今天来聊《二十二》。
这部片子的背景故事，先前已经交代过了，还不了解的可以先去串个门。
作为一部纪录片，谁也没想到它会这么火。
上映第一天，在任何一个时点看一眼朋友圈，都可以找见谈论它的文章。
也不奇怪，涉及国恨家仇，涉及关爱老弱，涉及无私奉献，总是容易燃起人们的热情——
活着的“慰安妇”幸存者不多了，她们的故事，要抓紧抢救。
这些老人们晚境凄凉，需要我们给予温暖和救助。
她们一生饱受歧视、冷落，现在，到了纠正错误的时候。
正义必须伸张，日本必须赔偿。
导演郭柯不求名利，默默做着一件无可估价的事。
等等，等等。
这一切，都对。
用这些去吸引人们的注意，增加票房，也着实无可厚非。
毕竟，电影得盈利，导演才能继续创作下去。
但，《二十二》的内容，和它的卖相，几乎没有什么关系。
恰恰相反，这部电影的每一个镜头，都在与上述的一条条观点、意见乃至对它的赞誉，唱反调。
导演郭柯拒绝拿出哪怕一个清晰的论点，拒绝号召，也拒绝承认自己的动机是无私的。
如果你想在这部电影中看到日本侵略者给这些妇女造成了多大的伤害，那你一定会失望而归。
它并不试图提供史料价值。
《二十二》是一部非常个人化的电影。
它的「前传」，《三十二》，至少刻画了一个人物，讲述了一段往事，肯定了一种生命态度，而它，将这一切都舍弃了。
它舍弃了故事，舍弃了主题，舍弃了目的。
那么，还剩下了什么？
剩下的，是一些失神的时刻——
导演，像一个探访者，在他试图记叙的二十二位老人临终之前，去她们的家里坐了坐，与她们共同度过了一段短暂的时光。
他没有因为时间紧迫，一定要让老人们将往事尽量详细地说出来。
而是，顺其自然，听她们随便说点什么，看一看屋外的树，听一听房顶的雨，并任由自己的思绪蔓延开来。
我们在电影中看到的，别无其他，只是导演的失神。
他不再关心过往，不再关心苦痛，不再关心施害与受害。
那段沉痛的历史，从这部以历史为因由而生发的电影里面，消失了。
它是导演对死亡的一次最直接、最真实的反应。
二战期间，20万中国妇女沦为日军“慰安妇”。到2012年《三十二》开拍之时，“慰安妇”幸存者仅剩32人。2014年，《二十二》开拍，这一数字变为22。
对于这些遭受过不幸的老人来说，死亡随时都有可能降临。
无论郭柯是抱着什么样的初衷投入到这部电影的拍摄中的，无疑，老人的接连离世影响了他，最终，电影成了对这种生命易逝的反应。
死亡，抽象、费解。但凡经历过亲友离世的人，对死的直接反应是不甚明确、难以拿捏而又无法形诸言辞的。
这种反应，就是失神。
实际上，我们根本不知道如何对死亡做出自然、恰当的反应。
因而，有仪式、有礼节，使我们在表达并不存在的情感的时候，避免尴尬。
在这之后，加上理性的思考，才产生诸如记录下一点什么的良好愿望。
单从结果来看，这种愿望与《二十二》是不相干的。
如此，我们便理解了《二十二》松散的结构。
它的镜头在每一个老人的生活中停留片刻，记录下一些零零碎碎的生活状态和关联不大的只言片语，时不时地，穿插进一些静止的空镜，整体上，它给人一种游移不定、逡逡巡巡的感觉。
与《三十二》不同，《二十二》只是关于当下。
这是一种极其短暂的当下，即临终之前。
它与阿尔伯特·塞拉的《路易十四的死亡纪事》一样，注目于死前的庸常，避免为这一时刻赋予任何意义。哪怕它们的主人公是国王，是受害者。作为结果，二者一样沉闷。
极端一点讲，“慰安妇”只是一个谈论死的契机。
以“慰安妇”为取舍标准，影片采集到的样本，正好是生于上世纪20年代的一些人。她们被自然规律判了死刑，成为临终者，从而使导演的失神有了对象。
她们也完全可以是另外一个群体。
因为，牵涉到死，群体和历史的意义便不再重要了。
死只能是个体的，是一个具体的人的死。
《三十二》谈论生命，《二十二》谈论死。
这一电影的意义，是将冷冰冰的统计数字，具体化为活生生的人，从而，我们才能更好地理解死。
