《黑镜》滑铁卢:黑镜成为自身的反面 是这个时代最大的讽刺

续集“狗尾续貂”的常规命运似乎并不能解释《黑镜》想象力的枯竭,这部剧究竟经历了什么?

赵柔柔 · 2018/01/09 13:30 | 评论(0) A+
来源:界面新闻

2011年《黑镜》第一季上映后,它很快以其独特的技术想象、精妙的现实讽喻而成为现象级话题。然而,与第一季第二季的成功相对,自2016年改由美国流媒体巨头Netflix出品的《黑镜》第三季上映以来,失望与质疑之声便不断袭来,而2017年底刚刚面世的第四季六集新剧集,则更是使它深陷于负面评价的漩涡。续集“狗尾续貂”的常规命运似乎并不能解释《黑镜》想象力的枯竭,那么它究竟发生了什么?

一、从后人类想象回归自由人本主义

尽管《黑镜》第四季被认为是“最不像《黑镜》的《黑镜》”,但其主题仍有一定的延续性,比如“虚拟主体”这个在前作中不断触及的问题,在这一季中无疑被极度放大了。在第一集《卡利斯特号飞船》中,聪明但软弱的程序员戴利在现实中虽任“首席技术官”,是游戏《无限轮回》的创始者之一,却因性格原因不断受到公司其他员工的排挤和歧视。作为报复,他仿照电视剧《太空舰队》在游戏中开辟出了一个未联网的区域,复制与他有纠葛的人的意识副本作为“卡利斯特号飞船”的船员,而他则扮演上帝一般的船长,通过极度暴虐的统治来发泄不满。暂且搁置从基因提取意识这一未加解释、十分可疑的技术设定不谈,继承了人的记忆与性格的虚拟数字副本,显然回应着《黑镜》2014年的圣诞特别篇《白色圣诞》。《白色圣诞》精巧的套层叙事坐落在两个技术支点上,即可复制的意识与可屏蔽的现实。其中,被用于操控智能房间的意识副本与被用于侦讯的意识副本两个段落彼此应和,勾勒出一个尖锐的问题:人与其意识副本之间是何关联,进而,意识是否是人之为人的关键?

《卡利斯特号飞船》

这个带有几分科幻意味、哲学意味的问题,正是凯瑟琳·海勒在其后人类主义专著《我们何以成为后人类》的讨论重心。这本书以机器人专家汉斯·莫拉维克的梦作为起点:在著作《心智儿童:机器人与人类智能的未来》中,他认为人格本质上是一种信息形式,因此计算机可以替代肉身成为人的载体,供意识上传与下载。这种分离肉体和意识的想象在科幻叙事中不乏共鸣,甚至常常带有乌托邦的色彩,服务于构建永生的世界,但在海勒看来却是十足的梦魇。它隐含着一系列不言自明的假设:首先,意识被看作是人之为“人”的关键。这当然来自于一种古老的想象,向上接续着“灵肉”二分的西方思想史。比如,柏拉图在《斐德罗篇》中以“灵魂马车”作喻,详细分辨了灵魂的结构和运动,但肉体却不在这个结构当中,甚至可以说,它只是灵魂的坟墓和束缚:“我们沐浴在最纯洁的光辉之中,而我们自身也一样纯洁,还没有被埋葬在这个叫做身体的坟墓里,还没有像河蚌困在蚌壳里一样被束缚在肉体中。”(《柏拉图全集》第二卷,柏拉图 著,王晓朝 译,人民出版社2003年,第164页)肉身的必朽与灵魂的不灭成为一组深植西方文化中的对立,而灵魂显然是被肯定的一端,是“人”的自指。因此,从肉身到机器,更换的仅仅是无关痛痒的容器,“我”则随着意识的保存而保存。

那么,为什么脱离肉身而独立的意识会是噩梦呢?海勒的担忧,其实在于它另一个深层隐含假设,即自由人本主义主体的重要特征——占有性个人主义。在她看来,个人自由地占有着自己的身体与各种能力、人类的本质是不受他人意志影响的自由——这并非是某种可以不经讨论的、永恒的“客观真理”,而是由自由人本主义所构造和召唤出来的主体想象。它同样也构成了市场关系中可自由出卖的劳动力、私有制与压迫关系等的基础。因此,面对着越来越新的技术事实与媒介事实、越来越复杂的社会关系,这种主体想象便日益暴露出它自身的问题,其有效性也开始令人生疑了。

