第142期主持人 | 董子琪
整理 | 实习记者 覃瑜曦
“中式恐怖”是什么样的？一双绣花鞋？大红灯笼高高挂？还是单元楼梯间的煤球堆和红对联？
最近在读《李安访谈录》，我注意到他对中式大团圆的理解：大团圆是虚假的，内里其实非常悲哀和感伤，因为每个人都为大团圆付出了代价。这点出了李安故事悲喜交加的情感内核，也间接回应了中国缺少悲剧传统、热爱庸俗大团圆的说法。
中式恐怖根植于大团圆的情感吗？澎湃思想市场的一篇文章指出，中式恐怖作为一种游戏风格，几乎总在重复冥婚、纸人和绣花鞋等元素。与美式恐怖不同的是，玩家并非处于完全陌生的空间或秩序崩坏的荒野，而是在一个充满熟悉之物的复古空间，甚至就是玩家童年生涯的一段拟象。单元楼的楼道、厂区的大门、医院和学校都可能是恐怖的场景。
以电影里看，港片更擅于把握中式恐怖的要领。像是《双瞳》（2002）里建筑在居民楼里的道观，壮观而诡异；《时来运转》（1985）里父债子偿的逻辑驱使着阴差故事的发展；《灵气逼人》（1984）被男子抛弃后自杀的女鬼会身着红衣红鞋附身。无法摆脱的历史记忆也是中式恐怖的要素之一，比如《鬼吹灯》系列就是黄皮子大仙、蛊咒传说与知青下乡的革命往事混合。
01 婚丧嫁娶，中式恐怖基本元素
徐鲁青：我们湖南那边最经典的中式恐怖就是下蛊和赶尸。中式恐怖跟当地习俗、民间传统有关系，鬼神传说更盛的地方，似乎中式恐怖片流传度更广一些，特别是像中国香港地区和闽南地区，往往会结合婚嫁、鬼神、死亡等元素。
现在很多中式恐怖的游戏都跟冥婚有关。那些冥婚仪式的步骤与阳间喜庆的正常婚礼设置相同，但是摆件、氛围上的细节差异就是恐惧的来源，冥婚代表的中式恐怖更像一种细思极恐的恐惧，而不是非常猛烈、突然的一种恐惧冲击。
林子人：刚才鲁青说到，“婚丧嫁娶”都属于中式恐怖的元素之一，为什么婚礼也会给人恐怖的感觉？张艺谋的《大红灯笼高高挂》就是中式恐怖典范之作。电影从一场婚事开始，巩俐饰演的电影女主角叫颂莲，由于家道中落，她只读了半年的大学就被母亲送到了陈家大院当四姨太，故事就围绕着颂莲进入陈家大院后和大太太、二太太、三太太之间的周旋斗争展开。
这部影片中，张艺谋运用视觉表达隐喻的能力非常强悍，难怪这部电影能够成为中国影史乃至世界影史上的一部经典作品。整部电影自始至终其实都没有给名义上的男主角——也就是“陈老爷”——正面特写镜头，导演刻意地模糊了家庭中男主人的形象，以此作为家国同构的中国社会中权力结构上位者的隐喻。男主角作为这个结构当中唯一掌握权力的人，或明或暗地决定了这个故事里所有下位者的命运，也就是四位太太的命运。
这部影片非常直观地展示了一个鲜活且有些反叛精神的女孩子，是如何很轻易地被权力结构所吸收和异化的。在电影的开头，颂莲是不情不愿地来到陈家大院的，为了表达自己的反抗精神，她甚至刻意避开了来接亲的花轿，自己穿着学生服走到陈家，管家表现得非常诧异。但是当她走进属于自己的院落，发现有一个小侍女态度很不恭敬，甚至有些敌意，她立刻拿出了陈家四姨太的架子指使小侍女。她很快地了解了身为陈家女眷在这里的生存法则：每天傍晚，四个太太要站在自己的院子外，等下人送来一个大红灯笼，这个大红灯笼放在你面前，就意味着你今天晚上会被老爷临幸，在侍寝前会有下人过来敲脚，你院子中的灯笼就会被点亮。如果被宠幸就能够获得更好的待遇，与之相对，如果你犯了错失宠了，这个灯笼就会灭掉。被宠幸就有权利点自己想吃的菜，就是这一点非常微小的特权，让颂莲不自觉地加入了这个争宠的游戏，直到她让别人付出了生命的代价。看到电影后半段的时候，每次电影里面响起敲脚锤子的沙沙声，我都觉得不寒而栗。
