1956年，巴黎的赛努奇博物馆（Musée Cernuschi，展品以亚洲艺术为主）举办了一场中国艺术品展览。随后不久即有展品被证实为赝品。此事的微妙之处在于，这些赝品的始作俑者正是20世纪的著名中国画家张大千，当时他的真迹恰好也在现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne）展出。张大千有着“中国毕加索”的美称。同年，张大千还曾与毕加索会面，时人赞其为一场东西艺术大师之间的峰会。在得知那些古画不过是张大千临摹的赝品后，西方世界便视其为一个不折不扣的抄袭者。然而张大千自己从未否认过那些画只是赝品。话说回来，这些古画也不完全是临摹现成之作，而是某些目前仅余下文字记载的失传画作的复原品。
在中国，收藏家通常兼具画家身份。张大千本人当然也是个收藏爱好者，藏画数量高达4000多幅。张大千的收藏之道并不只包含单调死板的搜集与存储工作，还包括对先贤大作的丰富和发展，堪称古今之间活生生的沟通与交融。他自己在艺术风格上原本就以灵活多变著称，得以自由地游走于古人与今人之间，既传承古人精髓，又有一定的原创性。傅申与斯美茵（Jan Stuart）就此在《挑战过去：张大千的画作》（Challenging the Past:The Paintings of Chang Dai-chien）一书中写道：
张氏的天才或许能确保他的某些仿品在相当长的一段时间里免遭他人识破。他能够依据对失传画作的文字描述来重现“古”画，创作出那些一心想让古画“重见天日”的收藏家们梦寐以求的作品。在某些作品里，他会以令人完全意想不到的方式来调整某些图像的形态；一幅明代画作经过他的再创作后也许会变得跟一幅宋代画作无异。
就其能够“忠实地追溯”（real trace）古代名家而言，张大千的临摹可以说不逊于原作，但同时又能在这种回溯的基础上对古人作品有所发展和革新。除非是坚持原作即等于“不可复制、不可改动、独一无二”这样高度僵化的看法，才会完全将临摹之作斥为赝品。这种颇具特色的持续性创新（fortschoepfung）惟有在特定类型的社会里才是说得通的：它追求平稳的变迁而非急剧的革命，青睐连续性而非断裂性；强调过程与变化而非存在与本质。
2007年，汉堡民族学博物馆（Museum of Ethnology）得知某批来自中国的兵马俑并非2000年前的真品而是仿品时，当即决定完全停止展会。博物馆负责人俨然摆出一副真理与真诚的卫道士姿态，并宣布：“我们的最终结论是，为维护本馆良好声誉，除了彻底停止展览之外别无选择。”后来该博物馆甚至决定向所有游客退还此次展览的门票费用。
从一开始，兵马俑的发掘与再造工作就是如影随形、几乎在同一时间进行的。一家重制兵马俑的工坊甚至直接建在了考古发掘场所的旁边。但他们并非在有意制造“赝品”。我们不妨这么看：中国人其实想要“重启”兵马俑的生产，这种生产从一开始就不是纯粹的“创造”，而已经是一种“再生产”（reproduction）。事实是，历史上的兵马俑本身就来自大规模流水线生产，它原本就有一套模组或曰元件——只要原先的生产工序还保存完好，要重拾这个过程是无比简单的。
论起英文的“复本”（copy）这一概念，中国人将其细分为了两大类。一种叫“仿制品”，它摹仿真品（original，该词统称各种文物或古迹的原件或原址，依汉语习惯，译文根据上下文在字眼上略有调整——译注）但与真品本身有明显差异。例如博物馆商店里售卖的各种小模型或纪念品就属于这一类。另一种则叫做“复制品”，其再生产完全依照真品的规格来进行。复制品这个词没有任何负面色彩可言。中西的博物馆在如何恰当理解“复本”的性质这一问题上常常发生误解和争论。中国人送往国外参展的文物一般是复本而非真品，因为他们相信复本与正品没有实质性的区别。但西方的博物馆则会因此而拒绝其参展，不巧的是这放到中国人眼里又有某种羞辱意味。
即便在这个全球化的时代，远东地区仍然屡屡令西方人感到惊奇与不解，如应对不慎还可能造成极为严重的负面后果。远东地区的同一性概念（identity）对西方观察家而言同样是十分费解的。在日本的本州岛，神道教的圣地伊势神宫（The Ise Grand Shrine）已有1300余年历史，有不少日本民众每年都会去该地参拜。但事实上这座神宫每20年即会结构性地大修一次，以防止损毁。
