文丨斯想
20年前，焦雄屏看了《阳光灿烂的日子》，她不假思索的说：“姜文这小子，气吞山河！” 对，这就是我们经常听说的焦雄屏，遇见好电影她是非常热血的。我们知道她是电影监制学者，曾凭借关锦鹏导演的电影《阮玲玉》入围第28届金马奖最佳原著剧本。她被国际电影圈誉为“台湾电影教母”，是台湾和大陆电影人的幕后推手，出任金马奖主席期间，她第一个喊出了：“电影要换代、青年导演要出来。”
“中国电影人不该只提供最低门槛的感官享受”。对，她时常语出惊人，但又一语中的。本次采访中，她语重心长的说到“社会把金马奖当秀，这是畸形现象，我不看好这种趋势。”她很敢说，因为她始终还是容不下有些业界甚至电影人将电影娱乐当做唯一功能，把影展当秀场。谈起和现任金马奖主席张艾嘉“相知相惜”的四十年，她又满怀深情。无论是一碗汤还是一杯茶，我们都看到了电影人焦雄屏的美丽与哀愁。
采访焦雄屏地点是杭州喜来登酒店的自助餐厅，面对来来往往的媒体人，一碗鸡蛋面她吃了整整一早上，但她还是对在一旁等待的我投来了“抱歉，让你久等”的目光。落座那一刻，焦雄屏主动与我握手，此时鸡蛋面已凉透，服务员过来加了热水，我简述自己的采访“焦点”，很快，我们就进入了热气腾腾的对话。
致青年电影创作者 “编剧不要喧宾夺主，对白太多”
编剧帮：您觉得如今的青年电影创作者普遍存在着哪些问题？
焦雄屏：我觉得主要的问题是有些编剧在创作时会喧宾夺主，对白太多，忽略了影像的重要性。其实编剧在构思作品的时候，除了考虑人物关系、角色情感、剧情走向、主题和社会性之外，有很大一部分还是需要有电影感的。写剧本不能写成小说或者对话录，在注意电影化的前提下，有些东西要用场地、动作代替冗长的对白。
还有就是当代很多青年编剧是学院派出身，很多东西是转换性的经验，不是他原创性的经验，所以他的东西看起来不够精深、不够原创。会觉得学院派的痕迹太深，还有就是一些其他影视作品似曾相识的情节或手法太多，这其实也是当下资讯太丰富带来的负面结果。
编剧帮：您在监制时是如何去把关剧本的，会有哪些标准？
焦雄屏：因为我的背景跟别人不一样，我做监制考虑的是全面性，这个全面性包括我在看作品的时候喜欢先帮作品清楚地定位，因为我觉得帮助编剧或者导演定位以后，你才能发挥所长，尽量展现你的优势。我在给作品定位时会考虑作品创作的意义、将来执行的可能性、在产业上的限制、在未来投入上潜在的困难等等，我会把这些统统纳入定位的标准里。
当定位确认以后，导演在编导方面往下进行的时候，我就能提出解决某些问题的方案，和编导成为互补，这是我作为监制重要的状态。我觉得在创意上，我监制的作品《十七岁的单车》《蓝色大门》《白银帝国》《战·鼓》，甚至包括《听说》，常常都是导演创作生涯中挺重要的代表作，这个我比较自豪。
把金马当秀，是畸形现象 “金马是一个特殊的状态，它不代表整个台湾”
出任金马奖主席已是差不多十年前的事儿了，十年后的今天，她奔波于大陆和台湾，监制着不同的影视作品。谈起金马奖，她依旧心生感慨。第53届台湾金马奖全部的22个奖项中，大陆电影和影人包揽了包括最佳影片、最佳导演、最佳男女主角四项主要大奖在内的12个奖项。
因为就是当年焦雄屏出任金马奖主席后，开放了大陆电影进入金马奖的评选。使得金马奖的范围一下子扩大到了整个华语电影圈。过去十年，香港、大陆、新加坡、马来西亚电影纷纷涌入金马，先后带来了《面子》《意》《海南鸡饭》《爸妈不在家》《八月》《分贝人生》《嘉年华》等类型多样的“华语电影”。让全世界华人一起共享金马荣耀。
编剧帮：前些年，台湾本土电影在金马奖的表现都不是非常理想，今年《大佛普拉斯》《强尼凯克》《川流之岛》等新人导演作品纷纷入围金马，而且反响都很不错，您觉得是什么样的原因促使台湾电影在今天有这样一个表现？
焦雄屏：我觉得是政府跟社会给予了年轻人非常多的机会。其实我在金马奖担任主席的时候，我第一个喊出了电影要换代，年轻导演要出来的口号。那个时候开始变成一种风气，不仅是在资金和创作上的辅助，公共电视和学校教育还给年轻人提供很多试炼的场地，一直努力去弥补青年电影人从学校跨越到社会之间的障碍。以前从学校到社会通常是从学徒做起，经年累月才能跨越这些障碍，而现在在制度、资金、经验的共同辅导下，这些青年很快就会发挥所长。
编剧帮：为什么台湾的电影工业一直没有发展起来？
焦雄屏：台湾没有电影工业，市场太小，基本上电影还是手工业的状态。台湾新电影一直都不构成工业改革的条件，它是许多个别的作品形成一个集体，这个集体的力量在新电影时代非常旺盛，但是市场很快就萎缩了，商业电影或业界把整个电影市场的丧失归罪到新电影身上，但这个结论是错的，其实是因为没有替代性的商业电影。