中式恐怖的精髓在于它的循环性，即无休无止，周而反复。在电影的结尾，颂莲意识到自己的行为其实间接地导致了两个女人的死亡，所以在目睹三姨太被陈家下人杀掉后，她就疯了。电影的最后一幕，花轿又抬进了一位新的姨太——五姨太，这个时候，颂莲穿着她刚来陈家大院时穿的学生服，在这个新姨太的院子外面非常茫然地走来走去，电影结束。
这部影片拍摄于1991年，讲述的是上世纪初的故事，而作为2024年观看这部影片的观众，我觉得最可怕的地方就在于：我不认为这是一个仅仅发生在过去的故事。这个故事中展现的权力结构其实一直存在着，不然《甄嬛传》就不会成为我们这个时代的神剧，我们也不会总在职场剧中发现宫斗剧的影子。坚不可摧的等级制权力结构，结构中下位者的牺牲和奉献以及上位者的肆意妄为，这些恐怖元素一直有着非常强大的社会心理基础，以至于我们难以想象和构建一种真正平等的、属于现代社会的人际关系模式。
董子琪：你刚才提到的循环往复这一点特别有意思。鲁迅在《女吊》写到，女鬼有个特别不好的品性——讨替代，不论是受了多少委屈的溺死鬼、吊死鬼，它们唯一解脱的方式就是找到下一个受害者，所以它们品性非常差，道德品质不高。很多香港电影也遵循了这种模式，80年代，叶倩文、周润发有一个电影叫《灵气逼人》，叶倩文饰演的是一个女学生，她住到一个公寓里，被一个女鬼找替代，而这个女鬼是始乱终弃的受害者。
尹清露：大概在前两年，中国台湾地区有一个非常出圈的恐怖游戏《还愿》，那个公司的另外一个游戏《返校》也很出名。子人刚刚提到权力结构，我看了《还愿》的实况录影后发现，这个游戏讲的也是权力的问题，只不过语境是一个当代故事。这个游戏讲述的是80年代台湾地区的一个普通家庭，作家爸爸跟歌星妈妈结婚后生下了一个可爱的小女孩，但伴随着家道中落，爸爸只能将自己的一腔期望寄托在自己女儿身上，有一点望女成凤的感觉，给人非常东亚性的压抑感。
整个故事讲的就是这个父亲怎样间接地逼死了自己的女儿，其中有很多邪教民俗的成分：首先这个小女孩一直有心理问题，同时还有哮喘、胸闷的症状，其实她胸闷是因为父母关系不好，经常吵架，但是她爸就认为这是邪灵附体，所以找了一个坑蒙拐骗的邪教帮女儿治病，并渐渐走火入魔。中间还发生了很多事情，比如小女孩为了不让自己的父母吵架，自己主动地参加文艺汇演或到公开的电视节目表演，但内心是非常不情愿的。
这个游戏里还涉及“风水迷信”，最恐怖的地方是整个家庭压抑的空间结构：在走廊上需要拐两个弯才能到小女孩的房间，而且房间里是没有窗户的，观看实况的时候觉得特别难受，是幽闭恐惧症人士要晕过去的程度。故事的最后，爸爸听信了邪教何老师的建议，把女儿泡在厕所的浴缸里，还放进去一条蛇，用女儿泡蛇酒。泡在水里好几天后，当爸爸再联系那位何老师时，她的号码已经变成空号。我觉得这个游戏很像婚丧权力结构的一个当代版本，我们在城市里可能不太能够接触到冥婚之类的事情，但当代依旧存在的、强烈的父权压抑感同样充斥在游戏里面。比如这个父亲会斥责妻子抛头露面出去唱歌很丢脸，但其实他自己才是那个不工作、整天花很多钱去买各种邪教用品的人。