对西方艺术史家而言，这样的宗教实践的确是很奇特的，经过一番激烈争论之后，联合国教科文组织最终还是决定把伊势神宫从世界文化遗产的名录上剔除掉了。对教科文组织的专家们来讲，这座神宫的寿命至多只能计算为20年。在这个案例当中，所谓真品与复本的差别又当如何看待呢？
真品通过复本使自己得到保存，就像有机体通过细胞的新陈代谢来维系自身
这么一来，真品和复本之间的关系就发生了彻底的颠倒。或者换句话说，真品和复本之间的差别已经消融于无形了。真伪之分由此被新旧之分彻底取代。由于建筑越老旧，它便离原状越远，我们甚至可以说复本比真品本身更“正宗”，或曰复本距离真品更近一些。特别地，当这类建筑原本就不与某一个具体的作者挂钩时，重修工作本身就是一种促使其重新焕发活力、令其恢复“原状”的活动。
伊势神宫的修缮工作不仅涉及主体建筑，当中陈列的各类奇珍异宝也会随时进行全方位的更换。神宫会交替陈列两套完全一样的珍宝。在此根本就无所谓真品和复本谁更正宗的问题。两套复本在同一时间就相当于两套真品。按以往的规矩，每当一套新的珍宝出炉，旧的那套便要销毁掉。可燃部分予以焚毁处理，金属部分则予以深埋。不过，最近这些年里，旧了的宝物也不再作销毁处理了，而是陈列在博物馆里展出。展览上的价值也令它们有了一个留存下来的理由。先前之所以要销毁它们，乃是由于宗教价值上的考量，既然目前而言展览价值正在日渐大过宗教价值，那也就不再有销毁的必要。
在西方，重修古迹的时候会特别在意其原先的“陈迹”。这些陈迹会被视同为文物。远东地区则不太在乎这个问题。他们发展出了一套与西方迥然不同的保养技术，这可能比单纯的隔离或者翻新更有效。其手法是持续不断地进行修缮。这种做法完全泯灭了真品与复本之间的差别。我们不妨这么看：真品本身通过复本而使自己得到了保存。而自然不过是提供了模具而已。有机体会通过细胞的新陈代谢来维系自身。经过一定的时间后，有机体实际上也就变成了自身的复本。旧的细胞只不过是被新的细胞质取代了而已。以此观之，所谓真品问题同样未曾发生。旧事物消亡，随后被新事物取代。同一性与更新并不是相互排斥的。在持续性修缮本身就构成保育和养护手段的社会里，复制品只不过是复本而已。
位于德国西南部的弗莱堡明斯特大教堂（The cathedral of Freiburg Minster）全年都被脚手架包围着。它的主要建材是砂岩（sandstone），其质地偏软且多孔，不易抵抗风吹雨打等自然侵蚀。过一阵子石材就会有开裂的危险。鉴于此，必须时刻留意这座教堂的损害状况，并为之更换新的石块。教堂设有专用的工坊，它经常为受损的砂岩块制作复本。当然，保养工作的重心仍然是尽可能长久地保留其中世纪时的原貌，尽量避免触及原始的石材。然而某些时候也难免需要移除其中一些并换上新的石块。
从根本上讲，此类工作跟日本伊势神宫的做法没什么两样，只不过明斯特大教堂的“复本”原则上讲会经历一个非常漫长的诞生过程、要花上很多时间才会完成。但说到底两者的结果是相同的。经过一段时间以后，这座教堂实际上就相当于重建了一遍。某个人当然可以坚持认为他眼前所看到的就是原先那座教堂。但如果弗莱堡明斯特教堂的最后一块“原石”今后也被换掉了，那还有什么东西算得上是“原始”的呢？
所谓真品或陈迹，不过是一种想象而已。原则上讲，在中国的某座主题公园里建一座弗莱堡明斯特大教堂的复制品也不是没有可能。它究竟算是复本还是真品？什么才算是纯粹的复本？使得弗莱堡明斯特大教堂成其为真品的因素究竟有哪些？仅从物料上看，复制品可能跟陈迹没有任何区别，因为久而久之陈迹经过修缮以后根本就无所谓“陈迹”了，最初的部件可能一个都不剩。非要说的话，教堂的陈迹和坐落在中国主题公园里的那个复制品的价值差别，也许仅仅体现在它是敬拜仪式的专属场所、且表达了该仪式的宗教价值。然而，如果抹掉这种宗教价值的话，它可能就只剩下展览价值了，如此一来陈迹与其复本之间的差异照样会随之消失。
工业化的兴起刺激了将过去“博物馆化”的需求
同样地，在艺术领域，“独一无二的原作”这一理念也在西方世界有着深厚的历史根基。以17世纪的状况而论，当时出土的古典艺术作品所获得的待遇迥然不同于今日。那时的翻新手法根本就没打算“忠实于原貌”。反倒是在翻新过程中有许多创造性的发挥，甚至经常因此而改变陈迹的外貌。例如，著名意大利艺术家简·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini）就为一座古罗马战神马尔斯的雕像加了个剑柄，而这座雕像原本就是某座古希腊雕像的仿制品。在贝尔尼尼生活的年代里，罗马斗兽场也俨然成了一座采石场，许多新建的建筑都在那里去取材，以至于其外墙一时被拆得七零八落。
