【专访】徐小虎：我们什么时候才能美美与共？

徐小虎梳着一头利落的银发，双眼在眼镜之后不时透出睿智而充满童真的目光。她身穿一袭蓝色长袍，吃素，今年83岁了。

徐小虎生于南京，有中德双重血统，另一个名字是Joan Stanley-Baker，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，师从方闻，但因与导师意见不合，后被开除。

1971年到1978年间，徐小虎在纽约多次拜访知名收藏家王季迁，向他学习中国笔墨的变化和风格。这段学习经历后来被她整理集结成《画语录 ：听王季迁谈中国书画的笔墨》一书出版。正是和王季迁先生的多年学习让她认识到笔墨的重要性，她由此总结出“笔墨行为”（brushwork behavior）的理论，即对中国古代书画中的笔墨特质（用笔、正锋、侧锋等因素）的分析。

在五十岁时，徐小虎重返校园，前往英国牛津大学东方研究所学习，获硕士、博士学位。1980年，她移居台北，多次进出台北故宫，对其中收藏的元代画家吴镇的作品进行反复研究。徐小虎得出结论：在台北故宫现存的50多幅吴镇书画中，只有3幅半是真迹。这个研究成果体现在她的作品《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》中，这种大胆之词也使徐小虎成为了书画界的异见分子，被列入“黑名单”。

然而，这并未能阻止徐小虎的继续“大胆”，不久前因着《南画的形成》一书的出版，她来到了北京。在接受界面文化（公众号ID:booksandfun）的专访时，她再一次谈及假画问题。她说，中国人最大的毛病就是不能美美与共、天下大同，一定要排挤别人、吹捧自己，这就导致了很多假画的产生。人们不用眼睛看画，不用自己的眼睛来辨别感受，而是听信别人的话，没有自己的是非观念。“不平等、没有是非、欺世，这三个东西得取消。”

在《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》一书中，徐小虎探讨了所谓的文人画，即“业余的饱学之士在闲暇时‘寄托性情’所做”，“与行家（职业画家）画在技巧上有根本的差异”。在西方现有的研究中，“文人画”不单单指向某个朝代的画作，它既可指代北宋士大夫的画作，也被用作描述元代士绅与其明清追随者的作品。徐小虎的这本书，讨论的则是中国“文人画”在日本的传播和发展。在日本，这种因模仿中国文人画而诞生的画作被称为“南画”（nanga）。在书中，徐小虎结合自己在日本寺庙中考察、观看日本南画的经历，考察了中国文人画对于日本南画的影响，并通过日本南画的发展，反观中国文人画在几个朝代中的发展和流变，并在此基础上，重新考量了中国艺术史中存在的话语霸权问题。

在中文版序言中，徐小虎提到：“在以董其昌（1555-1636）为核心的艺术圈影响下的中国画史之发展，严重影响了乾隆皇帝收藏的方向和内容，由这些18世纪收藏中所建立起的美学标准又强有力地左右了当今全世界公私收藏的趋向；而相同的这些清代文人画标准品，也或多或少地持续扭曲着我们对中国绘画史的理解。”

这是徐小虎的心声。在她看来，看画需要用心感受，“把自己的皮肤当成纸，把画家之笔当成刷子，让它在自己的皮肤上来回走动”，只有这样，看画者才能感受到一幅画的用笔，笔锋的力度、速度等一系列的问题。相比之下，一幅画的名字和朝代都是极为次要的。正如徐小虎所说：“我们得好好先去接受艺术家的灵魂传达的消息，这是第一点，直接地、直落落地去接受，之后再去考虑这个画家叫什么、是什么时代的，再去找找和他同时代人对他的评论。”

【访谈】

一、“宋朝士人画精神，元朝画私人感情，明朝画元朝的笔墨”