子琪提到的那篇澎湃思想市场的文章，有一个观点我认为说得特别对：在中式恐怖游戏中，我们感受到的恐怖，其实是以前的社会残留下来的幽灵，那些过去没有办法解决的创伤，化身为幽灵不断地浮现在我们当代社会之中，权力问题亦是如此。只不过在不同的游戏题材中，我们会感受到不同形式的创伤的体现。
董子琪：清露说的游戏让我想到电影《万箭穿心》。电影中，主角一家刚搬到新的公寓，公寓阳台面对着很多条马路，一个大师朋友就来跟她说：你这个房子的格局叫做万箭穿心，你可能今后生活会很受折磨。她并不相信，作为一个泼辣、坚强的武汉女人，她觉得没有什么是解决和克服不了的，但后来她的儿子因为她的强悍，许多方面的成长都被压抑和忽视了。
02 不同于日式和美式恐怖，“诡异感”成为关键
潘文捷：刚才子人讲到《大红灯笼高高挂》的故事，如果在看这部电影之前，就有人跟你说这个电影讲的是礼教如何吃人的，那这个故事顿时就不恐怖了。真正的恐怖是事情突然变得非常诡异且没有逻辑，而你完全不知道为什么会发生。如果现在电影里出现了一个幽灵，但这部电影用幽灵的视角来给你讲述故事，你就觉得不恐怖了，或者说，电影的叙述者告诉你这个幽灵为什么会出来吓人，讲了社会结构的理由，那也不觉得它有多可怕。
我在日常生活中经常能够看到真正的中式恐怖，比如说网友们有的时候会说“不知道什么时候，突然发现自己的弟弟变成了那种最普通的男人”，或者是“认识的人不知道什么时候突然烂掉了”，再或者是520当天男朋友一天都假装没有睡醒或是给你发了一个五块二毛钱的红包，那个瞬间突然意识到他其实是那样的人。
中式恐怖究竟哪里与美式恐怖、日式恐怖不一样呢？我之前采访过一位研究推理的作家，她认为，西方人或西方社会在开展推理悬疑故事的时候讲究的是故事逻辑，好像有一个理性的侦探把整件事情有逻辑地盘出来。但是中国人喜欢的是站在事件中心去盘人和人之间的关系——我想，中式恐怖也是这样的。举例而言，美国人做恐怖片的时候，通常会有一个怪兽这类的明显的他者；但中式恐怖往往是人为造就的一个残忍事实，例如日常生活中朝夕相处的人总是各怀鬼胎，它通常涉及的是人性的故事，而不是非人之物，即使如鬼这样的非人之物，中国恐怖的鬼怪实际上写的也是人，这些鬼往往是由于过去的哀怨和前世没有了结的事情才变成鬼的。
中式恐怖和日式恐怖还是有很多共同点的，日常生活中突然的诡异感也同样存在于日式恐怖中。例如日本很流行的校园怪谈：学校只有六级台阶，但是有人走了七级。就好像某种东西突然有一天变得不一样了，那种恐怖是因为融入了人们的常识，并不是因为它有多么离奇。
董子琪：校园怪谈让我想到中式恐怖中的一个元素——麻将。麻将要坐四边，如果三个人打就会出现诡异的事情，这种恐怖也是融入了人的常识才让人觉得毛骨悚然。
徐鲁青：文捷总结的“诡异感”特别精妙。被中式恐怖吓到的受众其实能够发现，这里面没有西方恐怖中常出现的断肢、血浆这类非常强烈的视觉冲击元素，也没有恶心的变异怪物，甚至可能不会有太大的情绪起伏，它更像是平静中渗透出来的恐怖。我之前在B站看到一个视频，呈现的画面是对门邻居贴了一对福字和春联在空白的白墙上，视频拍摄者觉得这个画面细思极恐。这些原本日常生活中能够看到的东西，以一种不对劲的方式出现时，慢慢琢磨着琢磨着背后就感到一股寒气。
除此之外，纸人也是中式恐怖一个非常有特点的符号。很多中式恐怖片里会出现纸人形象，纸人带来的恐怖感并不源于它的攻击性或其他，而是它看着很像“人”，但却没有表情，言行举止也都非常平静，仿佛一个空壳，这种类人化也会给人一种恐怖感。
