撰文 | 胡毓婧
三月，《灿烂的她》《孔秀》和《追月》《蜘蛛夫人：超能觉醒》和《坠落的审判》五部以女性为第一主角的电影在院线上映。其中两部引进片《蜘蛛夫人：超能觉醒》和《坠落的审判》导演为女性，三部国产片导演为男性。这五部电影包含了悬疑、戏曲、动作冒险等等类型，讨论的议题包括女性独立、职业梦想、女性互助、家庭矛盾和两性关系。由法国导演茹斯汀·特里耶执导的《坠落的审判》是五部影片中层次和议题最为丰富、口碑最好的一部，另外四部则在原创性、女性角色塑造和视角上均存在瑕疵。
守望相助与背离母职的女性
《灿烂的她》改编自韩国电影《季春奶奶》，讲述了惠英红饰演的奶奶与十二年前意外走失的孙女嘉怡意外重逢后的故事。隔代亲情的失而复得是叙述主线，奶奶在嘉怡吃饭和写作业时注视着她，嘉怡则在奶奶丧失自理能力后照顾她。
如不考虑影片最后的完成度，故事围绕祖辈的渔村孤女与走丢归家的边缘女孩展开，呈现了两代女性在华南渔村守望相助的生活，本身是极具有代表性的留守儿童、女性生存的观察视角。
女性超级英雄电影《蜘蛛夫人：超能觉醒》同样以女性互助串联人物关系。影片是索尼影业首部漫威女超级英雄电影，故事的主线是三代女性的相互救赎和启发，达科塔·约翰逊饰演的蜘蛛女侠凯茜一方面面对着与母亲的情感纠葛与和解，另一方面为三个未来会成为蜘蛛女侠的女生充当大家长，联手化解危机。
《追月》和《坠落的审判》塑造了两位背离传统母职的女性主角，在角色分配上体现了对于传统家庭角色分工的反叛，也在某种程度契合了“重要的是搞事业”这波浪潮。在电影《追月》中，何赛飞饰演的戚老师在越剧戏台上“不疯魔，不成活”，为将《追月》这出戏搬上舞台，她不吝用肉体交换机会，为了去省城发展事业，她撇下三个孩子不管。这些情节设定让戚老师显得自私冷漠，使她严重偏离了一直以来的好妻子、好母亲标尺。片中她在越剧《追月》唱“空悔恨，碧海青天，夜夜凡尘心”，对嫦娥的传统女性想象与戚老师本人背离家庭和母职的戏中戏，也形成了一组有趣的女性角色对照。
《坠落的审判》在角色设置上更进一步，妻子Sandra是家庭关系中的强势一方，她事业有成，理性、冷硬而善辩，丈夫Samuel负责照顾和为视力受损的儿子Daniel提供家庭教育，当妻子接受采访并与记者调情时，丈夫缩在阁楼里做木工，以吵闹的音乐表达不满。
影片的高潮是一段长达10分钟的令人窒息的争吵戏，Samuel控诉Sandra窃取了他的创意，并写成书籍出版，同时他以歇斯底里的状态，希望Sandra对他照顾儿子和家庭的付出给予情绪认可和回馈。成就被另一方剽窃、家庭内的隐形劳动不被认可，在现实中，Samuel的困境常见于大部分女性身上。当导演刻意转换性别，叙事的新颖感和话题的可延展性大大增加。
缺少原创和女性导演，女性主角单薄
虽然五部电影均聚焦女性的选择和困境，但其背后的制作班底仍以男性为主，三部国产片导演均是男性。女性视角的不足、创作的惰性和惯性，都使得片中的女性形象呈现要么过于单薄扁平，要么被男性视角裹挟而显得前后矛盾、丧失能动性。
或许是出于增加戏剧性、呼应热点话题的考虑，电影《灿烂的她》在亲情故事外掺杂了大量的苦难和泪点，比如奶奶患上阿尔兹海默症，嘉怡被卷入杀人案，影片一改原作生活流的治愈陪伴感，亲情的主题被溶解在奇情和哭戏中。编剧无意挖掘奶奶作为老年女性的内在和过去，对她怜爱孙女的表现也相当单调，一句奶奶“做了你最爱吃的黄花鱼”反复出现。嘉怡被混混威胁做情趣内衣直播、拍裸照，年轻女性的身体被镜头凝视，剧情显得离奇到失真。