界面文化：《南画的形成》这本书其实写于1993年，当时是什么样的契机让你创作了这本书？

徐小虎：1970年代，高居翰先生在纽约做了一个很有趣的展览，把日本南画带进了纽约的中国艺术圈子。于是我们看到日本人会模仿黄公望，创作类似中国风格的绘画。在那之前，有很多人研究日本艺术，比如平安时代（日本古代的历史时期，公元794年也有说应是784年—公元1192年7月）的艺术或者版画、浮世绘等等，可是没有人知道南画。再加上日本不像中国，没有所谓的文人阶级，因此我想了解一下南画是哪儿来的。

所以我花了相当长时间在日本，住在黄檗山万福寺，即福州万福寺在日本的一个分宗。万福寺唐朝始建于福建黄檗山，在清顺治年间，寺庙中众僧应邀东渡日本。到达日本之后，他们受到了当时天皇和德川幕府德川家康将军的优待，在京都宇治赐地建立寺庙，取名黄檗山万福寺。这些高僧被请到日本，清理当时在日本有些腐烂的佛教。

那时的日本实行锁国政策，大家都住在九州，怎会有那么多所谓的南画传入日本呢？其中一个主要原因是德川将军实行的政策。他希望日本人爱他、忠于他而不是爱耶稣。实际上，“忠”的文化来自中国，他就到处设立汉学府，找汉学家推广汉学，其实就是推广“忠”这个字，这是当时精神的一种代表。日本政府也进口了很多中国书籍，包括艺术方面的著作。当时明代画家董其昌的书刚刚问世，他创立的“南北宗”理论在当时影响广泛。所谓“南北宗理论”，指的是山水画中的两个派别，董其昌将李思训和王维视作“青绿”和“水墨”两种画法风格的始祖，即主张渐悟的北宗和主张顿悟的南宗，两相比较，董其昌较为推崇南宗。

董其昌的南北宗画派理论对于中国书画史影响很大。由于董其昌的名气和地位，南北宗画派理论在晚明甚至是整个清代，逐渐成为后人认识山水画发展的一种权威理论。日本受中国影响，认为他们的绘画也分南北宗——北宗像专业画家那样一笔一笔慢慢地画，可南宗可以马上成佛。就这样，南画慢慢开始在日本生长，这本书就是看南画如何生长。

界面文化：但其实这本书不仅意在研究日本南画，还希望通过日本来照观中国文人画的过程？

徐小虎：对。在研究中我也发现，中国人对文人画存在误解。文人画的观念从北宋开始，当时赵匡胤让武将退休，重视文教教化。于是文人自认为不得了，认为自己的文章好、用笔漂亮，他们宣称那些拿薪水画画的人画的是样貌，而自己画的是精神。到了元朝，文人画变成了一种自我表达，大家画的是江山，是西湖太湖旁边的山水，而不是远看几千里的那种观念。到了明朝，明太祖一开始就说“法在我下，朕在法上”，从汉朝起皇帝守法做贤君的传统因此被打破，从此之后很多事情开始恶化。只要一个画家被认为在讽刺皇帝，他就要被杀头，因此明朝的绘画变成了一种和写帖类似的行为，完全成为了笔墨问题，根本没有大自然或宇宙观的联想。由此可见，宋朝士人画一个东西的精神，元朝人画自己的感情，明朝人画元朝人的笔墨。

界面文化：在此书头版的序言中，你提到几个世纪以来的文人画虽然经历了社会和风格上的反转，但仍保持着一种相当一致的美学原则：理想。而在新版序言中，你特地补充了对于中国文人画的再思考，提到“与其将文人画改称为‘理想性绘画’，不如承认其具有二手性、知识性，承认绘画已变成了一种知识分子的游戏……”为何会发生这种从“理想性绘画”到“再生性绘画”的认识上的变化？

徐小虎：我在想如何用一个词来形容日本以及中国的文人画，“日本文人画”这个说法有误，因为日本没有文人阶层，也就没有文人画。日本其实也没有南宗北宗之分，所以也没有南画。他们凭空想出了一个不太存在的理想，所以我用了“理想”这个词，既可以代表中国的文人画，也可代表日本的文人画——其实应该叫“概念化”——因为这只是个理想，一个他们没有达到的理想。