尹清露：我也认同文捷说的，“诡异”是区分中式恐怖跟美式恐怖一个非常重要的关键。其实我看美式恐怖会更多一些，因为它不会造成那么强烈的心灵阴影，说白了就是并没有那么恐怖。但中式恐怖片太恐怖了，以至于我不敢看。美式恐怖片看多了就会发现一些套路，比如主人公一家住进一座阴森的大房子，可能先是孩子看到了鬼但家长熟视无睹，到后来鬼出现的频率多了起来，时不时突然出来吓你一下，到最后就是这家人受不了了，叫一个驱魔人来家里驱魔，这其中是渐进的逻辑——没错，我说的就是温子仁导演拍的“招魂”系列电影。
这类电影的结局一般都是将恶魔驱赶走了，一家人回到日常生活中，它其实是有一个回归的，当观众看到这个回归平常的过程就不会觉得那么恐怖了。所以在我看来，美式恐怖更像是名为“恐怖”的范式下的一种展演，因为恶魔和怪物的形象都是已知的。我偶尔会听一些国外的金属乐，其实也会出现死亡、恶魔的形象，这些形象还挺帅的，并不会让我觉得恐惧。然而日式或中式恐怖的一个关键点可能就是诡异或邪里邪气，仿佛一种黏腻的、湿答答的感觉留在心里，没有办法完全去除。
除此之外，文捷提到诡异的关键是一个完全超出认知的东西。例如，《午夜凶铃》中最恐怖的镜头不是贞子的出现，而是一个人蒙着白布，手指着一个的方向，在完全没有准备的情况下出现了这个非常诡异的画面，不知道为什么会出现那个画面，但它突然出现又会让人觉得意有所指，肯定是有哪些地方不对劲。另外一个诡异画面是《闪灵》电影的中后段，女主角在逃离Jack的过程中看到一个不可描述的画面，这个画面给我一种突然超出了电影框架的感觉，它其实是原著中的一个情节，由于电影篇幅有限所以只能缩略成一个镜头，让人感觉它不应该出现在那儿而感到恐怖。
董子琪：电影《闪灵》改编自斯蒂芬·金的小说，我看过不少斯蒂芬·金的小说都不觉得恐怖，因为它会为真正的恐怖铺排特别多前序内容，例如《宠物公墓》说的是将死掉的小狗埋起来就能复活，因而人死掉也能够以同样方式复活，因为有小狗作为铺垫，那种心理上的冲击会小很多。
03 世纪之交的中式梦核，是怀旧还是恐惧？
董子琪：学者王德威在分析鬼魅叙事的小说时提到一个观点：当代的鬼魅重返和历史变革有一定关系。我们如今谈的恐怖和一百年前谈的恐怖是不一样的，因为中国经历了社会改革，整个话语体系已经不一样了。《鬼吹灯》系列电影就很有意思，它讲述的是知青到了边疆这一边缘地带，发现当地有很多僵而不死的东西，也就是说，光辉还没有完全能够祛除鬼怪，僵尸可能还会突然复活，黄皮子大仙还会突然作怪，这也造成了诡异感。结合王德威的说法，这也可以说成是，历史变革中生死迷离的处境，给人一种无家可归且十分不安的诡秘感。
从这里也想谈谈中式梦核（dream core）和城市废墟的探索。梦核相关的帖子通常会描述这样一个场景：醒来时发现回到了2005年，面前是90年代风行的蓝色铝合金玻璃，Windows2000系列的电脑，以及桌子摆成一圈的空荡荡的教室，黑板上写着“欢庆2005年元旦晚会”。不知道大家对梦核这个现象有没有什么观察？大家觉得梦核恐怖吗？
尹清露：我经常看到梦核相关的帖子，它本质是一种怀旧。我记得梦核最开始应该是从国外传过来的，刚开始大家不太能代入，因为最初的梦核更多是美式梦核：80、90年代中产住的独栋楼和草坪，或者是空荡荡的旅馆走廊。后来中式梦核逐渐出现，常见的场景有：小时候姥姥家的家庭布局和装饰，小时候常去的街口零食店，还有就是班级开春节联欢晚会……这些场景会让我有很强的感触。
