授课口述/冯远征 编辑整理/也也 策划/常杰
与其抱怨演员，不如坐下来思考我们到底哪里出了问题
“很多导演制片人抱怨现在的年轻演员好像没那么好了，什么原因？一个是浮躁，这是社会问题。还有就是教学出了问题。”
在座的诸位可能或多或少了解一些表演。表演在中国分所谓三大流派：一是中国目前流行50多年的一个流派，叫做斯坦尼斯拉夫斯基；第二个是德国一个流派叫布莱希特，所谓跳进跳出；还有一个很著名的流派，梅兰芳，梅式体系。
我去德国留学的时候，跟德国人说我是斯坦尼斯拉夫斯基流派的，问他是哪个流派的？我以为他会说“我是来布莱希特的”，但他很疑惑的看着我，说不知道。后来我待了一段时间，才发现在欧洲没有体系。为什么全世界那么多教表演的学校，没有一个学校教布莱希特体系？中国400多所大学有表演系，没有一个学院表演系叫做中国戏曲的梅式体系？为什么？
因为没有三大体系，是我们臆造了三大体系。梅兰芳先生是最早把中国戏曲带到美国、苏联、欧洲的京剧艺术家。我们中国的有些所谓专家为了论文也好、为了理论性也好，为了自己的书籍也好，因为梅兰芳在苏联跟斯坦尼斯拉夫斯基握了手，吃了饭，就形成体系了。为什么我们承认斯坦尼斯拉夫斯基？是因为当时我们跟苏联关系是最好的，美帝国主义我们心目中是敌人，我们只能接受朋友给予的资助。当然斯坦尼斯拉夫斯基体系也是在世界上流传比较广的，但我更喜欢称之为方法。
斯坦尼斯拉夫斯基影响了中国的表演教学和观念，以至于每一代人都说我们是斯坦尼斯拉夫斯基体系。但是斯坦尼斯拉夫斯基现在在中国是什么状态呢？我个人认为是萎缩的、负生长的。原因很简单，50年代斯坦尼斯拉夫斯基的学生来到中国教学，他的学生从斯坦尼斯拉夫斯基那学到了多少？也许70%，不可能100%。那我们第一代学生从斯坦尼斯拉夫斯基的学生那里学到了多少？ 70%的70%。再下一代学生学到多少呢？可能是70%的70%的70%。所以走过近60年，中国的斯坦尼斯拉夫斯基是什么状态呢？我认为是负数。所有斯坦尼斯拉夫斯基研究者都是通过那几本书，研究一个字、一个词或者一句话，从中分析成无数个可能性，然后写成论文。但是有多少专家是通过自己实践、总结、去深入的研究呢？
70年代出现了一些人，质疑这种体系是否适合我们的表演教学。我有幸在1986年接触了一个方法，来自一个叫格洛托夫斯基的波兰人。这个人是斯坦尼斯拉夫斯基的最后一波学生。格洛托夫斯基从来没有自己写一部专著，他认为“只要落到纸上的东西，就是过时了”，作为一个表演方法的探索者，他在不断的往前走。
对格洛托夫斯基一个简单的理解是：任何人身上都具备做好演员的潜质和能力。你们可能认为我的表演不错，其实我身上的表演潜质和在座的诸位是一样的，只是我们成长环境不同，接触的知识面和对未来的追求不同，导致我们现在不同。举个例子，如果有十个婴儿摆在我们面前，这十个婴儿身上具备全世界所有职业的可能性。他可以成为总统、企业家、科学家，演员，也可以成为投资人、导演，成为各行各业的精英或者普通人。他们素质是同等的，只是后天的开发和培养不一样。
格洛托夫斯基发现斯坦尼斯拉夫斯基的很多东西是落后的。他想寻找一个新的方法，重新制订表演的途径。我们学习斯坦尼斯拉夫斯基的时候，要学习放松、当众孤独、解放天性、注意力集中、模仿动物练习……在表演的过程中我们把他分成独立的小科目。一个学生也许每一单科都学的很好，但真正走上舞台的时候却什么都不会，他失去了塑造能力。因为斯坦尼斯拉夫斯基把表演过于细致的分开拆解了，就像把一堆零件放到你面前一样，你不会组合。斯坦尼斯拉夫斯基到了后期也认识到他的表演体系有问题，所以他开始关注人的原动能力、人的潜能，但是那个时候已经来不及了。他的观念已经被徒子徒孙给传播开来，无力改变现状了。这个时候应运而生了格洛托夫斯基，他放弃了斯坦尼斯拉夫斯基细碎的表演教学过程，开始寻找新的方法。