《孔秀》和《追月》的女主都选择脱离家庭、追求事业，但这种反叛又并不彻底。《孔秀》聚焦于时代变迁中一名女性工人摆脱婚姻桎梏，成为作家、实现精神独立的故事。片中的孔秀是一个接近于祥林嫂般苦难的女性，导演对她的苦难呈现局限于男性视角，比如男人的性无能、残疾、家暴和婚内强奸。
在职业女性的塑造上，孔秀的文学梦想由父亲启迪，对于她热爱写作的特质，导演仅用了几个灯光下奋笔疾书的镜头带过。相比于镜头对几位男性角色耐心细致的描摹，片中孔秀的母亲、妹妹等女性角色只是背景板。事业成功后，孔秀面对苦难的态度是“都过去了”，并最终选择与前夫和解。影片塑造的孔秀有值得书写和赞颂的一面，但导演选取的视角和技法放大了她的承受苦难的被动性，而没有呈现她身上的自主性和现代性，观众也很难在她身上汲取女性成长的精神养分。
《追月》则落入了另一种窠臼——背离家庭后，最终因患病而时日无多的戚老师选择回归母职，甚至为了祈求儿子的原谅而选择帮他杀人。女性追求职业发展，最终靠杀人犯罪来完成“救赎”，这种剧情编排与其说有启发性，不如说带有一丝对女性的恐吓性。
此外，这些女性电影原创性欠缺。这一方面体现在大量的翻拍上，《孔秀》和《追月》均是小说改编，故事分别来自于作家张秀珍的半自传体小说《梦》和第八届鲁迅文学奖艾伟的小说《过往》，《灿烂的她》则是在韩国电影《季春奶奶》的基础上进行本土化改编。
原创性缺失的另一维度则体现在服从类型创作套路，以及“偷懒”的叙事和人物呈现上。《蜘蛛夫人》从女主发掘、适应自己的超能力，到一路与同伴并肩作战的主线，几乎完全套用过往超英电影的叙事模版。人物本身除了打斗、奔跑，以及简单的亲情纠葛之外，没有深层次的刻画。
《灿烂的她》中的奶奶和嘉怡则像为了催泪而生的工具人，其意义就是作为人物容器，承载离奇的苦难和波折，让观众落泪，人物的连续性和饱满度被导演弃之不顾。孔秀同样如此，饱受婚姻与家庭折磨的她，踏上写作之路还需要家暴丈夫的助推。虽然人物受限于时代，但导演将人物缺乏魅力和能量都推脱给“我们那个年代都是那样的”，未尝不是一种创作者能力匮乏的表现。
尾声：要么缺席，要么单调
回顾过去一年的国产电影，女性在其间的样貌仍然单调又尴尬。在陈思诚导演的《消失的她》里，三位女性主角都似乎脱胎于刻板印象——单纯善良的李木子，总是身着白裙；蛇蝎美人文咏珊总是一袭红裙，妆容妖冶艳丽；锐利清醒的“男人婆”陈曼则一头短发，多数时候都穿着牛仔裤。
《我本是高山》取材于张桂梅改变大山深处女学生命运的真实故事，影片主创却将现实中女学生酗酒家暴的父亲改写为母亲，张桂梅办学的动力也并非来自于自己的追求和信念，而是亡夫的鼓励，人物魅力由此被影片降格矮化。
在更多的电影里，女性则是缺失的。比如《飞驰人生2》的“全男班”阵容，影片没有一个女性演员；再比如《满江红》中的瑶琴，在一群男人间被推搡把玩，临到结尾导演还是要让她做贞洁烈女。当下，观众乐于看到大女主爽文、复仇重生、搞事业的故事，但这些标签在女性电影中更接近于被营销话题征用的符号，观众看完影片后才发现：一个“爽”字之下，况味复杂。