《黑镜》2014年的圣诞特别篇《白色圣诞》

比如,当人们越来越多地花费精力与时间在经营各种社交媒介上的虚拟人格、并将之指认为社会关系中的真实“自我”时,当共享与版权之争频发、数据库写作与网络文学抄袭之间界线模糊时,当我们在大数据时代被化约为一个个只具有“相关性”的数据而被网商平台分析归类时,当网络游戏、手机游戏成为大量资金涌流的文化产业,吸纳无数金钱并吐出虚拟财产与虚拟形象时,那个稳定、自由、自足的主体便受到了挑战。海勒敏锐地捕捉到了这种新的矛盾,并将之概括为把“自由人本主义的自我”直接嫁接到“后人类的现实”时爆发的危机。换句话说,在面对互联网、人工智能、生物技术等巨大革新时,如果我们延续既有的框架,仅仅令这些技术服务于强化自由人本主义自我(如莫拉维克下载意识以获得无尽的自由和永生),那么随之而来的,很可能是更为严苛的私有制与等级秩序,更为冷酷的剥削与压迫。

海勒的预警在《黑镜》中得到了具象化的呈现。《白色圣诞》中波特在听到强力规训意识副本使它为自己服务的故事时,立刻回应道“这是奴役”。第二季第一集《马上回来》中,借助数据库而得以“复生”的艾什足够拟真,但在女友眼中又暴露出其“非人性”——没有主见和变化的艾什暗示着数据的刻板与单调。在第四季第四集《绞死DJ》中,构想了一种“相亲”系统,它通过意识副本的虚拟爱情实验来测算情侣匹配度,从而让使用者快捷、安全、毫无浪费地寻找到“心仪对象”。故事的结局虽然不乏浪漫——男女意识副本逃到墙外并通过了测验,化作了现实中男女主角,相见时充满希冀又略略尴尬地微笑,然而,这里显然有意回避了《白色圣诞》与《卡利斯特号飞船》中显露出的尖锐问题:意识副本是“人”吗?它的情感是否与原本有同等意义?它在完成使命之后何去何从?

《绞死DJ》

需要注意的是,第四季第六集《黑色博物馆》延续了相同的技术设定,但它不再像既往的《黑镜》剧集那样,将意识抽取的技术放在暧昧、尴尬和反讽的位置,而是直接将它定位为“奴役”。无法洗脱冤屈的死刑犯雷为了家人能够获得金钱补偿,接受了神经科技学家罗洛·海恩斯的交易,将自己的“数字自我”卖给了他。后者在自己的博物馆中,将雷的意识放入虚拟影像中,以此向观光客兜售“真实”的电刑现场——他们甚至可以花钱亲手“处决”这名死刑犯并获得一个永远定格在痛苦瞬间的灵魂拷贝作为纪念品。

在这个故事中,海恩斯贩卖的是“真实”:与观看电刑纪录片或操作模拟电刑游戏不同,令海恩斯博物馆中的虚拟形象奇货可居的是,它寄存着一个“真正的人格”,一个符合于自由主义主体想象的人格,而人们的快感,则来自于想象性地奴役和处决一个具有恐惧、痛苦、希冀等真实情感的“人”。如果我们停下来略做思考,会发现其中的暧昧之处:被无限复制的雷的意识,是否还是那个已被处死的雷?失去身体的电刑又在什么意义上能够保留“痛苦的瞬间”?这里显然发生的一重误认:拥有数字身体的“雷”之所以拥有主体性,正在于每一个观光客、甚至每一个《黑镜》观众将他认作一个主体,但是这种误认激发的是真实的快感与真实的奴役关系。一处文本细节在此也颇可玩味:尽管数字化的雷具有先锋性,证明着人的意识的独立,然而只有当他被再度赋予一个“身体”(哪怕是投影的虚拟身体),电刑游戏及其隐秘的快感才能成立。