咱们反过来先说这些表演细碎的东西。比方说解放天性，其实每个人都会，我们进KTV，喝点酒都可以放松自己，可以表现的和平常不一样。我相信每一个人在家里都会享受把衣服全脱光的时刻，那个时候是最解放、最放松的。再说表演，我们小时候都经历过欺骗老师家长，装病什么的，演的非常好，以至于在装病的时候你都能给出点虚汗，老师说孩子你赶紧回家吧，然后你去玩了。其实这就是表演，每个孩子身上都具备。但是我们后天由于社会环境等各方面给收敛了，以至于到最后你认为表演是羞涩的。
我开始学表演的时候最反感动物练习，但不知道为什么反感。后来慢慢明白了，原因是没有用。在中国只有屈指可数的几个人演过动物，演的还是《西游记》。我们谁有时间去演动物？我们演的是角色，演的是人物。回到表演的本质，我们要做到的是什么？要从哪去开发一个演员的可能性？
格洛托夫斯基最简单的思想就是：演员不是教出来的。我们很多学生毕业之后觉得在表演系学的东西在实践当中用不着。“老师是这么教的，可是为什么我拿到这里就要被导演指责呢？”因为我们的教学方法有问题。老师上课会说一千个人演一千个哈姆雷特，因为每个人生活阅历、理解力、表现力、长相不同。但我们在表演课堂上经常会听到老师的一句指责是：“这是哈姆雷特吗？你演的是哈姆雷特吗？哈姆雷特是这么笑吗？哈姆雷特应该这么笑。”当十个哈姆雷特都同样笑的时候，就不是十个哈姆雷特，而是一个哈姆雷特，是老师告诉你的那个哈姆雷特。
其实表演的教授者不应该叫教授者，应该叫开发者，开发学生的表演潜能。每个人身上都有表演潜能。打个比方，我们每个人身上的表演潜能都有5公斤金子那么多，只不过有的人露出来的金子多点，有些人少点，所以大家在表演上的发光不同。如果经过开发，你们一样会塑造很好的角色。
现在老师完成的任务就是教授而已，没有开发。而格洛托夫斯基恰恰就是要开发。格洛托夫斯基用简单的32个动作完成演员开发潜能的初级阶段。这32个动作大部分来自于气功和瑜珈，热身开发潜能，激发你的能量，然后让你达到一个境界，当你说台词、表演的时候，达到忘我的状态。当然这个忘我不是纯忘我的状态，而是有控制。对比这两个流派，斯坦尼斯拉夫斯基先告诉你注意力集中、放松、无实物、模仿动物，他其实是在不断给你穿衣服，穿到最后你怎么走路？你一上来就束缚了。而格洛托夫斯基是让你脱衣服，让你真正到了一个像赤身裸体的状态，没有其他借助手段的时候，你的身体就开始发光了，这就是理念的不同。
我们中国现在的表演教学有一个比较形象的比方，好比我们最初的家用电脑包括显示屏、键盘、鼠标、主机以及音响等等一大堆，后来出现了手提电脑、平板电脑，迷你平板，越来越轻便。PC机最早的功能是能干什么？计算、打字、处理图形、上网，打打游戏而已。那么到了今天呢？一个平板手机几乎什么都能干，我们出门连钱包都不用带了。我们让复杂变得越来越简单，但这种简单是有强大功能的简单。表演教学也是一样，斯坦尼斯拉夫斯基可能就是PC，而格洛托夫斯基在寻找平板手机。
如果我们还用50年前斯坦尼斯拉夫斯基的方法教学的话，四年学不到什么东西，但确实很多大学还在延续这个方法。很多导演制片人抱怨现在的年轻演员好像没那么好了，什么原因？一个是浮躁，这是社会问题。还有就是教学出的问题，我们所有老师都在拿理论去教导学生，而没什么实践。现在按国家规定想当老师必须研究生毕业。试想一个学表演的人必须先有四年大学经历，还得读研究生。这几年他必须为分数而奋斗，哪有时间去演戏。到了最后他终于成为老师的那个时刻，他也只能用理论去教他的学生。
