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上周，戛纳电影节向全球媒体公布了今年的竞赛单元入围名单。在目前公布的18部影片中，没有一部华语片入围。
新闻发布会上，艺术总监蒂埃里·福茂被记者问到类似某些国家的电影为何会缺席这样的问题时表现的不胜其烦，「这是很愚蠢的说法」。
虽然福茂说还有一部华语片待定，仍有中国记者顶着压力盘问到底有多少部华语片送选，福茂干脆直接回答，「不知道，不知道」。
中国记者的心态可以理解，自从1993年陈凯歌《霸王别姬》获得金棕榈之后，直至2010年，连续十八年都有华语片入围竞赛单元这是非常了不起的一个记录。很多电影大国，包括德国、意大利甚至日本在内都做不到这一点。
从2011年开始，入围戛纳主竞赛单元的华语片就屈指可数了，甚至出现连续两年缺席的情况。这让中国记者会忍不住在记者发布会上问主办方同一个问题：为什么没有中国电影？
在一些经常跑戛纳的记者眼里，戛纳好像被分成法国队、美国队、意大利队、日本队，一个国家是否拿过金棕榈、有多少部电影入围，似乎就标志了这个国家的电影成就。因此，为了中国人脸上有光，为了中国电影的崛起，我们要多拿「戛纳金牌」。
这种把电影节视为争夺奥运金牌的竞技心态，真的毫无必要，也是很多人看待电影节的一个误区。
我们当然不能抹煞电影投资和制作的国家属性，但是在戛纳，在一个以展现文化多样性为根本原则的艺术品博览会上，量化的竞技心态是本末倒置，是非常功利化的。
先说一小段戛纳的历史。戛纳电影节在六七十年代崛起，成为全世界首屈一指的电影节，就是因为它勇于超越陈规，突破冷战地缘政治的格局，其中一个重要的做法，是电影节从1972年开始，绕过国家选送影片的制度，委派专职选片人，到各个国家主动出击，寻找优质的艺术电影，寻找伟大的电影作者（auteur）。
这个举措让戛纳在1970年代后就成为了作者电影的天堂，作为作者的导演成为了戛纳的宠儿、明星、品味的象征，拥有君临天下一般的荣耀和地位。
库斯图里卡、拉斯·冯·提尔、贾木许、侯孝贤、王家卫、阿巴斯……这些进入戛纳名人殿堂的导演，他们每一部新作的问世，都很容易进入戛纳电影节。
以马悦然为代表的诺贝尔文学奖评委，经常表示，诺贝尔文学奖是颁给个人的，不是颁给国家的。戛纳电影节的奖项与之类似，是颁给作者、颁给导演的，不是颁给国家的。
所以，库斯图里卡的成功是他个人的成功，不是南斯拉夫或塞尔维亚的成功。
不止突出作者，淡化国籍，戛纳甚至为了挖掘、保护、嘉奖他们眼中的天才作者，不惜与作者所在的国家发生冲突。这在冷战年代表现得尤为突出。
戛纳坚持给塔尔科夫斯基的《镜子》、安杰依·瓦依达的《大理石人》、尤马兹·古尼的《自由之路》颁发奖励，这对苏联、波兰、土耳其政府来说，非但不是荣誉，反而是丑闻。
以《大理石人》为例，当年的波兰政府认为这部电影讲述的国家历史统统是谎言，所以不允许影片参与国外影展。当时刚刚入驻戛纳，参与选片工作的吉尔斯·雅各布（Gilles Jacob）却认为这是一部非常重要的电影。
在很多年后的访谈中，雅各布披露为了把这部电影带到戛纳，他们甚至采用了走私的办法。影片放映的时候，他们甚至将拷贝上的片名换成了《我朝你的坟墓吐痰》（I spit on your graves）。
尤马兹·古尼获得金棕榈的《自由之路》，是导演在监狱里偷偷拍出来的，这是世界电影史上的一个奇迹。
中国也有《活着》和《鬼子来了》这样的例子。
在全球化的年代，因为资本的自由流动，一部电影的国家属性愈发驳杂不纯。诺贝尔文学奖的话，因为作者就一个，他使用的语言也是特定的，那还可以比较清晰地指认作家的民族身份，像高行健虽然是法国籍，但他是因为中文写作获得了诺贝尔文学奖，所以说他是华人作家肯定没问题。
