文｜林沛
戴年文与赵军因为《生门》的第一次见面，是在赵军家门口的烧烤摊。小桌上支起一个屏幕不大的电脑，赵军看得很入迷，看完后的第一句话是“应该进电影院”。
这位著名的广东电影人非常痴迷现实题材，不吝称其为“从未见过的真实电影”。随后，由他担任法人的上海唐德影院管理有限公司当仁不让地成了《生门》的发行方。
中国电影发行三巨头（左起高军、吴鹤沪、赵军）
正式上映5天前，高军与吴鹤沪、赵军三人联名倡议，联合电影出品方，在全国25个城市开展“100场先看后付款活动”。发行方试图通过向影院支付押金的方式，消除影院经理的排片负担。
相比情怀满满的《生门》，萧寒在商业化的路上已然走得太远。被称“影业水电煤”的猫眼电影作为联合发行方，将《故宫》的首日排片率争取到2.1%，“超过《我们诞生在中国》1.9%的排片率”似乎是《故宫》片方最为津津乐道的骄傲。
两部纪录电影不约而同地选择与《长城》同一档期上映。与其说“对阵”，不如说是寻求这部超级大片的“庇护”。
“大家最初的想法可能都一样：有《长城》在这儿，其它片子不敢来，咱们就有一点机会。” 戴年文说。真正让他感到诧异的，反倒是敢于与《长城》对战的《罗曼蒂克消亡史》，“给其它片子造成了很大压力。”
罗曼蒂克，从未消亡
“以《我们诞生在中国》为例，调色后的画面所呈现的效果只有在大银幕上才看得到，再者纪实电影在叙事上有弱点，因此必须要有一个封闭的空间，比如像在电影院这样的环境里才能让大家真正看到纪实电影内在的魅力。”尽管导演陆川曾在不止一个场合呼吁，纪实片比剧情片更需要大银幕，但在影厅这个造梦与幻想的黑匣子里，纪录片的真实感对观众有着非同一般的杀伤力。罗曼蒂克，从未消亡。
“我们发这个愿的时候，知道难度在哪里，可没想到这么难。”首日票房18万，加上此前两天的点映场，《生门》的累计票房仅有43万，0.9%的排片下是0.1%的票房比。“原来认为碰得头破血流为中国纪录电影闯开一条路，现在看真的要头破血流。”
1969年出生的陈为军已近知天命之年，对电影资本的不满情绪却显得年轻气盛，他提到方励跪拜院线事件，“资本把这个事情玩坏了，他们是来割韭菜的。”
2008年，陈为军以一部投资仅有5万元的影片《请投我一票》闯入2008年奥斯卡最佳纪录长片提名，被称“离奥斯卡最近的中国纪录片导演”。然而，作为一位国外纪录片奖项等身的导演，陈为军在国内影院却是一片空白。入行22年，对待自己第一部走进国内的院线作品，陈为军是恳切的。
萧寒则是赌气的。电视版《我在故宫修文物》（以下简称“《故宫》”）在网络上的口碑并没能逆转回收150万成本的难况，版权收入仅有10万元。“拍一部故宫题材大电影，弥补这部纪录片在拍摄和发行方面的遗憾。”与陈为军不同，他的作品并不是第一次进院线，《喜马拉雅天梯》（以下简称“《天梯》”）曾一度是学院派纪录电影的骄傲之作。
但显然他极不满足。在历经几乎半年的宣传战役后，《故宫》首日票房107.8万，已高于63.2万的《天梯》近一倍。如果以《天梯》1156万的总票房推算比例，《故宫》或许能够以近2000万总票房收场。而这个成绩，也只是百亿票房中沧海一粟。
在这个资本收割的战场，纪录片没有应许之地。
情怀制作，商业实验
“既然进入到商业院线，就用商业票房说事，没必要痛恨资本。”对于第一次将纪录电影“玩”进院线的戴年文来说，《生门》只是探路之作。这位制片人承认“市场规律没摸着。”但600万制作成本加600万宣发投入，那时已经远远高于“市场价”了。
