文|三声 查沁君
相识于《李献计历险记》，丁燕来与郭帆在《流浪地球》中再度合作。“彼此是信任的，我们都是同龄人，都有一种情结，会忽略中间很多人际关系和非创作性因素。”
《流浪地球》片方根据各方条件选择了More VFX、橙视觉、Pixomondo、Dexter 四家公司。作为橙视觉创始人以及该片的视觉总监，丁燕来不仅需要完成公司承制任务，还要负责多家特效公司的对接与沟通。
“在前期制作时，我们首先要了解各家公司使用软件、版本以及工作流程，然后汇总，商讨出一个大家都可以接受的工作方式。另外，比如运载车、发动机类的基础特效元素都属于我们的共享资产，尽量减少工作量，将各家的能力发挥到最大。”
丁燕来认为，视效部门必须“从创作上，为导演提供更多可能：从制做上转换思路”，而不仅仅是通常意义上的只需要会CG技术、三维合成等的技术人员。好的视效总监首先需要从故事出发，所有的视效镜头都应为剧情、故事服务。
“《流浪地球》具备科幻大片的宏大世界观和特效水平”，外界对其评价颇高。然而丁燕来内心清楚的是：我们距离好莱坞差距还很远。他告诉三声（微信公众号ID：tosansheng）：“或许因为观众的认可、包容、厚爱，可能会帮助到中国科幻电影特效的发展，这让我们觉得这些年的付出是有回报的。”
橙视觉CEO丁燕来
以下是三声与丁燕来的部分对话整理：
01 | 对真实细节的追求
三声：现在对特效公司的要求是从项目前期就开始介入，这样做的好处是什么？
丁燕来：如果单纯地将视效视为一个后期工作，其实是对这个行业的误解。从我入行开始，其实我们一直接触的戏，甭管是电视剧也好、电影也好，我们其实都是从剧本的阶段开始介入的。而拍完后才找后期团队的大多是非专业的制片人，或者剧组，因为这样做并没有把特效用到刀刃上。
纯粹是属于大家集思广益的这种创作方式，但是从特效来讲，我们从最开始的时候，并不会去把特效的一些问题给到剧本这边，因为其实剧本才是最重要的，故事是最重要的，不管是摄影、灯光、美术、包括特效也好，它其实要帮助这个故事建立起一个完美的世界观，这样从故事到画面才能显得完整。
三声：介入的流程是怎样的？
丁燕来：剧本之后，第二步就是概念设计，将文字变成图像。概念设计会涉及到美术的场景设计，然后采用分镜头的形式，让图像运动起来，这时候特效就可以参与进来。需要考虑的问题包括：第一个是技术与设计并行，第二个是拍摄方案。
特效部门会和摄影、灯光、美术、制片、导演会聚在一起开会，讨论的问题包括：每一场的场景特效是怎么样的？绿幕搭在哪？摄影机架在哪？最终呈现的大概效果是什么样的？
第三步就是动态预览，将二维的分镜拓展成三维空间，在里面可以选择相机、焦距、灯光、运动高度等都可以表现出来，这对于演员、导演和其他工作人员都有很大帮助。
三声：演员戴上反光头盔，会对后期视效操作造成影响吗？
丁燕来：特效电影如何做出逼真的特效，正是源于所有的细节加细节的堆积，这一点点细节，可能在画面中不是主要部分，但只有这些细节一点点堆积才能让画面更真实。
关于头盔的选择，我们当时是有所顾虑的。因为头盔180度反光，所有的绿布、棚顶、面前的工作人员、摄影机都会反射到头盔上，周围场景就曝光了。
但我们之所以选择头盔，就是为了追求真实。首先，雪打在头盔上会发生轻微弹动以及不同的状态呈现，风雪如何绕开以及击打身体的感受，这是骗不了观众的。后期特效也可以匹配计算人与风雪的交互，但是会耗费巨大工作量。
第二个细节是，人在正常表演下不会有哈气的动作，但在激烈运动的情况下，因为哈气在头盔上形成的雾气会很明显。所以我和导演商量，我们需要真实的细节和真实的头盔。
三声：《流浪地球》中您觉得最难操作的特效镜头是哪个？
丁燕来：在《流浪地球》中有一场戏的特效镜头，改了251版，倒不是因为它出了251版的问题，而是我们在有限的时间内不断往里面增加细节，追求的是精益求精。事实上，除了这个镜头外，从去年3月份开始制作到今年1月份，有些奇观类的大镜头，全部都是从头做到尾。
这和画画一样，特效制作是一个动态的画面，需要在作品中不断添加细节，如果左边细节不够，添加完后，感觉右边细节又不太够，这是一个不断平衡画面的过程，好似永远也画不完，因为你永远不会达到一个完全真实的画面，只能无限逼近。
三声：面对不同的节奏和流程，四家视效公司如何协调合作？
