灵从影像里爬出
受歌舞伎和落语的强烈影响，日本电影自战前就有描写幽灵或怪诞事件的电影类型。20世纪90年代开始兴盛，在21世纪头一个十年里走向成熟的一系列恐怖电影，与过往基于心理性因果关系或道德意识的怪诞电影划出一道界线，创造出前所未有的新式惊怵效果。 此类恐怖类型电影被直言不讳地称作“日式恐怖片”（J ホラー，JEIHOORĀ）。
“日式恐怖片”起初作为面向录像带租赁市场而不在影院公映的录像作品或地方电视台制作的怪诞电视剧，具有以极低预算制作的特 点。1992年制作的《真实的恐怖故事》（『本当にあった怖い話』HONTŌNI ATTA KOWAI HANASHI）当属其滥觞。不久此类作品进军普通的故事片市场，形成了十分另类的电影类型。这些作品又被韩国和好莱坞拿去翻拍，在包括东南亚的广大地区产生了不小的影响。电影中出现的都是些十分边缘的空间世界：废弃的工厂、幽暗的水塘边、学校的公共厕所。存在于封闭场所的记忆，完全无视血缘或社会地位，疯狂与僧恶击鼓传花般传染给下一个人。日式恐怖片顽强地反复呈现这样的主题，热衷于描写在日常生活的延长线上出乎意料地出现的裂痕。
打开此类类型片市场的旗手是制片人一濑隆重（Ichige Takashige）和编剧小中千昭（Konaka Chiaki）、高桥洋（Takahashi Hiroshi），他们一致拒绝那种出现于搞怪吓人的舞台装置上有着怪物般长相的幽灵。因此他们总是聚焦于这样的问题：如何用人的自然的身体表现出非人的东西；不靠花里胡哨的化妆和后期的剪辑技巧，而将存在于人们眼前的物理性实体作为事实本身，描写出难以逃脱的恐怖。自然，幽灵不具有人类可以理解的内在人格，贯穿始终的行为只是某种实际存在。我们在这里列举几位代表性导演和他们的作品。
中田秀夫（Nakata Hideo）在《女优灵》（『女優霊』JOYUUREI，1996）中描写了一个从制片厂发现的尚未显影的胶片中爬出的幽灵，在《午夜凶铃》（『リング』RINGU，1998）中，他让一盒充满谜团的录像带成为主要道具，任何一个看过录像带内容的人一定离奇地死于非命。他一发而不可收，顺着这一思路完成了《鬼水怪谈》（『仄暗い水の底から』HONOGURAI MIZU NO SOKO KARA，2001 ）。他的作品有一个共同之处，那就是幽灵都从影像媒体里爬出。对于在制片厂体制内学习过的最后一代人，中田秀夫的《女优灵》正是献给制片厂体制的一曲挽歌，《午夜凶铃》则是对摄影机 必须总是按照摄影者的意图而动作这样一种以人为中心的思想的批判。在他的这部电影里，无意中被拍到的幽灵，从电视屏幕中爬出，扑向正在看录像画面的观众。
黑泽清宣称，“所有的电影本质上都是恐怖片”。他在《分身》（『トッペルゲンがー』DOPPERUGENGĀ，2003）和《呼喊》（『叫』SAKEBU，2007）等作品中，尝试着与恐怖片的悬疑感与神秘感保持 了微妙的距离。带着对既成类型片的批判意识，将这部作品打造成披着恐怖片外衣的喜剧片。
日式恐怖片的第二代旗手是清水崇（Shimizu Takashi）。他在上一代构筑的话语体系上进行革新，推动了这一电影类型的革新。《咒怨剧场版》（『呪怨劇場版』JUON GEKIJŌBAN，2003）中，尽管 影片描写了一处鬼宅，但观众却看不到恐怖的幽灵出场。观众的恐惧来自剧中因近距离目击幽灵而被吓到的出场人物的动作。毫不介意地突破以往的禁忌，设计了幽灵的主观镜头，隔着幽灵的肩头安排机位。 《稀人》（『稀人』MAREBITO，2004）中，一个总是带着摄像机的人， 为了感受人在自杀之前所体验的巨大恐怖，多次冒险来到地下世界， 他向来自自己深层心理的少女请求拍摄自己的死亡瞬间。这部电影中一以贯之的是这样一种认识：人的主体性自我，不过是多重影像作为媒介才形成的一种现象而已。
与好莱坞或东南亚的恐怖电影进行比较，就会发现日式恐怖片的独特定位。它不以基督教或佛教等特定的宗教性意识形态为背景，制作过程中尽可能将残虐场面或暴露场面压至最少。日式恐怖片毫无疑问，远离那种接连不断的过分尖叫。在剪片环节中最为重视的是效果音与物理音产生的间隙节奏。这一点与从能乐到武满彻（Takemitu Toru）音乐所贯穿的日本美学不能说没有关系。日本电影就这样，透过往往被人低看一等的恐怖片类型，展现日本文化的独特本质。
正文部分节选自《日本电影110年》（[日] 四方田犬彦 著，王众一 译，新星出版社2018年1月版），经出版社授权发布。
[日] 四方田犬彦 著 王众一 译
新星出版社 2018年1月