那个时候本来是琼瑶跟黑社会作品还有商业市场，但是后来年轻观众不爱看了，不要看琼瑶电影，也不要看黑社会暴力电影，所以流行歌曲界就出现了民歌，电影界出现了小清新的作品，观众就都趋之若鹜。趋之若鹜并不能形成工业界的一个集体成果，所以它对产业其实是没有造成改良的效果。
现在的情况也差不多，每年也会冒出来几个个人工作坊式的手工业产品。虽然现在的资源很丰富，政府给的辅导金很多，很多大陆的公司也不断地来台湾发包，但这些都没有构成集体的力量，也不足以改编工业的状况。
编剧帮：这些年大陆的艺术电影在金马奖取得了非常不错的成绩，商业电影在票房屡创新高的同时依旧存在缺少真正的“好作品”。您会不会觉得有一种冰火两重天的感觉？关于艺术电影与商业电影，有没有可能找到不错的平衡点，共同去发展呢？
焦雄屏：其实有很多人也在尝试，我觉得大陆已经有一些电影人在商业体制跟艺术体制中间找到一个会合点，比如宁浩、程耳、曹保平等等，他们的电影都有很强的个人风格，带有很强的艺术质量，相当程度上也受到观众的赞扬。所以我觉得这些都是中国电影的希望。而且中国的艺术电影，只要它抓到社会的关注点，它一样会有惊人的市场爆发力，像《冈仁波齐》《二十二》就是如此。所以我觉得不是冰火两重天，反而我觉得中国的艺术电影拥有全世界非常傲人的观众基础，艺术电影正在爆发当中，我还没有看到哪一个国家拍那么安静的艺术电影能够得到这么好的票房，几乎是不可能的。
另外一方面，我觉得在台湾商业电影也好，艺术电影也好，都没有足够的人看，也不会改变市场。你们从外界社会来看都觉得台湾很幸福，台湾的年轻导演很幸福，得到很多宠爱。但金马是一个特殊的状态，它不代表整个台湾。而且大众看不到很多提名的电影，现在跟社会越来越脱节。我们以前在媒体工作的时候，大家都会用大篇幅讨论电影的品质、电影的社会意义或艺术倾向。但是现在媒体和社会看金马把它当成秀来看，看看明星穿的什么衣服，在台上讲的什么幽默的话。我觉得是一个畸形现象，我很不喜欢这个趋势。
与张艾嘉“相知相惜” “ 大家是在比人生，又不是在比一时的成败 ”
从第51届开始，张艾嘉就从侯孝贤手中接过了“金马奖主席”重任。在任四年（今年即将卸任），她开创了“金马奖红毯之夜”并鼓励入围的电影人携伴侣参加典礼一起共享荣耀。同时“金马创投”、“金马电影学院”依旧在为年轻电影人提供更多的机会。焦雄屏谈起张艾嘉，非常的感慨，她用“相知、相惜”来形容她和张艾嘉40年来的“友情”，她也非常喜欢《相爱相亲》。
采访接近尾声的时候，我们试着回到最初访问的主题——“致青年电影创作者”。其实一路谈下来，我们的话题看起来并没有深入到创作本身，但又无时不刻都在围绕着创作，正如张艾嘉所说，“我始终都是在写人的故事，地域怎会带来创作的障碍”。焦雄屏说我们比的不是一时的成败，而是人生。而所谓的“比较”，更多还是在于自己。在于创作者本身。我想，当千千万万人的故事构成了你我片刻的共识，这大概就是身为电影人最大的价值吧！
编剧帮：张艾嘉导演的《相爱相亲》取得了非常好的口碑，但是在市场上却受到了冷遇。张艾嘉说，她觉得创作很孤独，做文艺片非常的辛苦。您能不能给同样处在孤独中的创作者们一些好的建议？
焦雄屏：其实我也在她这个行列，她跟我是40年的老朋友，我们有一种相知、相惜的感觉。因为一路走来，每个人的冷暖自知。有的时候会觉得我这么努力端出一碗饭给大家吃，端出一碗汤、一碗茶招待各位，大家却不领情，会有一种失落感，但是这个失落感也让你觉得你还有努力的空间。
张艾嘉和我的个性就是都会一直这么走下去。不会说因为这个电影好或者票房好就得意忘形，一个电影票房不好，你就人生乏味，不会，这个是你要走的路，你就坚定地走下去。大家是在比人生，又不是在比一时的成败，但人生也不用跟别人比，你该做的事就做。我觉得她跟我都比较相知相惜的地方就在这里。像方励这几天插科打诨在台上开玩笑，我们都理解，我觉得都是相知相惜，因为大家已经携手走太久了。从理想到仍工作着、跌了跤再生或者再作著，这都是人生最宝贵的经验，我们珍惜还来不及。
编剧帮：对还没有获得机会，或者还没有走上编剧这条路年轻人，您有什么建议？
焦雄屏：如果人生的道路还在决定我要不要做这件事那就不适合做，因为要做的人都会不顾一切去做。以前我有一个朋友，当年他跟我一起学导演的时候就很着急，因为他爸老说他：“你怎么会去学电影？没饭吃”。我另一个朋友就跟他说：“那你就去学电脑，只差一个字。”当然他没有去做这个事，后来成了很好的导演。
我讲这个事情的意思就是说，其实你自己内心真正想做的时候，没有人可以给你建议，你就不计一切地去做，一定会成功。想做就不会害怕失败，因为你的失败就是你下一次再生最好的源泉。