所以与其去抱怨演员，不如坐下来去思考我们到底哪里出了问题。中国想解决这些问题的话，应该派出一大批学生到全世界各个国家的艺术院校去学表演，让他们待十年，毕业以后再回来改变中国的表演，但是很难。但起码大家开始意识到这些问题，我们遇到的其实是实践和教学能否结合到一起的问题。
还有一个问题就是缺乏对学生的引导。王竞老师（注：王竞，中国内地男导演，代表作《万箭穿心》）是摄影系的系主任， 2013年他邀请我到他们系上课，我只有23天时间，这其中还有5天英语课和戏曲课。所以我只有18天的时间。从第一天见到摄影系2011级的本科生，零表演基础和表演状态的十来个人，到最后第18天他们演出了一台《哈姆雷特》，在2013年震惊了圈里一些人，他们觉得18天是不可能完成这个任务的，一群零表演基础的孩子敢在台上说“生存还是毁灭”。
从那以后王竞每年都让我给他们系上课，第二次是30天的课，2012级的。那一年我弄了个小剧场的舞台演出《死无葬身之地》，研究生也加了进来。后来这个戏被天津大剧院请去演了两场。去年我给他们导演《日出》，也被天津大剧院请去演两场，是2015年和2016年的小剧场票房冠军，很多观众不相信是电影学院摄影系的孩子们演的。我并不是在夸奖自己，就是用这个例子告诉大家，其实每个人都能成为好演员，就是看你用怎么样一个方式去开发，而不是教授。
王竞是一个摄影师，他说他做导演的时候不知道跟演员怎么交流，所以他决定在摄影系开表演课。这几年，他的很多学生反馈说知道做摄影怎么去捕捉演员的表演，做导演的时候知道怎么去教演员了。我觉得无论是导演、摄影、制片、编剧，或多或少都应该学学表演，对工作特别有好处。一个好的编剧写出来的东西有画面的，他懂一些表演的话，就知道哪个点更合适。一个好的导演知道怎么让演员达到一个最佳的状态。
从《不要和陌生人说话》到《非诚勿扰》、《建党伟业》
“很多人问《非诚勿扰》艾茉莉那个角色是不是特难演啊？我说没觉得。因为在那之前我就习惯了遇到这样的人会观察他的举止、穿着、打扮，言谈，他在生活中的表现。作为一个演员最重要的习惯就是观察生活。”
我业余学表演的时候是1982年，当时的那种历史环境下大家的审美是有局限性的，我这种形象被大家认为“你能演什么”？你漂亮不过唐国强，丑不过陈佩斯。老师发愁说你以前干嘛的？我那个时候是当临时工，做拉锁的。老师说那你还是做拉锁去吧。
唯一支撑我下来的，是我发现上课时候老师讲的东西我会很快明白。我汇报小品的时候，老师不会夸我这个人，而是夸我的构思还不错。1984年我考电影学院的时候演了一个知青题材的小品。导演张暖忻当时看完我的考试就跟我说，我想找你演男主角。之后我演了人生的第一部电影《青春祭》。
演员怎么样去演一个角色，最重要的来自于生活积累，同时还来自于想象。可能大家对我最熟悉的作品就是《不要和陌生人说话》。当时制片人跟我说这么一个戏的时候，我丝毫没有考虑这个角色是一个坏人还是好人，我觉得中国没有这样的角色。然后我说好，我挺喜欢。
当时特别有意思的情况是选人的时候，一共五个候选人，我是最丑的的一个。张建栋导演本来想找一个大帅哥演打老婆，营造这种反差。结果很不幸的是那几个大帅哥都不愿意破坏自己的形象，觉得“我怎么能当坏人呢”？五个人中只有我说这不是个坏人，这只是一个人格出现问题的人，但他不是一个坏人。我当时等了很久，传来的消息都是负能量，说肯定不会用我。最后我谈了另外一部戏，去签约的路上接到电话，说导演终于决定用你了，因为其他几个人不演。