2013年，戴年文从空军退伍，不久后成立“北回归线”基金，扶持年轻纪录片人创作。在此前28年的部队生涯中，他修过机场、研究过混凝土，还因此获得过国家科技进步二等奖。用他自己的话说，那时“跟纪录片啥关系都没有。”戴年文的公司目前经营马术等体育赛事，也与央视五套有着密切关联。
虽然与电视的联系没断过，但他进入纪录片领域却是出于一股各色的精气神儿，“别人说这事儿不好干，我一般就会动心思”。他也喜欢对赌，“有意思的事情很多，都自己干多累？你愿意操十分心，我就能操八十分心，一起把这事儿干起来。”2013年底的广州纪录片节上，戴年文看到黑框眼镜下一脸精神的陈为军，几乎是一拍即合。
而加入了B站与猫眼的《故宫》，则更像是萧寒印证自己过往经验的一场商业实验。不妨说，这位浙工大教授从未放弃商业化的步伐。从电视到电影版，出品方多了高大上的“故宫博物院”，而萧寒本人的公司“潜影文化”作为另一个出品方，在今年8月悄然完成股权变更，新加入者“幻电科技”的老板正是B站CEO徐逸。《故宫》在B站的爆火，是促成徐逸加入的主要原因。
《我们诞生在中国》由迪斯尼影业出品，中央新影投拍《旋风九日》，而《喜马拉雅天梯》则由萧寒的潜影文化投资。事实上，在近两年破千万的纪录电影作品中，仅有《天梯》是由中国民营力量出品。纪录片领域的资源配置从来都不是市场化的，因此更多时候只能称其为一个“行业”而非“产业”。情怀牌、抑或商业化，怎样都好，《生门》与《故宫》的意义，正在于民营出品力量的探索。
无论走向哪个路线，任何纪录片市场化的尝试都值得鼓励。
向生而死，向死而生
我们唯一应该感到恐惧的，是恐惧本身。无欲则刚，或许是对当下纪录电影市场的最好注解。
“纪录电影根本圈不了钱。”萧寒有着极为理智的心理预设，“只要比《喜马拉雅天梯》更好，上一个台阶，票房结果能引起整个电影市场的关注度，这就成功了。也许是2000万，也许是3000万，也许是5000万，只要有这样一个体量，就会引起从业者的关注。引起这个市场对它的关注，可能就会有人觉得，纪录电影真的可以成为一个很重要的电影市场的类型。”
《故宫》从电视到电影，《生门》要从电影到电视。陈为军提到，“这部电影在院线走完之后，我们会在40个故事中，选择20个故事剪成每集70分钟、共12集的季播节目。”他称之为“真实剧”，与“作秀”的真人秀相区别。
戴年文也做了件实事。去年年底，中视文公（戴所在的《生门》出品方）吸纳陈为军等若干纪录片人成为股东，“绝不因为情怀就做一件事”。他相信，追求真实将成为互联网时代人们最大的诉求，在追求信息对称的真实经济时代，纪录片的机会一定会来临。“万一成了呢？”
他想试试纪录片有没有可能占领市场。“对票房不是无所谓，是一开始就知道什么结果。”戴年文似乎对最坏的结果早有盘算，“卖一碗面不可能和王府饭店PK，要挺住，坚持住就有机会。”在维持住首周口碑后，他目前最希望的是从周一开始可以排晚场。
“我们可能不知道怎么离开，但应该知道从何而来。”《生门》以向死而生的姿态，诉说着这个高度浓缩的滚滚红尘，而戴年文的野心是，“做成这件事，我们就能骑在资本的头上，要把它推成，让观众接受。万一成了，我就有这个机会。”
在这扇资本的“生门”外，纪录电影向死而生。
