钢琴家陈萨：为什么说德彪西很中国？

“德彪西的音乐就像有个门槛。进去了，你能待很久，几乎是处于一种冥想的状态。但如果是第一次听，会有些不知所措，不知道自己会被带到哪里去。”这是钢琴家陈萨对德彪西的感悟。2016年，她在系列音乐会中用整场演出来诠释德彪西24首《前奏曲》，在中国音乐市场掀起了一股德彪西热潮。今年，她又出品了《德彪西24首前奏曲》专辑，成为继傅聪、殷承宗之后，第三位录制德彪西前奏曲全集的中国钢琴家。陈萨和乐评人焦元溥日前在单向街书店进行了一场对谈，聊了中国音乐家对德彪西的看法和听懂德彪西音乐的秘诀。

德彪西所代表的“印象派”原本是评论家们的一句嘲讽，它不像我们熟悉的浪漫派音乐——情感强烈，还有故事情节，流露出作曲家的个人意志和远大理想——相反，印象派音乐只有模糊的轮廓、朦胧的色彩，以及难以分辨的色调变化。而且在印象派作品中，德彪西的创作尤为抽象难懂，法国钢琴家鲁维耶尔曾经说：“如果把拉威尔作品的色彩拿掉，底下依然是极为清晰、精雕细琢的工笔画；而如果把德彪西的画作色彩拿掉，其作品的骨架相当精简，甚至模糊。”就像是捉不住一阵风、一朵云、一片光影，在德彪西的音乐中，听众能够直接抓住的东西太少了。

“德彪西很中国”

很多中国钢琴家竟然发现，德彪西“很中国”，傅聪就是其中之一。陈萨回忆，傅聪曾经告诉她，自己发现了德彪西音乐中很多与中国文化相通的部分，虽然很多人知道傅聪喜爱肖邦和舒伯特，但他对德彪西的热爱其实在这两位作曲家之上。而另一位录制过德彪西前奏曲全集的中国钢琴家殷承宗也曾告诉焦元溥，德彪西的乐曲和中国古曲有相似之处。他曾经在美国许多大学讲课，演奏中国古曲的钢琴改编曲时，许多人都说和德彪西神似。“两者之间确有千丝万缕的联系，意境与旋律上皆然。”

就像西方的画作多为写实、东方画作偏好写意一样，在陈萨看来，德彪西之所以“很中国”，很重要的原因是其中有很多写意的部分。傅聪曾经拿德彪西作品的标题来举例，在《意象》中，标题在乐曲之前，但却加了括号，似乎可有可无；到了《前奏曲》，标题不但加括号，还放到了曲尾，甚至标题后面还加了删节号（……），似乎随便由演奏者去想；到德彪西最后写《练习曲》的时候，连标题都没有了。

除了标题，德彪西的音乐本身也比较抽象，没有一般作曲家常用的那种长线条、有规律发展的旋律动机，他写的动机简短、片段、零碎，相互呼应，乐曲结构比较松散自由，缺少矛盾冲突的戏剧性动力，呈现出音乐与画面并置的状态，形成了特别的结构和织体。作品往往具有朦胧、飘逸、空幻和幽静的气氛，突出主观的瞬间感受和直觉印象，与印象派绘画风格相似。据此，傅聪称，德彪西的美学就好像从绘画到书法、从图像到线条，发展到最后越来越抽象，精神上完全是东方的“无我之境”。

而对于德彪西前奏曲这样旋律和意境都有中国元素的作品，陈萨的诠释和法国钢琴家的普遍做法不同。焦元溥告诉现场的观众，法国钢琴家在弹奏德彪西时，常常采取较冷的态度，音量幅度小，造成距离感。而陈萨则以热切投入的方式进行演奏，时间也更长。由此，他产生了疑问，“东方人诠释西方的作品，不是要规范成西方的样子，用法国钢琴家的方法来弹吗？”

特定的准则在音乐演奏中的确存在。陈萨称，尤其是在德奥作品中，创作结构、和声语言有类似于数学的关系，如果不明白其中的和声关系，就不会懂得自己在弹什么，因而在表达感情时常常有“遵循什么准则更重要”的思考和选择。可是，到了德彪西的时期，音乐已经发生了很多变化，德彪西本人就曾呼吁写作套路的解放，“那些套路高贵而纯粹，但却像钢质的机械结构那样，冰冷，铁青，精密而坚硬。……音乐非常优美，但好似裹在套子里，放不开来，”所以到了德彪西这里，写作的方法、诠释的方法都已经变成了可以生长的空间，而不是钉在墙上的钉子。陈萨认为，“几百年前写的作品如果一成不变的话，不会有生命力。好的作品一定能够在不同的时间和个人发生特殊的联系。”

