9月20日，40岁日本女歌手安室奈美惠宣布，自己将于明年9月正式退出演艺界，这则消息不仅在日本，甚至在中国也引发了网友和媒体的热议。 她本人的百度和微博热度指数持续上升。而在日本和中国台湾，关于安室奈美惠引退的新闻更是可以用“铺天盖地”来形容，甚至有媒体大呼“一个时代终结了”。
现在的日本音乐市场，所面对的本职歌手与偶像歌手之间的“对抗”日益激烈，要远甚于欧美音乐市场，而与日本情况最为相似的就是中国。通过对华语流行乐的考证，音乐先声发现，中国与日本流行音乐市场的发展渊源颇深。
“中词西曲”
说到日本音乐对华语流行乐源远流长的影响，那邓丽君是绝对不能被绕过的人物。
邓丽君于1973年签约日本宝丽多唱片，1975年签约香港宝丽金唱片（注：宝丽多与宝丽金为姐妹公司，同属于当时的国际唱片业巨头宝丽金国际有限公司），歌林唱片则作为宝丽金国际在台湾地区的分销商。
1974年，邓丽君在日本发行首张日语专辑《空港／雪化粧》；1975年，香港宝丽金将这张日语专辑通过重新填中文词翻唱的方式，改名《再见！我的爱人》在香港发行。这张专辑也是邓丽君最为著名的“岛国之情歌”系列八张专辑中的第一集。
『其他七张为：《今夜想起你／泪的小雨》（1976），《丝丝小雨》（1977），《香港之恋》（1977），《爱情更美丽》（1978），《小城故事》（1979），《假如我是真的》（1981），《爱的使者》（1984）。』
据资料记载，该系列收录的92首歌中，共翻唱日本歌曲80首。而邓丽君之后的《偿还》（1985）和《我只在乎你》（1987）两张专辑的歌曲，也主要来自于日语歌翻唱，且均获得了巨大的销量成功。
邓丽君（中）与林子祥（右）、谭咏麟（左）
而邓丽君影响力在香港乐坛的渗透，可以通过一组数据体现：在1977年到1988年之间，邓丽君共获得了17个香港白金唱片奖和10个金唱片奖，奖项总数为该奖四十年历史最高；1977年到1980年之间，邓丽君获奖的专辑10张中有9张为宝丽金发行，其中6张都是“岛国之情歌”系列。
由此可以看出邓丽君“中词西曲”的流行乐，在当时香港地区的受追捧程度。而70年代的香港， 也恰逢从聆听西方音乐到本土化的转型时期，因此，邓丽君和许冠杰便成为了这个时期香港流行乐本土化演进的典型代表。
另一边，邓丽君的音乐也通过歌林唱片传入台湾地区。直到现在，台湾同胞在北京开的餐厅里，还会循环播放邓丽君的歌曲。
在学术界，有学者把这看作一种早期的“文化殖民主义”，然而实际上，这种文化的传输并不是单向的，邓丽君的音乐同样在日本民众中也有着相当的影响力。像是“岛歌唱腔”代表人物中孝介，他独特的唱法也受到了邓丽君音乐的影响。
中孝介
由此看出，港台地区民众的音乐审美和音乐工业的发展，长期以来都受着日本音乐的影响。
“日音指路”
反观中国内地，在经历了多年文化断层，直到改革开放之后，才算真正迎来了大众认知中的“流行乐”的发展时期。也是在这时，港台流行歌曲大量涌入。
80年代的香港乐坛，翻唱日本歌曲的风气日益浓重。当时，称霸香港乐坛的张国荣、谭咏麟，便拥有数量众多的日语歌曲翻唱作品。像是奠定了张国荣歌坛巨星地位的《风继续吹》，其原唱为山口百惠；2003年与谭咏麟组成“左麟右李”组合的李克勤，他最著名的歌曲《红日》也是一首日语翻唱作品。
再到了90年代“四大天王”时期，张学友、黎明也都翻唱了数量众多的日语歌曲。几乎可以说，日语歌曲翻唱，见证了横跨80、90年代香港乐坛的诸多辉煌。
而究其原因，首先，是因为日本较高的音乐工业制作水准，使得翻唱日语歌曲的质量更有保证；其次，当时的香港流行乐坛正处于发展高速期，有的歌手甚至一年可以出2-3张专辑，购买翻唱版权可以保证专辑的高频产出；再次，受到日语歌曲风格的多年熏染，香港民众对于翻唱作品的包容度和国民度更高，市场更有保障。因此，翻唱日语歌曲的风气才会延续多年。
而到了千禧年，台湾地区的“华语流行乐中心”地位日益凸显，原创歌手、流行演唱团体纷纷涌现，原创歌手的代表主要为周杰伦，而流行演唱团体的代表就是SHE。SHE出道以来也有着众多的翻唱作品，但不同之处在于，SHE所翻唱的歌曲，不再局限于日本，而是更多来自于欧美和韩国，像是《恋人未满》、《Superstar》、《天使在唱歌》等。
但这并不意味着，日本音乐对台湾流行乐的影响力降低。在日本平成年（1989年为平成元年）之后出道的日本女歌手，像安室奈美惠、滨崎步、宇多田光、中岛美嘉等，对千禧年之后出道的台湾女歌手，从音乐作品到个人风格、艺人着装等方面，都用着极大影响。甚至可以说，那个时期的台湾女歌手，很多都是顶着某某歌姬的标签出道，直到后来才发展出自己的风格。