《黑色博物馆》中的电击纪念品

意识可以抽离和复制意味着什么?我们似乎可以借用本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的“原真性”来思考:正如机械复制的技术打破了艺术作品的原真性标准,意识抽离和复制的技术也消解了“人”作为独一无二的、具有神性的造物的“光晕”,带来彻底的、无从赋形的变革。当然,这仍然是停留在科幻中的假设,但是围绕它所展开的叙事却揭开了一重真正的现实张力:如果我们执意用自由人本主义的模具,来框定这些已然开始溢出边界的技术,那么其结果恐怕会是被极度放大的既有困境,如剥削、等级与奴役等。正如剧集中那个被放在玩具猴子内的母亲凯莉一样,她的悲剧并不必然源自技术自身,而在于她侵犯了自由人本主义主体的自由想象,同样,她的结局也是自由人本主义想象力的边界——意识自我的永恒监禁。

二、从社会批判回归个人英雄

显然,当Netflix击败channel 4获得了《黑镜》的北美首播权后,《黑镜》的基调(尤其是第四季)发生了明显的改变。为了迎合北美国观众而“美国化”,无疑是最为观众与媒体所诟病的原因之一。仅以第四季为例,曾在第一、第二季中震慑人心的技术想象变得极为薄弱,几乎完全未踏出《白色圣诞》的基本设定一步。

其中,第三集《致命鳄鱼》的“回忆取证器”陈旧而游离,而剥开这一要素,剧集主体的犯罪心理故事仍然能够成立——女主角米娅似乎对回忆探查的技术并无太多了解。相比之下,第三季第三集的《闭嘴跳舞》也讲述了男孩肯尼为掩盖丑行而受胁迫、不断卷入犯罪的故事,但是其重心却在于暴露互联网现实中日渐脆弱的隐私。同样,在第五集《金属头》着力搭建的废土场景上,发生的是好莱坞末日故事中司空见惯的机器人追捕、屠杀人类的段落,叙事的单薄与隐晦,令最终定格在镜头中的那箱泰迪熊看上去尤为突兀和廉价。另外,可以看到,性爱、暴力因素的力度与密度,较之前作大为提升,而叙事的复杂与纠结则减弱许多。似乎作为“黑镜之父”的编剧查理·布鲁克放弃了一贯的自反性的讽喻腔调与英式幽默,转而对接清晰而简白的好莱坞口味。

《金属头》

不过,《黑镜》发生的变化,并不止于叙事方法、技术想象等表层因素。值得一提的是,前作中凸显的社会维度,在第四季中消失了。如奠定基调的第一季第一集《国歌》开始于一次荒诞的威胁——绑匪绑架了公主,要求以首相直播与猪的性爱为交换条件。尽管人们在道德上斥责这个匪夷所思的要求,极度同情首相,但是直播仍然受到了万人空巷的热切关注,没有人因此掉转视线。当被释放的公主走在空无一人的街道上时,剧集从个人闹剧转向了社会批判:媒介将所有事件都变成了可以观看的、话题性的演出秀,在这个意义上,每个人都积极地通过观看参与其中。同样,第二季第二集《白熊公园》也在社会层面将媒介的伦理暴露在了复杂的情境中——那场嘉年华式的行刑演出秀,正是用观看的暴力来处罚观看的暴力,它并不仅仅关涉着犯下窥视罪行的个人,更重要的是关涉着全民性的、毫无自知的暴力。作为第四季《黑镜》的核心技术想象来源的《白色圣诞》,也没有停留在个人式的困境上,从最后一幕马特与狱警的对话以及马特的最终处罚(即将他与社会双向“屏蔽”)中,我们可以得知,意识副本与屏蔽现实技术已成为司法系统、智能家居等各个层面的核心基础,它所引发的是指向未来的却又不乏现实意义的社会问题。