这已经是三十年以前的事情了，当时我还在念书教书，我思考的是如何用适合八十年代语境的词汇来表述。现在回看，我可能会说是这是“概念化”而非“理想化”，虽然不太好听，但这是真的。因为我实在觉得，文人画对中国艺术来说是一种大病态——就像裹脚让女人一千年不能走路——文人画让中国人一千年不能开放自己的绘画潜能。

二、把画家贬低到画匠的位置，真是岂有此理

界面文化：怎么理解“文人画对中国艺术来说是一种大病态”？

徐小虎：唐朝人会用头发画画，会用喷墨，会行为艺术，这些在美国到上世纪六七十年代才开始有，抽象之抽象之抽象。后来，有做官的和写诗的人参与进了绘画的工作，还要跟画画的人说“我画的比你好”，把画家贬低到画匠的位置，真是岂有此理。

除此之外，即便说中国画里有世界上其他艺术作品没有达到的精神高度，这样的画作也是少之又少——在台湾地区和中国大陆各有一件，分别来自南唐和北宋的专业画家，是赵幹的《江行初雪图》和徐熙的《雪竹图》，现藏于台北故宫博物院和上海博物馆。在我看来，这两幅画比西方的宗教画神多了，它们把宇宙的伟大和宇宙的呼吸清楚表达了出来，从中能感受到神的存在。这个味道过去在中国有，但是没有留下来。

由此可见，由于文人画的存在，职业画家的地位被贬低了，在官方评价体系中留下的好作品本身就不多。更糟糕的是，这些仅存的作品也没有被好好保护。我们对艺术和文化说是要保护，其实没有照做。中国自唐朝以来就有很多记载，描述人们是如何被艺术感动的，可实际上真正存留下来的艺术品少之又少。相比之下，日本保存下来的作品要多得多。日本也打仗，房子还是木头做的，一把火就烧了，可是他们还是存下了那么多国宝。他们的平安时代，也就是中国宋朝时期的东西，都可完全保存下来，直至今天。

界面文化：这种毁坏，主要是政治的原因吗？

徐小虎：不是政治，而是一种欺世心态，是非不明。过了好多年我才了解，圣经旧约里说上帝创造了人类，你们什么都可以吃，唯独不能吃了解是非的果子（the fruit of knowledge of good and evil），人吃了这个果子就会有是非观，就会开始害羞。这其实是说，一百分的快乐没有了，我忽然觉得我的衣服没有你的好，由嫉妒开始想要，得不到就想把对方杀掉，这就是一种贪念的形成。举个例子，比如在王羲之生活的时代，有人想靠他的名气盈利，于是开始造假。他们看了王羲之的真迹便着手模仿，再把这些赝品放到市场上去买，导致市场上鱼目混珠。

在我看来，中国人最大的毛病就是不能美美与共、天下大同，一定要排挤别人、吹捧自己，这就导致了很多假画的产生。这些假画特别逼真，肉眼几乎无法辨认。于是假画享有好名声，而真迹无名，人们对高价的、难看的伪作趋之若鹜。故宫的真迹就没被好好保护，后来人画的赝品反而被收藏保存，那些画不能展出两个礼拜以上。导致这种现象的原因是人们不用眼睛看，不用自己的眼睛来辨别感受，而是听信别人的话，没有自己的是非观念。不平等、没有是非、欺世，这三个东西得取消。

三、乾隆的收藏误导了全世界热爱中国绘画的人

界面文化：这种假画的流行，其实也和鉴赏行业的评价体系和评价生态相关。你在序言中提到以董其昌为核心的艺术圈影响下的中国画史的发展，并认为这继而影响了后来乾隆的收藏方向和内容，以及当今世界收藏的趋势，此处能否展开讲讲？

徐小虎：前面说到了董其昌和他的南北宗理论，董其昌推崇王维，而乾隆又认为董其昌说好，于是他要王维的画，但他都不知道真的王维他喜欢不喜欢，这就是贪。如果艺术品的霸权是艺术品因盖了某个收藏者的图章而变得伟大，那我们不得不说，二十世纪的中国艺术史全盘被乾隆皇帝的收藏影响。可是乾隆皇帝不会看画，因此这个霸权就误导了全世界热爱中国绘画的人。