接到这个戏以后我在想，演家庭暴力，这怎么办？我没有现实生活中的依据，我也不可能天天在家打我老婆，我老婆也不能干。我也不能到处去问：你打老婆吗怎么样给我讲讲，而且一般也不知道谁打谁不打。这时候我突然想一个办法：打妇女热线。
我查了114，打过去妇女热线跟接线员聊，问关于打老婆的问题，对方大概觉得我心理有问题，就给我做疏导工作。我演的安嘉和是一个高知识分子。我问这样的人会不会打老婆？对方说这样的人太多了，而且知识分子的暴力更可怕，比如有一个大学生把他老婆绑在床上，用水给他老婆身上弄湿了，拿电苍蝇拍电他老婆。还有一个博士把他老婆绑起来，然后拿高跟鞋鞋跟敲他老婆脑袋，敲木鱼似的敲了三个半小时，最后脑颅出血。听到这些例子的时候，我就突然意识到安嘉和“有了”。
我觉得作为一个演员最重要的是什么？就是你的想象力，你能够意识到去哪找。我还算聪明，想到了妇女热线，从中得到了很多知识和依据。塑造这个角色的时候，打戏其实好拍，但我们很多时候都在研究打之前和打之后，或者他平时的一种状态。安嘉和平时的状态就是一个特别好的人，但唯独这一件事例外。
在整个表演的过程中，很多人都在问我痛苦吗？我说不痛苦。其实最惨的是梅婷。有一场戏是我把她的脸踩在地上，那场戏是真踩。先是用手试的时候，摄影就说卧槽，你不能拍这场戏，太惨了，妇联会指责你的、妇女会恨你的。当时梅婷坐在地上，我在那站着，看着张建栋，拍还是不拍？最后张建栋还是要拍。拍完了之后梅婷跟我说她回到屋子里很痛苦，特别难受，有种被侮辱的感觉。她在屋子里走来走去，突然发现窗台上有个花瓶，她把花拿出来，然后就把花瓶给砸了，之后躺床上睡着了。她必须有个发泄点释放出去。
这个特别有意思，一个演员怎样去处理，去寻找一个角色。除了积累经验和看书以外，可能有你触摸不到的时候，你要想怎么去触摸他，而这个依据必须掌控在你的心里。
《非诚勿扰》当时我属于客串，剧本就给我两页纸。后来跟冯小刚导演见面开会聊这场戏，我问他这个角色电影局能通过吗？他说不知道，但是得拍。我们讨论的时候确定一定要按照现实生活中去筹划这样的人。我开始去寻找造型、发型、服装。后来穿的紧身T恤、裙裤、凉拖，戴了一个钻石耳钉，染了一个红指甲。化妆跟我说，一个红指甲看不出来，要染一只手。我说那就不对了，只能染一个。他问染一个怎么看出来？我说你别管了。我双眼皮一大一小，化妆的时候怎么都是一大一小。我说别弄了，就这样没事。在后头表演的时候你们会发现，葛优问，你原来单眼皮怎么变双眼皮了？然后我就很得意的拿小手指比划，说这是韩国做的。你们看见没看见这红指甲没关系，但是我要展示出来。这就是我的表演，一步一步往人物去表现这些东西。
我演这场戏之前每一个动作、表情都在家里想了很多遍。现场实拍的时候跟葛优对戏，有一个细节瞬间我突然觉得必须抓住。大家现在看那片子就能看到，当葛优起来跟我握手的时候，原来设计的是握完手就坐下，握手一刹那我就觉得我不能撒开，所以就一直拉着他的手，这个场面就很尴尬了，一直到后面我依依不舍的把手撒开坐下。这个镜头拍完以后，葛优说他浑身鸡皮疙瘩都起来了，我说我也起鸡皮疙瘩了。
（电影《非诚勿扰》片段）
很多人问艾茉莉那个角色是不是特难演啊？我说没觉得。我觉得不难演是因为，在那之前我就习惯了遇到这样的人会观察他的举止、穿着、打扮，言谈，他在生活中的表现。我在接到这个角色的时候只是打开记忆，寻找一些信息放到我身上。作为一个演员最重要的习惯就是观察生活。有段时间我跟我爱人逛街，我特别喜欢看人吵架，粗鲁的人吵架什么样，有文化的人吵架是什么状态。这是做演员应该具备的素质，养成观察生活的习惯。我再翻看《非诚勿扰》这个角色的时候，就觉得该给观众的每一个细节都有了。
