作者 | 于婧
刁亦男的新作《南方车站的聚会》终于在戛纳放映。有掌声也有不屑。
盗车贼周泽农在与对手团伙的冲突中意外地枪杀了路边的警察，从此成为三不管地带野鹅湖周围的逃犯，悬赏30万元。他吩咐手下去寻找5年没有相见的妻子，希望后者来举报自己以获得这30万元。警察、同谋、背叛者与敌人，每一方都伺机追溯到他的踪迹。在南方车站，他等来的却是一位素不相识的风尘女子刘爱爱。
为了那一片湖水，影片选择在百湖之城武汉拍摄，上海人台湾人都操着一口武汉话，从阴暗的地下室讲到明亮的湖边，所到之处尽是肮脏。影片开头，刘爱爱在车站等周泽农，他们之间没有信任，各自说着事件的经过，标准的黑色电影。只不过“黑色电影”这四个字，非常容易局限一部作品，也非常容易把《南方车站的聚会》陷入没有经验的赞誉和不合时宜的贬低这两种对立境地里。
诚然，《南方车站的聚会》有许多中国电影里鲜有的特色。明暗对比强烈的光影效果，即便在这一部当代彩色电影里，仍然可以看出黑白电影的风格。黑暗中的一点点微光，这样的效果不再聚焦于人物的脸部，而投射到墙壁、门牌和更多的环境关系上。周泽农在楼群逼仄错综的过道里逃亡，强烈的灯光照亮一整堵墙，清晰的影子和不清晰的身体占据画面的某一部分。镜头停了下来，但人一直没有停下来。周泽农和刘爱爱在奇异马戏团里躲藏，数面镜子立在他们之间，隐隐绰绰。
刁亦男无疑是黑色电影爱好者。《南方车站的聚会》的视听语言，很大程度上都是40年代黑色电影时期奥森·威尔斯（Orsen Wells）和弗里茨·朗（Fritz Lang）开创的元素。影片里有大量威尔斯塑造环境的手法，以及些许表现主义的符号。回顾刁亦男之前的作品，可以看出他一直都在黑色电影的跑道上练习长跑。有时跑一下人物，有时跑一下风格。大概是一个人跑有些孤独，他决定让胡歌也跑一下。周泽农这个角色在饥饿和恐惧里不停地奔跑逃亡。很明显，刁亦男希望在胡歌身上创造出一种逻辑自恰的病态心理发展。于是胡歌只能一直跑一直跑，把偶像的出身统统跑掉以后，才有了周泽农。被困在小屋里给自己包扎的他虚弱地瘫倒在地，用手枪指着墙壁上老旧报纸里的照片，画外虚幻的枪声结合照片诡异的特写虚焦，烘托了周泽农不清醒的意识和清醒的绝望。
这既是刁亦男的优点，也是影片可以被诟病的地方。
一方面，过多的符号设置与太过雕琢的视听语言对于热衷于故事和人物情感的观众而言，缺乏与人共情的潜力。这也是迄今为止听到最多的负面意见。黑色电影的符号本身并非是被诟病的元素，但如果人物情感太弱，探讨意图太不清晰，那么原本擅长的表现形式反而会落入“造作”的指责里。40年代黑色电影产生的源头其实是对社会现状的批判。当然，刁亦男有他试图探讨和表现的认识，比如廖凡所扮演的警察，以一种更为江湖的方式贯穿全场，这是导演对于二三线城市的一种理解。应该说，刁亦男非常努力地在建构一种环境，一种他所理解的环境，并且竭尽所能地把个人遭遇的偶然性放置在压迫性的环境之下。只不过，某一些局限超出了他所能控制的范围。
另一方面，尽管这些视听语言从整个电影史上来说已经没有什么新意了，但对于中国电影而言，是难能可贵的一次尝试。中国电影的传统是写实主义的传统，对于形式和风格化并不推崇。而如今，电影已经不单单是制片厂作品，它需要更加张扬明确的个人痕迹。从这一点上而言，《南方车站的聚会》代表了当代中国电影发展的一种可能性。不仅仅是刁亦男，事实上，这两年进入国际电影节的青年导演，比如毕赣，也同样在进行这种可能性。个人化的也不仅仅是风格。《南方车站的聚会》把大部分的焦点都放在周泽农一个人身上，特别是病态的心理变化，更是中国电影中非常稀有的内容。二十世纪上半叶心理小说盛行的年代，的确有一批创作者模仿西方进行过这样的实验。但以写实主义为传统的中国电影，真的缺乏这种极度个人化的内容以及能够欣赏这种内容的观众。
抛开对类型片的成见以及对中国电影的苛求，《南方车站的聚会》依然是一部值得去影院看一下的作品。毕竟我们错过了奥森·威尔斯和弗里茨·朗的年代。