界面文化：在当今对于中国文人画的研究中，存在哪些话语霸权？

徐小虎：霸权当然存在。对于大部分研究中国文人画的人来说，他们的出发点是人的名字，我的出发点是画和时代，我不看名字。用名字比较方便，但我注意的是画本身，是画里头的精神。

界面文化：这其实涉及到真伪的问题，这个问题一直在艺术史领域被讨论，包括代笔及作假的问题，研究和判断真伪问题的价值在哪里？真实性（authenticity）是否和权威（authority）密切相关？

徐小虎：真实性跟权威其实不是太相关。当然，真迹拥有更多权威。但如果大家不知道哪个是真迹的话，就没有什么权威可言。其实一般观众没有任何必要去看名字和年代，这不是懂得与否的问题，而是感觉如何的问题。如同我们到餐厅吃东西，不需要知道一道菜是怎么做的，只需要尝尝它好吃不好吃。在好吃的前提下，我们才想去了解它的做法。看画也是一个道理，只有在真正体验过一幅作品后，才能去认识它。如果你对一张画没有真的兴趣，就别管什么大师不大师。

我们平常到博物馆是去看美丽的东西，它的灵魂和我们的灵魂有交流的时候，我们就会有一种形而上的、有灵的体验，所以艺术是现代人代替宗教、代替迷信的东西，让人进入一个和平时交流无关的世界，让人感觉到一种美或大气。没有给人这种感觉的就不是艺术，而是技术，是设计出来的用于赚钱的，创作者可以叫“艺术家”也可以叫“技术家”。奇怪的是，这些作品即便被赋予高价，还有人趋之若鹜。如果不是因为喜欢一幅作品而购买，那他们的灵魂得不到任何升华，这种购买行为就只是乱花钱罢了，没有任何意义。这只是向别人展示自己是个有钱人，是再虚假不过的行为。

界面文化：那么在你看来，普通观众应该如何观赏一幅画？

徐小虎：可以在博物馆或者在照片里把一幅画放大，研究笔锋的动法。我们要把自己的皮肤当成纸，把画家的笔当成一个刷子，在我们皮肤上来回走动，这样我们就会感觉到一个字是怎么写的、一幅画是怎么画的。如此一来，这些知识就变成我们生命的一部分了，用不着买画，我们自然会感觉到那种用笔的方法、那种形态、那种速度、那种重量、那种平衡，这些都是形而上的东西。这些感受都是不同的，那是不同人各自在画里的表现，清清楚楚的，没有任何东西是秘密的。

界面文化：由此引出的另一个问题就是：在研究绘画的领域中，理论和实践结合的必要性在哪里？这种想法为何是不主流的？

徐小虎：理论其实太不重要了，因为理论是别人的，我们穿别人的鞋走路不舒服的。我把理论放在第二位，第一位是用自己的心，自己的眼睛去看一个作品，这就是最重要的。自己看到什么就是什么，绝对不要管一幅画写的是谁的名字，是什么时代，就直直接接地看。好像在火车站碰到一个陌生人，跟他说话，你马上会感觉到他的灵魂。

而现在的问题是，我们常常把心灵关着，眼睛也不去找，而是用别人说的二手知识二手方法，这就不对了。我们要自己看画，感觉画家的笔墨与风格，思考画家如何让我们感觉到宇宙，或者感觉到的不是宇宙而是人间的、物质性的东西？我们可以看屋里的陈设，这些陈设是昂贵的吗？还是一个人坐在空荡荡的房间？我们要先好好接受艺术家的灵魂所传达的消息。

界面文化：你对之前讨论的纷纷扬扬的故宫展出的《千里江山图》的真伪问题有何看法？

徐小虎：第一，它是一张好画；第二，它是一张真的北宋画，到底是一个人两个人画的，这不是问题。因为很多宫廷画是多人合作的，一个大师跟他的助手画一张大画。它们是在同一个格式、同一个样式、同一个观点、同一个主管之下做的，两三个人做没有问题。

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