“我通过看100多部短片，认识到年轻导演真的在探索很多不同的方向以及他们的倾向是哪里。我真的认为我们决定颁奖的几部影片是非常有特色、非常有含义的短片。”被问及担任第三届IM两岸青年影展评委的感受时，马可·穆勒如此回答。
马可·穆勒是策展人、影评人、制片人，先后担任佩萨罗、鹿特丹、洛迦诺、威尼斯、罗马国际电影节总监和北京电影节总顾问及官方选择负责人、福州丝绸之路国际电影节节目总监。2017年与贾樟柯导演一同创始平遥国际电影展并担任艺术总监。在马可·穆勒任职于国际各大知名电影节期间，多次将中国电影推向世界。他推荐的《红高粱》在1988年的柏林国际电影节获得金熊奖，成为第一部在世界三大电影节主竞赛单元获奖的中国电影。此外，马可·穆勒曾在2005年的第62届威尼斯电影节期间设立中国电影回顾展。他因此被称为“把中国电影推向世界的第一人”。
9月12日至14日，第三届IM两岸青年影展在福建平潭举办，马可·穆勒不仅担任了本届影展的评委会成员，也进行了名为“打开青年影像创作的多维世界”的大师班讲座。作为中国电影人和电影节的老朋友，同时也担任上海大学电影艺术研究中心负责人，马可·穆勒的日常就是大量观看中国青年电影人的各种短片或长片作品，因此他得以从一个“外来者”但又非常专业的视角去观察这些年轻电影人们的创作趋势和所持的困惑。
来到第三届IM两岸青年影展后，马可·穆勒不仅担任了评委会成员，也进行了名为“打开青年影像创作的多维世界”的大师班讲座，作家、影视访谈人丁天担任讲座主持人。
针对青年导演的创作，丁天提出了“创作者在一部电影中同时担任多重角色的创作方式是好的吗？”“青年导演是否要把‘得奖’考虑到创作中去？”“拍摄短片的经历是否有助于长片创作？”等问题。
马可·穆勒表示，导演身兼多职是不可避免的，但他认为创作者需要与更多专业的人合作。在马可·穆勒看来，短片是青年导演的名片，一方面能够积攒实战经验，也将为青年导演的后续创作带来机遇：“你们自己最满意的短片应该算是一个宣言。因为一方面可以把你的好多想法放在里面，而对短片认同的人也会马上看到这个导演独特的风格和新鲜的想法。”
活动期间，界面文娱也针对电影创作和电影教育的话题对马可·穆勒进行了群访和专访。
对于青年导演的创作，马可·穆勒强调“独立”。他认为投资方的话语权过大是东西方电影制作时的通病：“不管是大集团还是很多个人投资人，他们会说你的影片为什么不像去年票房那么好的那部影片——我觉得这是最可怕的一个消息。”因此，学会寻找合适资金来源、甄别可以接受的制片人是导演的必修课。
与此同时，他也鼓励“名导演”去走进高校做导师，以自己具备的实操经验去培养下一代电影人，但遗憾的是，“好导演都说自己没时间”。
（以下为大师班讲座以及群访和专访的访谈内容，Q为提问者，A为马可·穆勒，界面文娱略有编辑。）
要独立，也要想办法控制资金
Q：您觉得现在中国青年导演跟他们的前辈相比有哪些特质？
A：我在上世纪80年代开始看中国新一代导演的作品。那时候看了《光阴的故事》和《儿子的大玩偶》，我觉得这些导演的作田里面有属于他们自己的电影语言，并且电影创作者之间会互相帮助——全球各国的电影潮流都有类似的情况，包括法国、波兰的新电影，苏联的新电影，也包括所谓的中国“第五代导演”——但是这些现在已经不复存在了。但我一定要强调合作，刚刚在威尼斯电影节所获得“未来之狮奖”的《爱是一把枪》，是一个来自台湾地区的导演和大陆的制片人共同完成的作品，真的算是两岸电影人通力合作的结果。
Q：您觉得青年电影创作者常有的一些问题会是什么？
A：在IM影展的开幕式上，有一些最近几年在这里获过奖的新导演他们都说自己最大的问题是资金。我昨天跟王小帅在一起，我再次强调他们所谓的“第六代导演”的非常大的优点就是他们认识到他们要独立，也得想办法控制资金。
台湾地区的情况我不太清楚，但是现在大陆的情况是没有新导演会自己控制资金，只有一个制片人到处去找投资人，而每个投资人都有自己的想法。我问一些投资人为什么想投这部电影，有的人会说我特别希望跟电影产业内的人产生关系，主要是跟明星一起吃饭。我觉得他们这方面一定要向王小帅学习、向张元学习、向贾樟柯学习，他们一定要想办法进一步了解找资金的工作是怎么做的，另外你可以接受的投资人是哪几种。
因为不仅是西方，恐怕中国现在已经开始有类似的情况，就是投资人的话语权非常大。不管是大集团还是很多个人投资人，他们会说你的影片为什么不像去年票房那么好的那部影片——我觉得这是最可怕的一个消息。我的意思是，要保持独立的想法。
Q：除了资金之外，您认为对于一名导演来说，什么是最重要的？