《不要和陌生人说话》播出的时候，好些人看了几集给我打电话，说非抽你不可。看到最后一集又给我打电话，说看完觉得你还挺可怜的。我说我不可怜，安嘉和很可怜。我最后要表现出来这个人内心是痛苦的，最后饮弹自杀那场戏我设计了四个表现方式，有深情的、泪流满面的、还有相对冷静的。我偏重于相对冷静的，我就跟张建栋探讨说先拍这个，拍完之后我问别的还拍吗？他说就决定用这个了。
作为一个演员，在演关键戏的时候，一定要设计出几种方案。当导演否定你的时候，你如果找不到其他的方案，这是很可怕的。积累对表演者来说非常重要。《建党伟业》开场陈独秀北大演讲的那场戏，我准备了五种说台词的方式，列宁式、循循善诱式、声嘶力竭式……我在家里练的时候首选现在的这种，因为我想一个革命者、一个鼓动学生去游行的人，他一定比学生更激情才行。那场戏是陆川导的，之前陆川跟我认识，但是我们没有合作过。我要让他信任我，我跟他说我有四种方案，意思是说你放心，你总能挑到一个。但是我心里会有一个我认为最佳的方案。这条演完以后，我说其他方案再给你演一遍。他说不用演了，就这个了。这就是选择，选择最准确的方式去表现这个人物。
（电影《建党伟业》片段）
表演是门艺术，从大俗到大雅再到大俗
“从大俗大雅再到大俗是质的飞越。第一阶段是真情实感的哭，第二阶段是技术性的哭，第三阶段还是真情实感的哭，但已经赋予角色了。”
我们现在来说表演是什么？表演是艺术，是分阶段的，从大俗到大雅再到大俗。
表演的初级阶段是第一个“大俗”，用的是真情实感。有些孩子演哭戏的时候哭不出来，导演就问，你在家里跟谁感情最好？孩子说姥姥。导演又问，你想不想你姥姥。孩子说想，就哭了。这就是真情实感。这种真情实感是人物的吗？不是，他只是用自己哭的情感去完成人物的台词。这种表演只能说是初级阶段的表演。
等表演的经验能力越来越丰富，就到了“大雅”的阶段。他知道怎么哭了，知道想点什么或者靠某些外界刺激就能哭出来。哭得很快，演完立刻就收，技术非常好，演的没错误，但你总觉得他缺一点情感和爆发力。中国有一些演员在这个技术层面，每天不断提取自己的“表情包”来表演，对表演的要求就是“我完成了就可以了”。
第三个阶段还是“大俗”，但是两个俗本质上不同。第三个俗是有技术，还要有生活阅历。从第一个俗到第三个俗一定要经历十年以上，才能够悟到这个。阅读剧本的时候，你会从人物台词中寻找情感点，然后用自己的情感赋予到台词当中。这个时候哭也好笑也好，是带有人物情感的，这是高级的表演。我们看到某些好演员的表演的时候，你会觉得真棒，因为他已经包含技术和真情实感，但这个真情实感绝不是前面第一个阶段那种真情实感，而是自己对生活的感悟。
从大俗大雅再到大俗是质的飞越。第一阶段是真情实感的哭，第二阶段是技术性的哭，第三阶段还是真情实感的哭，但已经赋予角色了。
表演是需要不断探讨、不断更新的。我自己每年都会总结头一年演了什么，哪些角色让大家喜欢、哪些表演是我自己都很得意的。想好了以后，就“扔掉”了，因为已经过去了。我会给自己退到一个墙角，然后重新开始。我见过一些演员有了一些代表作之后，他总是延续那一系列的表演，可能他认为这是他的强项，但是他忽视掉了怎么样去重新寻找新的东西。
其实还是跟我们的大环境有关系，我们缺少学术性的探讨。过去我们还对某个演员开什么表演研讨会，会指出他的优点，也会毫不留情说人家缺点。现在没有人敢说了，说完就给封杀了。如果可以畅所欲言，可以骂大街，我觉得才是最好的。
我们不总结经验的时候，其实是在退步
“有观众留言给演员说‘你在舞台上的不认真观众是看得到的’，观众的眼睛是雪亮的，我们只有认真对待自己的事业，才是对观众最好的回报。”