但在音乐先声看来，这个阶段日本流行乐对于内地的影响，更多是一种间接性的。90后作为比较早且深入接触日本流行音乐的年轻世代，还要多亏互联网的普及，而安室奈美惠、滨崎步等歌姬发展的鼎盛时期，正好撞上了90后日本音乐的启蒙期。
今年初，网易云音乐便与日本最大唱片公司AVEX达成独家版权合作。网易云CEO朱一闻表示，根据网易云音乐的后台数据显示，2016年平台上日语歌曲的播放量以及ACG音乐都取得了爆发式增长，日语歌曲播放量更是同比增长80%之多。
在对日本音乐的接触上，虽然内地与港台地区存在时差，但互联网的普及和二次元文化的传入，则使得“时差”逐渐消弭。
而现阶段中国音乐产业的发展，特别是因为仿照日本粉丝经济概念和造星模式而带来的一系列问题，或许也可以从日本音乐市场的发展中找到出路。
“市场的选择”
在关于安室奈美惠引退的新闻中，有个信息点也不能遗漏：日本甚至是中国的一些媒体，将安室奈美惠的引退，解读为一种略带悲情色彩的让路。
近些年，日本音乐产业面临着巨大的变革，以及“握手系偶像团体是日音毒瘤”的巨大争议。（“握手系偶像团体”，主要指的就是以AKB48为代表的偶像音乐）这与内地音乐市场的情况极其相似：老牌天王天后“不敌”偶像歌手，在各种销量榜和话题榜上日渐失势。
AKB48
但不可否认，偶像经济对于音乐产业的推动作用是显著的。来自SoundScan Japan的数据显示，2017年上半年，日本实体音乐总销量约为1340亿日元（约12亿美元），其中日本偶像男团岚和AKB48，分别以40亿日元（3540万美元）和36亿日元（3180万美元）位列一、二名。
同时，根据IFPI《2017全球音乐报告》显示，日本作为全球第二大音乐市场、第一大实体音乐市场，实体专辑收入占到总收入的73%。实体专辑对于日本音乐产业的重要性可想而知，而这个市场就这么“轻易地”被偶像歌手们把控了。
在之前的文章中，音乐先声曾经提到，关于天王天后们在面对数字专辑销量不敌偶像歌手时而“被过气”的事情，里面的观点在此处依然适用。
首先，像安室奈美惠这样地位的歌手，通过销量来评判“过气”是否合理？如果从商业的角度来说，存在相当的合理性，特别在如此看重实体销量的日本音乐市场上；在中国也是同样的道理，销量代表的是话题度和流量，而话题度和流量代表的就是金钱和话语权。
单以销量论英雄也狭隘。毕竟相较于传统的本职歌手，诞生于互联网造星逻辑下的偶像歌手、团体，更懂得如何利用互联网去推销自己，以及如何通过“养成”的手段时刻抓住年轻受众的注意力。
但剥除资本和流量，作品本身才是音乐最纯粹的东西。国内也有很多言论，以作品质量为由头抨击偶像歌手。在音乐先声看来，音乐欣赏很个人也没有固定标准，现在很多资深的音乐人也在为偶像歌手写歌。因此，从行业保持不断运转的角度来看，偶像歌手并没有让市场变得更差，消费者也能各取所需。
岚（ARASHI）
其次，这些偶像歌手的产生，也许更符合目前音乐消费市场的需求。还是以日本为例，下图为1995年－2014年日本现场音乐演出的入场人数变化情况。可以看出，在2011年之后，日本人对于现场演出的消费陡增，日本人对于“能歌善舞”的AKB48的喜爱，更可以看作是AKB48的出现正合时宜。
这种“合时宜”与日本本国的经济、社会发展的大环境有关，才使得J－Pop从音乐本体开始走向“舞动”和“娱乐化”。而日本偶像团体的出现，只是正好解决了当下日本民众音乐娱乐消费的“饥渴症”。
这种从“本质音乐”向“泛娱乐”的转化，是全球趋势，中国也免不了被卷入其中。因此，不管如何非议和抗拒，偶像歌手都是中国音乐市场绕不过去的坎。
而发展中的内地音乐市场，在全民普及音乐付费的下一个阶段，也许会走上日本的老路，只是目前音乐现场演出的市场潜力还未被完全激发，但毫无疑问，这只是时间的问题。
因此在这个阶段，老牌天王天后长期积累的线下市场优势就异常明显，这也是为什么音乐先声会得出“他们的价值更多沉淀在线下”结论的原因。
目前内地音乐市场的问题，不只在于头部歌手、音乐人占有了多少的流量，而在于除了这些头部艺人的作品，我们可以拿出手的好作品能有多少。如果说头部艺人决定了音乐行业的高度，那么作品的数量和质量，则决定了音乐行业良性运转的时间长度。
最后，借用AKB48创始人秋元康的话，来总结偶像歌手的崛起：
部分资料来源：
1、《音乐产业与日本歌曲翻唱——宝丽金时期的邓丽君》，王志松；
2、知乎《看到这个榜单，是不是日本音乐已经没落了？只能是庆幸我经历过平成歌姬时代～》
文 | 王亚男
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