“东方好莱坞”在香港

最近两周，电影《战狼2》稳居热门话题榜。至7月27日上映以来，导演吴京几乎每天醒来，都会新入2亿票房。截止到8月11日，《战狼2》总票房已经冲破40亿。这部爱国主义商业大片引发了一波对于国族认同的讨论，也掀起了深受电影感染的中国观众对于“东方好莱坞”的联想。

“东方好莱坞”这一称谓并非首次出现，在上世纪中叶香港电影的发展势头终于赶超上海之时，这是一个确有所指的说法。香港作为“东方好莱坞”是如何崛起的？香港文化的何种特质支撑起了“东方好莱坞”的光影世界？

关于“东方好莱坞”的种种疑惑，新加坡电影学者张建德在《香港电影：额外的维度》一书中为我们做出了解答。从最初崛起到获得国际公认，“东方好莱坞”依靠的不是几部经典之作，而是几十年来电影工业的持续积累，是用独特的历史、文化、心理经验讲好香港自己的故事，从而形成了与内地相区别的“额外的维度”。早在1997年，《香港电影：额外的维度》英文版便已畅销海外，并在之后20年间成为了欧美高校研究香港电影的必读书目。如今，在香港回归20年之际，这本书被电影学者苏涛译成中文，并增添了对“后九七”时代香港电影经验的讨论。让我们跟随这本书，一同追寻和探索真正的“东方好莱坞”。

除了武侠功夫片，“东方好莱坞”还有什么？

香港电影最初与“东方好莱坞”之称发生关联，是在上世纪四五十年代。抗日战争和解放战争先后爆发，一大批上海影人南下香港，带来了最新的技术、设备和理念，香港电影在这一阶段迅猛发展：“永华”、“长城”、“大中华”等影业公司纷纷成立，周璇、蝴蝶、白光等巨星你方唱罢我登场，台湾、东南亚以及西方海外华人社区的发行市场在这一时期也逐渐形成。香港的电影发展势头最终赶超上海，成为了名副其实的“东方好莱坞”。

不过，上世纪五十年代香港的影业发展基本全靠爱情片和歌舞片支撑，是对二三十年代好莱坞模式的直接套用和模仿，虽规模初具，但尚未走出自己的路。六十年代中期，香港电影迎来了重要转折，一批今天已载入电影史的名字先后涌现——张彻、胡金铨、刘家良……正是这一群人，奠定了香港武侠片的基业，让“东方好莱坞”真正找到了自己的特色和灵魂。那些腾身而起的侠客和侠女、令人眼花缭乱的动作和场景，首次在西方艺术院线的银幕上大放异彩；《笑傲江湖》《大醉侠》等影片使“武侠片这一类型由停滞不前的状态，转化为一种充满活力的、令人激动和具有异国情调的动作片形式”。

在功夫片引领风骚数年之后，香港人与日俱增的自信感使得电影工作者开始寻求新的形式来加以表现。于是，进入上世纪七十年代后，拥有超自然神力的武侠片逐渐被更加贴近现实的功夫片取代，古装侠客最终让位给现代英雄，标志性事件就是1971年李小龙主演的《唐山大兄》的问世。电影学者张建德认为，李小龙“是香港电影最有力的形象大使，也是一个体现了东方文化并被西方接纳的样板”。

李小龙去世后，东西方都表现出了对他的崇拜和追随。在此之后，成龙活跃荧屏，成为新一代“功夫小子”的代言人。从《蛇形刁手》到“黄飞鸿系列”再到《新警察故事》，“成龙在他最好的影片中，将优雅和搏命相融合，展现了香港电影令人无法抗拒的一面”。可以说，李小龙、成龙甚至说香港，用“功夫”成就了自己的独特年代。

功夫片的流行让香港蜚声海外，也让不少西方观众怀疑香港电影业只能制作功夫片。的确，直至上世纪七十年代中期，功夫片主导着整个香港影视产业，其他类型的影片全都黯然失色。穷则变，变则通。徐克、许鞍华、谭家明等第一批“新浪潮”导演的出现，为香港电影打造了被称作“黄金时代”的八十年代，东方好莱坞再度光芒四射。