相比较而言，一部电影的身份认定很多时候非常困难。德国媒体一直抱怨戛纳始终忽略德国电影，在戛纳甚至出现过连续十多年没有德国电影入围的情况。
2005年，总算有一部文德斯的《别来敲门》（Don't Come Knocking）入围了，文德斯当然是纯正的德国导演，可《别来敲门》是一部在美国拍摄的缅怀西部片的英语电影，所以这算代表了德国参加戛纳么？
2007年戛纳六十华诞，开幕电影是王家卫的《蓝莓之夜》，纯英语片、纯好莱坞演员参演、全部在美国拍摄，但王家卫坚持说这是一部香港电影，因为剧组工作人员都是香港人。可是中国影迷在文化情感上会认同这是一部香港电影吗？
2009年，有四位华人导演的作品入围戛纳主竞赛，表面上来看算是大年了。但仔细一看，发现李安的《制造伍德斯托克音乐节》是一部纯正的好莱坞独立电影，蔡明亮的《脸》是法方投资、全程在法国拍摄，杜琪峰的《复仇》也是法方投资、法国演员参演，勉强算是合拍片吧。所以这一年到底能不能算有四部华语电影入围，其实值得商榷。
再退一步说，导演在戛纳获得了重要奖项，是不是真的代表了这个国家的电影实力、电影成就呢？事情也并非那么绝对。我可以先举一些正面的例子。
1970年代，罗伯特·奥尔特曼、杰瑞·沙茨伯格、科波拉、斯科塞斯纷纷在戛纳拿下金棕榈奖，他们获奖作品分别是《陆军野战医院》《稻草人》《对话》《出租车司机》，这代表了戛纳对「新好莱坞」运动的肯定。「新好莱坞」运动能迅速在评论界和影史书写上确定定位，和戛纳的勇敢肯定，是有关系的。
1980年代末、1990年代初，史蒂文·索德伯格、大卫·林奇、科恩兄弟让所谓的「美国队」实现了金棕榈三连冠（《性、谎言、录像带》《我心狂野》《巴顿·芬克》），1994年，塔伦蒂诺凭借《低俗小说》又拿了一次金棕榈。这也并非简单的巧合，而是戛纳电影节注意到了美国正在兴起一股新独立电影的浪潮。
那么华语电影连续十八年入围戛纳，也可以看作是戛纳电影节对大陆第五代、第六代导演，及台湾新电影运动的整体肯定。广义上的中国电影在国际上获得知名度，自然也离不开戛纳的力荐。
反过来的例子。塔维尼亚兄弟的《我父我主》、奥米的《木屐树》在1977年、1978年连续两年让意大利电影获得了金棕榈奖，下一部获得金棕榈奖的意大利作品则要迟至2001年（南尼·莫莱蒂《儿子的房间》）。
这二十多年，意大利电影无论是商业片还是艺术片确实进入了漫长的衰退期，进入影展的都是一些大师级导演的晚年作品，除了莫莱蒂、普皮·阿瓦蒂、演员贝尼尼灵光乍泄的《美丽人生》外别无其他重量级新人新作问世。也就是说，意大利电影的衰落，和它在戛纳的失意，基本是同步的。
但更多的时候，戛纳对一部作品、一个作者的褒奖，和相关国家的电影运势毫无关系。阿彼察邦·韦拉斯哈古获得金棕榈奖与泰国的电影教育、（艺术）电影成就有关系么？是泰国艺术电影多年蓬勃发展的成果么？完全不是。
阿彼察邦在泰国念的是建筑专业，整个艺术教育、艺术观念的形成是在美国完成的。泰国电影在欧洲三大影展的表现可忽略不计。泰国对阿彼察邦而言，是一种文化身份，是影像书写的灵感源泉，是一种情感召唤。
同样的例子还有：潘礼德与柬埔寨，希萨柯与毛里塔尼亚，哈隆与乍得，纳斯尔拉与埃及，加斯帕·诺与阿根廷……
二十多年来戛纳已经成功地把主竞赛单元打造成了伟大作者的先贤祠，戛纳（至少主竞赛单元）不再承担发掘新导演的职责，凡进入这个单元的导演即是对其作者身份最一锤定音的肯定。
最近的一位进入戛纳主竞赛单元的华人「新导演」是王小帅，那是2005年的《青红》。2005年以降，以戛纳的美学眼光判断，整个华语电影界还没有出现下一位够得上分量的导演。
优秀的艺术电影导演为什么断茬了？这才是比为什么今年戛纳没有国产片更值得我们反思的问题。