如果中式恐怖大多指的是过去有人死了，那中式梦核就是小时候那个自己死去了，也正因如此，所以这些地方都很空旷，仿佛只有你一个人停在原地。看到记忆中的场景时会有一种恍然如梦的感觉，好像小时候的那个自己还留在这些地方，但中间有一种说不清道不明的断裂。
其实我不觉得中式梦核很恐怖，我认为这是一种怀念。一部分人对中式梦核的恐惧在于小时候有一些创伤没有解决。例如有网友评论说班级联欢会的梦核场景很可怕，因为ta就是小时候班级开联欢会时坐在角落默默忍耐一切的那个人。
最开始梦核流行的时候，还有一个被广泛科普概念叫做阈限空间，它指的是一个过渡的地方和状态，比如机场就是一种阈限空间。在我的理解中，对于梦核而言，这个空间其实是连接过去和未来的一个中间地带。我看过人类学相关的论文，其中提到空旷（emptiness）这一概念：一些地域的空虚或空旷实际上是战争的后果，家园被摧毁、田地杂草丛生，这种“空旷”实际充满了过去人类的历史，因此，此刻的空旷是过去和未来中间的一种状态。
林子人：我在网上也刷到过一些关于中式梦核的帖子，我不是很确定它背后的意向是不是恐怖。相较于“中式恐怖”，“中式梦核”好像更中性一点，一部分人觉得它可怕，一部分人其实觉得它很美好。我总觉得中式梦核的一些意象并不恐怖，例如老旧的居民楼、小时候儿童公园里的游乐设施，又或者是必须穿鞋套进入的计算机房......我感觉很多人是以一种怀旧的心情在重温这些过去生活的细节。
我看到的另外一种叙事是：梦核呈现出的独属于90年代末、2000年初的画面，其实对于千禧一代（80后和90后）而言，反而是一个无忧无虑且未来充满希望的年代，所以他们怀念的是过去无忧无虑的时光，更多的是一种Nostalgia（怀旧），而不是恐怖。如果一定要说这里面有恐怖的话，那我们恐惧和逃避的其实是当下，因此有这样一种说法：中式梦核是千禧一代的赛博乌托邦。
徐鲁青：我不觉得中式梦核恐怖，反而觉得有一种甜腻和伤感的感受，会让我想到朴树的《我去2000》。在2000年初这个时间点，总是有很多具有未来感的科技技术生发，而中式恐怖则是往更古老、更传统的年代去，意向几乎都源自于几千年前的古老习俗。
潘文捷：世纪之交的中式梦核既甜蜜又恐惧，我觉得恐惧的还有未来。彼时中国经济迅速发展，之所以会形成梦核感，是因为这些建筑和空间更新淘汰得特别快，给人一种感觉：这里已经有一点落后了，但未来的发展还会不会持续下去呢？或者又正如清露所说，小时候的自己已经死去了，是不是也代表着迅速蓬勃发展的经济浪潮某种程度上也已经消亡了呢？几十年前的建筑散发出一种死亡的气息，这就是恐怖的来源。
日本编剧小中千昭在《什么才是真正的恐怖》一书中写到：什么是真正的恐怖，那就是关于死亡的一切，因为人类最本质恐惧只有一件事情，就是死亡。因此，不管是幽灵诅咒还是血浆怪兽，他们就是死亡本身，或者是已经死亡，或者会导致死亡，由此才触及人类恐惧的内核。正如中式梦核，它并不直接带来死亡，但最起码有些东西已经消失了，而且那个消失的东西可能再也不会回来，这是让我感觉到有一些恐惧的。
董子琪：这也解释了我对于废弃游乐园的恐惧，曾经充满朝气、充满希望的游乐设施无人使用，卡通熊塑像的身上已经长满青苔。