《白熊公园》

相比之下,《黑镜》第四季在相当大的程度上淡化了社会维度。《方舟天使》与《黑色博物馆》分享着相似的内在前提:其核心技术预设已被舆论审判为“非法”,被社会所抛弃,由它而生的悲剧仅仅是遗留下的不幸个案。《方舟天使》中植入家长操控系统的女儿是同学中的“另类”,而本可相安无事的母女关系,却终被单亲母亲无度的控制欲破坏了。技术本身是无关痛痒的,因为窃听器、摄像头、甚至偷看日记都可以毫无影响地替换掉“方舟天使”这个叙事要素。后者的功能,仅在于激活了某个古老的《十日谈》式命题:人的欲望是自然的,过度压制只能导致反弹。《黑色博物馆》也将叙事主线坐落在个人复仇之上。在剧集故事发生之前,联合国与“美国公民自由联盟”已经判定海恩斯所兜售的技术非法,而他在失业后建立的黑色博物馆再度受到公众抗议,这令他完全脱离了社会,扮演孤僻、病态的“疯狂科学家”角色。因此,女孩尼什的到访、倾听与复仇,是整个事件结束后的余波,也是孤胆英雄式的个人行动。清晰的善恶二元对立,一方面令复仇安全畅快,另一方面却大大减弱了社会批判的力度,使得故事仅仅停留在故事层面,与现实脱离了关系。

集体性的社会层面模糊与退场,个人的选择跳脱出来、成为左右一切的巨大力量——其他四部剧集也不约而同地分享着这个症候。曾被视为典型反乌托邦叙事的《黑镜》系列,在此悄然消解了它的反乌托邦维度:在《一九八四》与《美妙的新世界》等小说中,我们可以看到一个几乎是通例的基本情节架构,即稳定的权力秩序通过压制反抗行为而再度封闭——这也令反乌托邦小说显现出它最为绝望、最具深度和批判性的一面。正如福柯关于权力的精妙论断,“权力关系只有依靠大量的抵抗点才能存在,后者在前者中起着对手、靶子、支点、把手的作用”(《性经验史》,米歇尔·福柯 著,佘碧平 译,上海人民出版社2002年,第71页),在没有另类选择的封闭社会中,抵抗只能是对权力的验证,并没有通向彼岸的希冀。

第一季第二集《一千五百万》完整地展现了这个过程:愤怒的男主角试图以自杀威胁来对抗选秀节目的虚伪和欺骗,但最终他的控诉本身成为了一场被消费的现场秀。然而回到《卡利斯特号飞船》,女程序员娜内特·科尔的意识副本不甘于被戴利统治,她策反了戴利飞船上的其他意识副本,飞向虫洞慨然赴死,却因此获得了自由,而戴利的意识连同他的修改也因此被系统删除(又一次惩恶扬善)。不管我们如何担忧这些意识副本的未来生活,坐在舰长位置上发号施令的娜内特用一抹微笑告诉了我们答案——他们接受了这个新的世界并充满希冀。

《一千五百万》

可以说,《黑镜》剧集十分悖谬地遭遇了一个“反《黑镜》”的现实——《黑镜》“易主”始料未及地令它撞上了资本这一媒介想象力的边界。作为长期浸润在电视制作、以反讽和批判为自身标识的查理·布鲁克,正是凭借他对媒介特性的敏感来获得创作灵感的,他所制作、主持的一系列节目无不以此为内核,比如丧尸题材的电视剧《死亡片场》,显然是对热门真人秀节目《老大哥》的戏仿和反讽——热情的粉丝与无脑的丧尸叠合在了一起,真人秀参与者则真正成了场外粉丝的欲望对象。然而,这份敏感却在《黑镜》搭载Netflix转向北美市场时变得迟钝失灵了。更新、更复杂的媒介平台并没有带来更激进的反思媒介的想象力,相反既有的批判性也被淡化、抛弃了。《黑镜》式主题完成了软着陆,美式个人英雄不仅让人获得快感和希冀,也让人将目光转移开社会现实。这或许是个南橘北枳的故事,但不管怎么说,当无限自反的媒介讽喻突然遇到了它的边界,当《黑镜》自身占据了《一千五百万》当中男主角的象征位置,将“反抗”变成了一种可贩卖、可不断复制的东西时,我们这个时代的最大讽刺与反乌托邦现实才真正显影出来。

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