除了诠释方式热切投入，与法国钢琴家通常的做法相比，陈萨演奏德彪西前奏曲的速度也放慢了。年轻钢琴家常常出于炫技的需要而把作品弹快，但在陈萨看来，音乐是流动的建筑，“如果用更短的时间弹同一首曲子，放进去的东西必然会被压缩。对于钢琴家来说，需要有足够的勇气，也要有足够的内容放进曲子中，让大家觉得弹慢也并不无聊。”而弹得慢，其实比弹得快更有难度，因为“演奏者必须要知道句子都在哪里，走到了哪里，然后用想象填满音和音之间的生长”。

德彪西曾说过，真正的杰作能够经得起众多不同的演奏方式——可以有由于害怕抖动世纪的灰尘而放慢速度，从而抹去音色细微差别的“恭谨的演奏”，也有随心所欲的演奏。焦元溥也认为，在傅聪和殷承宗之后再去挑战德彪西的前奏曲全集，钢琴家需要极高的技巧和很强的勇气。“虽然德彪西是法国人，法国也有很多很好的传统，但并不是只能依照某一个传统去演奏，特别是里面还有很多东方的元素。”

音乐有很多想象的空间

古典音乐的听众常常会问：“这首曲子写的是什么？”而作为作曲家，德彪西常常会给演奏者和听众留下一个诗意的提示，对于这些提示背后的音乐，不同的人可以有不一样的想象，德彪西一直鼓励这种想象。以交响音画《大海》为例，在勃艮第写德彪西这首曲子时，有人曾问他为何不去靠海的地方创作，作曲家说：“这样写出来的海洋不会被实际的海洋限制住。”因此，陈萨认为：“德彪西的海当然可以是大海，它也可以是人生，也可以是宇宙，还可以是其他很多东西。”

德彪西的标题音乐为听众给出了提示，如《前奏曲》中的“西风所见”、“亚麻色头发的少女”，但这些标题常常并不完整和明确，都只是线索而已，而不是具象的答案。“亚麻色头发的少女，再怎么想也不可能是母夜叉或者圣诞老人。”焦元溥说，但是少女具体是怎样的姿态、怎样的神情，却可以由听众自由想象。陈萨也称，“《前奏曲》原本的标题被去掉了，放到了作品的最后，就像是注释一样，德彪西这样做，就是因为他觉得纯音乐才是他想要的，他希望大家不要被局限在标题上。”

很多听音乐的人都希望音乐有一个意义，对于不少人来说，这个意义越具体越好，某段音乐最好能够让他们想到一条小溪、一片农田、一场葬礼，越是能够和某个明确的事物联系起来，对他们就越有表现力，甚至最好能够具体到能够了解每一个小节在表现什么。但焦元溥很不赞同这种分析音乐的方法，他认为，同一首曲子，对一个人来说是花开，对另一个人来说却可能是飞鸟，如果把无限想象空间的说死了，就变成只有一种可能性了。虽然在分析和演奏的过程中，音乐家可能对每一首曲子有自己的想法，甚至可能对每一个小节都有自己的想象，但音乐家并不会把这种想法告诉听众，因为人们应该对一首曲子形成自己的想法，如果认为音乐只有一种“权威”的解释，就十分可惜了。

陈萨则看到古典音乐形式的意义。虽然很多时候音乐家是反形式的，但是形式在不同的阶段会起到不同的作用，尤其是一些形式可以把初步接触音乐的听众带到更远的地方去。正如德彪西所说，“形式可能是呆板的、不灵巧的，但包含了思想的萌芽，其美丽之处，很久以后会被人发现的。人会说话之前总要有个牙牙学语、口齿不清的阶段。”在陈萨看来，在接触音乐的最初，一些稍微具象的东西可以让听众明白，音乐是可以理解的，从而得到继续深入的信心和鼓励。不过，听音乐不应该够停留在这个阶段，在这之后，听众可以顺着线索往前走，走过一段之后，就可以找到一片天地，不再需要提示。陈萨告诉音乐爱好者们，音乐的终极是抽象的，虽然一开始听的时候可以带着音乐的简介，“但不要停下，要一直往前走，才可以看到广阔的天空。”

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