现代意义上的历史古迹保护工作差不多是随着工业时代一同诞生的，将过往“博物馆化”（museumisation）也是那时才开始的，古迹的宗教价值就此日渐衰落，让位给了展览价值。有趣的是，这与旅游观光活动的兴起也差不多同步。所谓伟大旅程（Grand Tour）最初始于文艺复兴时期，于18世纪达到其高峰，它也是现代旅游业的前身。在旅客们的眼里，古代建筑与艺术品不过是一堆景点而已，重要的是展览价值。与旅游业的兴起差不多同时发生的，是古代建筑的保护工作。以今人眼光看，保护古代建筑似乎是不言自明的公理。工业化刺激了文化保育以及将过去“博物馆化”的需求。除此之外，迅猛发展的艺术史与考古学等领域又发现了古建筑与艺术品的知识价值（epistemological value），它们拒斥任何可能改变文物或古迹之原貌的干预活动。
但工作人员可以明确指出哪些地方是达·芬奇亲笔画下的。
一种先在的、自亘古以来即维持不变的“定位”（positing），对远东文化而言是颇为古怪的。这个智识立场上的差异或许恰好能解释为什么亚洲人比起欧洲人而言在克隆问题上要少许多道德教条。韩国的克隆研究者黄禹锡（Hwang Woo-suk）是一名佛教徒，其2004年的克隆实验引起了全世界范围内的关注。他在佛教徒群体中获得了广泛的支持及追随者，而基督教人士则呼吁禁止克隆人类。尽管黄氏的实验后来遭到证伪，但当时他曾援引过自己的宗教信条来为克隆实验作正当性辩护：“我是一名佛教徒，克隆对我而言不会引发任何哲学上的困惑。如大家所知，佛教的基本信条乃是生命的轮回与转世。我认为，治疗性的克隆就以某种方式重启了生命的循环。“
这一点对伊势神宫也同样成立，其保养技术根植于生生不息、循环往复的理念之中，养生并不是为了对抗死亡，而是为了穿行乃至超越死亡。死亡本身即是作为一个整体的保养工作之中的环节之一。以这种方式，静态的存在让位于循环的过程，而这一过程自身就包含着死亡与衰退的因素。在绵延不绝的生命循环之中，没有什么东西是独一无二、原原本本、卓异非凡或终极的。存在的惟有循环与重生这个过程本身。依据佛教有关生命永不停息的轮回理念，非创造（decreation）取代了创造，而中国人生产工艺的决定因素也与之类似：没有创造而只有往复；没有革命而只有重现；没有原型（archetype）而只有模组。
中国发明印刷术并非偶然
如我们所知，哪怕一整支兵马俑军队，也是根据模组来生产或使用库存的各个元件组装而成的。以模组来组织生产的做法在根底上就依赖于元件，与追求“原型”的理念不相匹配。在模组式生产里，居于首位的并不是独特性或者原创性，而是大规模的量产，当然它也允许有某些变体或改动。其要义在于透过模组内部的排列组合来生出差异。模组化的生产也能满足灵活性与多样性的需求。就此而言它也为多变的风格留有空间。当然，这种方式否定了独特性，以换取高效率的量产能力。例如，中国发明了印刷术这件事就绝非偶然。而中国画同样也使用了模组化的技术。例如中国画教本《芥子园画传》当中就包含着几乎数不尽的要素，而这些要素在恰当地加以安排或组合之后便构成了一幅画作。
就这种模组式生产而言，原创性（creativity）的问题再一次浮现出来。关键在于学会去组合这一系列的元素。在此，中国的文化工艺在其运作方式上几乎与自然本身无异。德国艺术史家雷德侯（Lothar Ledderose）在《万物》（Ten Thousand Things）一书中谈到：
中国的艺术家们……从未失去这样的眼光：大批量的制成作品也可以证明创造力。他们相信，正如在自然界一样，万物蕴藏玄机，变化将自其中涌出。
中国艺术与自然的关系乃是相映成趣的，并非死板的模仿。问题不在于尽可能如实地（realistically）描绘自然，而在于如自然本身一般来从事艺术创作。在自然当中，前后相继的变化过程本身就会催生出新事物，而这与任何类型的“天才灵感”都没有关系。如雷德侯所言：
诸如郑燮这样的画家们设法从两方面来模拟自然。他们的作品数目极大，几乎达到不可胜数的地步，并能够自如地运用由构图、基本图案及绘图技巧所构成的模组系统，以从事这类创作。然而，单就每一幅作品而言，其中又不乏独特性以及根本无可模仿的诸多状貌，如同自然所变幻出的万千气象一般。
作者Byung-Chul Han系柏林自由大学哲学和文化研究教授。
（翻译：林达）
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