“新浪潮”原本指的是上世纪五六十年代出现在法国的一场电影运动，是“作者电影”（一个导演的多部电影具有统一风格）的开端。几十年后，“新浪潮”席卷香港，众多电影“作者”从不同角度拓宽了香港电影的类型：徐克开创幽默片先河，许鞍华在心理惊悚题材上颇为用心，谭家明则将镜头对准了香港街头肆意飞扬的年轻“阿飞”们……在东方好莱坞这一波新浪潮中，香港涌现出了一批本土影人，他们的最大共性是“表现香港的历史和社会经验”，为程式化的香港电影工业注入了冷峻的思考和炽热的关怀。

“电影是最能展现香港文化DNA的艺术形式”

香港电影发展至今已过百年，香港不仅建立了世界第三大影视工业中心，而且形成了带有鲜明印记的地域色彩和身份认同。张建德倾整本书之力，以“额外的维度”形容概括香港电影，正是为了强调它独特的精神气质。香港作家陈冠中也认为：“电影是最能展现香港文化DNA的艺术形式。”

举例来说，上世纪四五十年代活跃银屏的“歌女”形象，反映了香港处在后殖民时代的漂泊和动荡心理；七十年代的李小龙现象，折射出的是一种激烈的民族主义，一种饱受压迫的殖民地人的愤怒情绪；到“新浪潮”时期，导演们直面香港错综复杂的历史遗留问题，徐克的民族主义、吴宇森的江湖义气、王家卫的怀旧感伤，无不是对香港文化、精神和心理困境的正面回应；而周星驰式的“无厘头”则是后现代主义的完美表现，形象地讽刺了香港跨越式发展的后果，以及伴随经济腾飞而产生的“精明”和投机。正是基于这样的文化自觉，香港电影才能凭借地域而非其所属国家被命名，在短短几十年内收获了“东方好莱坞”的美誉。

进入“后九七”时代以后，香港电影生态发生了翻天覆地的变化，“东方好莱坞”的独特因子在不断流失。张建德选择用“边缘人”一词，来形容“后九七”香港电影的尴尬处境：一方面，香港本土的电影市场遭到了好莱坞大片的直接冲击，本土份额缩减了约40%，票房收入也大为下降，整个九十年代所有香港电影的票房都无法与《侏罗纪公园》比肩；另一方面，香港回归后急需打入内地市场，但同时要面对种种水土不服，以及香港元素的转换和流失。

为了拓展外部市场，香港电影人纷纷开始采用“合拍片”的方式，近年来中国大陆上映的《中国合伙人》、《三人行》都是“泛亚”合拍的成果。同时，香港电影人也在积极拓展电影类型，妖魔片、警匪片、喜剧片等都是“后九七”时代的产物。

张建德为20年后出版的简体版《香港电影：额外的维度》一书专门增加了针对“后九七”的讨论。他认为，在“后九七”时代，香港电影通过转型的确交出了成绩斐然的片单，但问题也同样尖锐。为了与大陆市场融合，大陆电影的标准和大陆观众的口味不可避免要进入香港电影人的考量。从长远来看，香港粤语片将面临严峻考验。因为在合拍片中，国语显然是更受内地青睐的对白语言。“那时，粤语意味着过时的标准、糟糕的品质，可能不是未来香港采用的语言”，而粤语所携带的思维方式和独特文化，或许也将随着香港电影的改变而一同流逝。

在这本书的结尾，作者向香港电影最为繁盛的八十年代投以怀念的目光，“后九七”时代似乎意味着香港电影的终结。虽然香港依然具有“东方好莱坞”的美誉，以及雄霸亚洲的电影生产规模，但与之前的香港电影脉络之间已产生断裂，“如今的香港电影需要努力寻找新的电影范式，一如在中国的怀抱中寻找新的身份认同，”张建德写道。

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