作者：孙佳山
当新世纪进入到第二个十年，一二线城市和东部地区的有限观众和小镇青年完成了票房的交接棒之后，被甩在后边的却并不是小镇青年，而恰恰是中国电影。中国电影从现在到可预见的未来，尚只能用低劣的文化产品来迎合小镇青年，还远远不具备为小镇青年打造精品的文化工业能力。
在改革以来的市场经济的文化机制中，中国电影实践与官方话语间有一个“缓冲带”，以“第五代”为代表的中国电影通过对官方话语的挪用和遮蔽，来构造其自身的话语能动空间，中国电影事实上也就形成了一套双轨制的表意区间。1980年代以来的中国电影，正是在这种文化逻辑上完成了其自身话语的再生产，在这个过程中小镇青年始终是缺席的，这种情况差不多一致持续到21世纪的第二个十年。
只不过到了2010年之后，情况发生了根本性的变化，这其中最为典型的代表，就是冯氏喜剧的终结。冯氏喜剧开启的贺岁片时代，是中国电影在“10部进口大片”时代所找到的最显著的存在感。
最为典型的表征就是在《非诚勿扰》系列中，从《顽主》时代走出来的以北京为代表的一线城市的“顽主”们，经过《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》等亢奋、狂躁的资本积累时期后，陷入到深刻的精神厌倦和分裂中，尤其是到了《私人定制》的中产阶级趣味的新城市空间后，和1990年代的冯氏喜剧的嬉笑怒骂相比，已经有了时过境迁般的天壤之别，作为中产阶级所宣扬的阶级趣味区分度的私密性和利己性，已渗透到到每一个文化表征的基础结构之中——重要的不是冯氏喜剧在一二线城市的失效，对中国电影真正具有杀伤力的效应在于，冯氏喜剧可能从来就没有让小镇青年笑起来过。
这种影片类型模式的形成并不是偶然，其恰恰是尽二十年来的中国电影改革所确立的话语规则，共同影像了当代中国文化中混乱不堪的阶级修辞和表达——这一切都只是一二线城市，最多不过是东部地区的情感和经验，和三四线城市以及众多县市级的小镇青年的情感和经验有着很大的不同，这也是2010年之后，中国电影其自身时空结构开始斗转的根本原因。
这同样是新世纪以来，中国电影另外一个，也是屈指可数的类型，古装大片，持续走低的重要原因。从《英雄》开始，经过《夜宴》《满城尽带黄金甲》，到《赵氏孤儿》《龙门飞甲》，新世纪以来的古装大片基本在讲述同一个故事，就是如何从“江湖”走向或认同‘宫廷’的故事，这种以“无名”、造反者的自我阉割来主动或者‘被迫’认同于权力秩序的固定套路，太不适合目前界限尚异常清晰的我国一、二、三线城市格局，对外部世界还充满兴趣的小镇青年，真恐怕宁肯选择《小时代》，也显然不可能对这种自我阉割的话题有着太多的兴趣。
无疑，今天的时代早就变了，支撑电影市场的三四线城市观众80后90后的都市中产青年观众支配着一个以“切己”的本土青春怀旧电影和“超离”的好莱坞的奇观电影主导的市场。他们是今天的电影赖以存在和爆炸性增长的主要力量。这个市场里，第五代的位置已经变化，年轻一代的观众和三四线城市观众对于第五代的电影并没有如大都会的文艺片观众那样熟悉。
因此，如果仅仅将中国电影的内在品质的缺失的原因归咎于小镇青年，就不仅显然是一种来自阶层、地域、城乡差异的道德歧视，更是掩盖了中国电影自身的结构性缺陷：中国电影，尤其是院线制改革以来的中国电影，只创造出了屈指可数的几种有限经得住考验的影片类型，而且还仅仅只能满足一二线城市和东部地区的有限观众。所以，当新世纪进入到第二个十年，一二线城市和东部地区的有限观众和小镇青年完成了票房的交接棒之后，被甩在后边的却并不是小镇青年，而恰恰是中国电影。中国电影从现在到可预见的未来，尚只能用低劣的文化产品来迎合小镇青年，还远远不具备为小镇青年打造精品的文化工业能力。
这种文化工业能力的缺失的一个典型体现，就是近几年来，随着与小镇青年相适应的影片不断创造票房新高的同时，和小镇青年伴生的另一个带有某些“原罪”色彩的概念，就是IP。小镇青年基本上就是IP改编影片的主要消费群体，有很多IP改编影片也开始为小镇青年专门量身定做。这两个概念基本上就是中国电影面对内在品质拷问时的借口，尤其是将责任归咎于大资本的时候，几乎是不二法门，这也为我们讨论中国电影既往开来的前景，提供了很好的抓手。
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