前两年由于资本的进入，IP火了，现在不提IP了，都劈了。大家攻击演员的片酬，指责某某十天拿到多少万。谁的问题？人家说了就给你十天档期，可是你愿意请他。如果大家都是按照谁火请谁，片酬可不就越来越高吗？
我觉得这是不正常的现象，但总是要经历。等这些过去以后，一定还会回归正常。前两年有个演员没戏拍，说：现在都请小鲜肉。我问他，你的钱够养活自己两三年吗？他说够。我说那就停两三年吧，三年以后你就又该忙了。现在这帮人在横店忙的不亦乐乎，一天接仨戏，因为回归正常了。
现在大家都在抱怨演员的表演有问题，根本原因是什么？我们只是在抱怨他不会演戏，根就是教育出了问题。教育一旦出了问题，教出来的演员能合适吗？演员自己都一脸茫然，不知道应该怎么做。
我们拍戏，有时候导演说了“过”，我要求再来一遍，因为我演的我不认为很好。有的导演说不用来了，那不行，我自己有判断，我才敢说再来一遍。有些小鲜肉红了开始耍大牌，因为他心里没有依据，没有底，他害怕，所以他得发火。其实他比你还心虚，所以不要怕他们，演的不合适就再来几遍。纵容小鲜肉没有用，前两年热捧那些小鲜肉现在有几个真正往前走的？艺术这个行当实际上是优胜劣汰。这才是正常的。
我们一直在说传承，我们失去的是探讨。
在德国，表演老师暑假是不许放假的，他们集中起来排话剧，开学要给学生看，来征服学生。他们的教育是双向选择。期末老师学生都特别紧张，学生怕自己没有老师带，老师怕没有学生跟。双向选择对教育特别有好处。
我在德国遇到过一次罢课。我当时住在教授家。有一天教授去上课，学生说我们要跟你谈谈，上了两个月课，每天练基本功，你什么都没教我们，我们要把你炒了。后来系主任出面说教授教的没有错，每天打基础是为了以后准备的，你们不能炒她。但是教授也要有新的东西加入。这样，放三天假，你们回去好好想想。
教授很郁闷地回家，到了中午还不出来吃饭，我做了点吃的给她送过去。当时我站在门外心想她可能在房间里哭呢，学生跟老师造反这太可怕了。结果一开门我就傻了，满地的书和笔记。教授正在那看俄罗斯的一种表演方式训练，她在家里不出门就研究这些。等到了第三天上课的时候，我以为他们刚罢课再见面会很尴尬，没想到一进那个教室，学生就开始拥抱什么的。我心说这太夸张了吧？但是这就是他们的关系。学生特别精神又去重复那些动作，教授也开始输入一些新的东西给他们。我这才意识到其实他们之间只是因为学和教而产生的一些问题，丝毫不影响人际关系。
老师一定要学习，要进步、不断吸取总结经验，不断更新自己的知识，才能够去完成接下来的教学，这才是正常的教学方式。我们不总结经验的时候，不去寻找新的经验的时候，其实是在退步。
很多演员为什么只达到了大雅的境界？因为他不再思考了，他觉得够了。各种表情包手到擒来，缺少的是一个再提升。有些人差那一步就能成很好的演员，但是可能就停止了。有些好的导演也是，你看有的戏真不错，但是越往后，你会发现他快消失了，因为他变成行活了。
我跟美国导演拍过戏，美国人拍十一、二个小时很正常，而且亲力亲为都在现场，哪儿有不对就上去沟通。我们现在绝大部分导演都在坐在监视器后，让执行导演去说。态度是会影响你做的事情的，观众能够看出你的态度。我们在舞台上演戏的时候，可能有时候这场主戏不在你身上，结果你走神了，当你走神被观众发现的时候，你在他心目中已经降低了。剧院真有观众留言给演员说“你在舞台上的不认真观众是看得到的”，观众的眼睛是雪亮的，我们只有认真对待自己的事业，才是对观众最好的回报。无论是做演员还是做这个行当，我希望做心目中最好的自己。只有对得起自己，才能对得起老板，对得起观众。