丁燕来：沟通成本在后期是最大的成本，为了不浪费时间精力在沟通上，我们没有控制这四家公司，而是让他们充分发挥和控制他们的分包公司。其次按场景划分公共资产、共享资产，如运载车、发动机等。
在前期制作之前，我们首先要了解各家公司使用软件，以及工作流程，并统一尝试进行多次流程方案的测试，根据自身及各方的情况，讨论出比较合适的特效制作流程及资产共享模式及优化配合方式，经过一段时间磨合，慢慢建立其有效对接机制，搭建出属于《流浪地球》制作需要的统一流程标准。
02 | 视觉特效要求艺术修为远大于技术能力
三声：国内对于生物特效难以攻破的点在哪？
丁燕来：比如《猩球崛起》中的近乎真实的大猩猩，严格按照身体肌肉骨骼来创建；而《捉妖记》里的胡巴属于偏动画的，它的肌肉系统其实更简单一点。卡梅隆的《阿丽塔》就更逼真了。他永远引领着世界最尖端的潮流，这就是差距，我们还有很长的一段路需要走，毕竟我们的视效行业才十几年历史。
比如阿丽塔的衣服，如果不做毛衣或者做一个贴图，都没有问题，观众也不会感觉到明显的差异。但对于精益求精、追求挑战的特效师来说，每一根毛通过新的计算方式，在光的照耀下反射出的一点点闪光，都会让人物更真实一点，而这也有可能会被细心的观众捕捉到。
大自然伟大而奇妙，有太多新鲜玩意，每个生物属性都不一样。作为创作者，特效师要把每一个有机体区别开来，并计算出所有细节，这对于技术、机器、制作、周期、资金等，都是巨大挑战。
三声：有人认为，《阿丽塔》工业叙事近乎完美，呈现出来的技术之美远大于叙事渴望，电影作为艺术的完整性被工业切割。对此你怎么看？
丁燕来：在我看来，我们在设计特效时，不是为了特效而特效，还是遵循“一剧之本”的原则，故事是根本。摄影、美术、视效等一系列所有的部门，都是为故事服务。
《流浪地球》故事核心是围绕“家”的概念，即地球人对于土地的热爱。但概念诞生之初，我们其实并没有因为技术难度而去更改剧本。《阿丽塔》的制作肯定是在水准之上，可能剧本会短一点，再加上我们对卡梅隆的期许会比较高。
同样对于《流浪地球》，观众也很包容，其实我们自己心里清楚，距离好莱坞还有一定差距。而或许正因为观众的认可、包容、厚爱，可能会帮助到中国科幻电影特效的发展，大家没有一棍子打死，这让我们觉得这些年的付出是有回报的。
三声：行业对视觉师的要求不仅仅限于是一个技术人员，还得是个“艺术家”？
丁燕来：“视觉特效”不仅是视觉服务，更是一种对于美的创作，要求艺术修为远大于技术能力。无论3D或是2D电影，所有场景的动态化、光线、构图等，都要在美的范围之内，这也是好电影区分于一般电影的标志。
中国电影未来的发展方向，首先特效技术必须要获得长足进步，其实现在往回看，所有软件都是越来越简化、人性化。比如PS能做到的，现在的美图秀秀可以一键美白、瘦脸，我觉得未来特效也一定是这样。其次还需要好的美术和视效总监，因为他们可以把控所有画面的效果。
三声：好的视效总监需要具备哪些条件？
丁燕来：我觉得一个好的视效总监，并不在于能把三维特效软件使用得有多好，那只是一个好的技术总监。视效总监对综合素质要求较高，首先要配合导演，对故事进行创作，以视觉表现的形式帮助导演讲述故事，不是为了特效而特效。
其次，还要懂视听语言以及电影拍摄手法，因为懂视听语言才懂创作。最后还要了解摄影灯光，知道摄影机的构成、焦距等等一系列推拿摇移的概念，方便与现场摄影师、灯光指导有一个良性沟通。
三声：在工业体系的构建和操作流程上，中国与好莱坞存在哪些差异？
丁燕来：从整个电影大环境来讲，差异挺大，还需要时间、技术去补足。
在美国电影工业里，一般会有两三个核心主创服务于视效工作：一个是视效总监，配合导演进行故事创作，包括画面创作；一个是制作总监，服务于制片方，也服务于视效总监，负责制作预算的评估；还有一个就是后期制片。而国内很多情况下，通常一人身兼多职，这与中国电影工业处于起步阶段有关。
还有一些特效材料上的细微差异，比如特效化妆，做一个人脸的假皮或者伤疤，美国、日本的材料、油泥贴上去很真实，而国产的可能贴上去就会不一样。这些材料是被他们垄断的，而这也是电影工化的一部分。正所谓电影工业化，其实更加需要每一个部门的全力配合，一部好的电影每一个部门都不掉链子，这样才能出现电影中的精品。任何一个部门出现问题都可能会导致整个片子的沦陷。