A：我的老师是谢晋导演，我第一次跟他见面是1979年，从那个时候开始我们会经常见面聊电影。我们看法非常一致的，他一直是问我觉得中国转变时代最出息的导演是谁？我就马上说石挥，他也认为是石挥，因为他虽然也会利用一些有名气的文学作品，比如说《我这一辈子》是根据老舍的小说改编的，但是他在一种商业制作下不断地做一些实验，不断寻找电影的转型。
我为什么那么喜欢谢晋导演？是因为他一开始拍电影的时候就学了经典好莱坞电影，同时也去探索社会主义风格的电影，当时他的电影已经跟很多50年代的电影不一样了。但是70年代之后他所拍的电影又和之前拍过的那些电影完全不一样——他不断地在思考和探索。我一直喜欢那些不断尝试改变自己创作思路的导演，王小帅导演也是一个非常好的标志。
Q：您向威尼斯电影节推荐的电影《爱是一把枪》获得了第80届威尼斯国际电影节“未来之狮”奖，这也是第一个获得该奖项的华语电影。李鸿其同时是本片的导演、编剧和主演。您认为创作者在一部电影中同时担任多重角色的创作方式是好的吗？
A：我不知道是不是好的，但恐怕是不可避免的。我当然知道为什么现在国内有那么年轻导演想自己写剧本，因为他们觉得一般的编剧老师都是有点比较喜欢常规的故事，会套路化地进行创作。
我和导演们讲，可以写一个大纲，然后一定要去找一个专业的编剧开发你的项目。导演做编剧当然有风险，因为导演不一定是一个非常好的编剧，一个导演学了导演，他的脑子里有很多画面，他不一定会把这些画面翻译成剧本。我一直觉得一个好剧本不仅是这个故事特别有趣、特别有新鲜感，而是你看到这个剧本就能够看到银幕上的电影，因为好多剧本跟文学作品是一样的。
电影学院需要好导师，但好导演都说没时间
Q：对很多青年创作者来说，在国际电影节上得奖或入围都是一个很大的肯定，也是他们的梦想之一。但是各个电影节有一些区别，您觉得他们在创作这些电影的时候是不是应该把“要得奖”考虑到创作中去呢？
A：可以考虑。戛纳电影节最近几年几乎每年都起码有一部中国短片获奖。最有标志性的一个导演是邱阳（注：邱阳曾凭借《小城二月》获得第70届戛纳电影节短片金棕榈奖，凭借《南方少女》获得第72届戛纳电影节影评人周最佳短片奖）。他在戛纳获了两次奖后就有很多国外的公司对他的长片处女作感兴趣，现在这部片子很可能有机会去柏林电影节。我对新导演说，你们自己最满意的短片应该算是一个宣言。因为一方面可以把你的好多想法放在里面，而对短片认同的人也会马上看到这个导演独特的风格和新鲜的想法。
Q：像陈哲艺第一部长片就获得戛纳电影节金摄影机奖，在那之前他已经拍了非常多成熟的短片了。您觉得短片是不是进入长片创作的一个必经之路？或者说，有过比较好的短片作品的导演，是不是拍长片会更顺畅？
A：对。为什么那么多中国新导演、中国电影学生特别尊敬美国电影教育体系？我觉得美国电影教育体系真的没意思。你们想学技术肯定会考虑美国，想学做电影、学做导演，还是到欧洲，因为教育体系是不一样的。欧洲电影学校的导演系都是名导演来做老师或者导师，他们会给学生提供非常具体的协助，无论你想拍短片、中片还是长片。我是上海电影学院的老师，我经常也会跟我的朋友田壮壮说你为什么不来？他们需要你，需要你关心每一个人的项目。
我当威尼斯电影节的总监的时候，北京电影学院的毕业生贾樟柯凭借《山河故人》获得了金狮奖，法国女明星德纳芙是评委会主席，当时没有人会预想德纳芙会选定一个年轻的中国导演。2011年，北京电影学院的蔡尚君凭借《人山人海》获得了银狮奖，评委会主席是好莱坞导演达伦·阿伦诺夫斯基。2006年，我创办了威尼斯的“地平线”竞赛单元，获得第一次地平线单元大奖的电影是中国的《马背上的法庭》，导演刘杰也是北京电影学院的。那个时候北京电影学院导演系的导师都是好导演，现在几乎没有了，不管是北电、上电、中戏、上戏，好导演都说没时间去任教。
Q：那么您认为对于电影学院的学生来说，最重要的学习是什么？
A：你们看，李鸿其他没学过电影。如果在国内的电影学校，肯定会给你们提供最好的、最现代的设备，这是非常重要的。但是行业里面这种经验有时候在学校里学习是不够的，就是需要有具体经验的导师。
学电影最重要的是多看电影，多看世界各国的电影、各个时代的电影，包括默片。我之前问我的学生，你们为什么不想看默片？他就说默片太老了我不想看。但是只有看默片的时候能够充分理解电影画面的艺术。一部电影的第一次创作当然是写剧本的时候，第二次是拍摄——那时你就开始重视每个演员如何使用他的动作、表情；但是最重要的是，假如你不看默片时代的电影，就不能理解，第三次创作是剪辑。为了真正的有创新，你只能往过去看，有时候也得往特别远的过去去寻找新的“食物”。
