作者 ：查沁君
“山田洋寺曾说他很羡慕中国电影人和美国电影人，他在日本想拍一个公路片20分钟就到海边了。只要是幅员辽阔的国家，只要是对远方的生活或者风景还有想往的地方，那一定会有公路片。”
“我们在拍摄时几乎穿越了整个河西走廊，全程1100多公里，从沙漠到戈壁滩，从植被荒原到城市，可以说看遍了西北风景。”电影导演唐高鹏告诉《三声》。
一周前上映的《未择之路》将自己的类型归结为“公路片”。从2012年开始筹备剧本、2014年拿到上影节的创投项目，再到2018年获得上海国际电影节亚洲新人奖最佳影片奖以及最佳导演奖提名，唐高鹏执导的《未择之路》已走过6年时光。
这部电影所做的可贵尝试在于其“西部性”。西北人的性格爽直倔强，几近偏执，最里面才透着善良，陈忠实形容其为“生冷蹭倔”。西部景观是苍茫无尽的戈壁滩和狭长寂静的公路，试图成就了一趟关于“寻找”主题的西部冒险之旅。
回望国产公路片短短十余载历史，首部严格意义上的公路电影《走到底》直到2000年才诞生，而“公路”元素也开始陆陆续续进入到中国电影之中，例如《人在囧途》、《泰囧》、《落叶归根》、《心花路放》、《无人区》、《后会无期》、《西风烈》、《刚仁波齐》等等。
公路片是一种在好莱坞被印证过的类型电影，也是美国文化的表现载体。1969年的《逍遥骑士》开创新好莱坞的黄金时代；1991年的《末路狂花》亦以公路片的形式，成为女性主义电影的典范。
好莱坞公路片具有独特性，辽阔粗野的西部、极高的私家车保有量、英雄主义崇拜都是公路片的基础条件，随着美国60-70年代嬉皮士运动等社会思潮的出现，公路片也在不断翻新。
相比之下，中国的“公路片”更多作为表达元素而出现，类型化尝试依然乏力和初期。但是，中国也在形成属于自己的、适合公路电影的环境，从元素到类型，未来可期。
未选择的路
“森林里分出两条路，而我选择了人迹更少的一条，从此决定了我一生的道路。”这是美国诗歌《The road not taken》的节选片段，也是电影《未择之路》的名称来源。
“我大量地读诗，虽然我写诗不行。”唐高鹏告诉《三声》，波兰的伊丽莎白·毕肖普，俄罗斯的兹维塔耶娃都是他欣赏的女性诗人。读诗对他来说，更像是一种生活方式，但他却害怕同人说起这些，“因为在这个时代，听起来特别矫情”。
于是，唐高鹏将“特别矫情”的《未择之路》改成了“稍微实在”的《西出阳关》，出品人孙伟却觉得《西出阳关》听起来像老派的现实主义电影。经过协商，最终还是回到了唐高鹏的初心。
和电影名称一样，戏里戏外的人都选择了那条“人迹罕至”的未择之路。在广告导演圈里，唐高鹏有着十余年的央视经历和大量获奖作品。已过不惑之年的他仍在寻找职业生涯的边界试图转型电影导演，在遭遇感情挫败后长期处于人生低潮期。
“那时候，整个人挺灰的，思考一些失败者的问题，所以想借这部电影对迷茫不解进行一些梳理，同时也是对答案的一种追寻，这种主题自然而然就会发生在公路上。”
此时的编剧岳小军正迎来当爸爸的人生新阶段，“一个活生生的生命，出现在你前面时，突然有种陌生感。但是慢慢给孩子换尿布、带他去遛弯，又产生了些很细腻的情感。”所以，他在故事的核心人物中加入了孩子的角色。
一个失意的男人，带着一个同样丧气的小孩，两个人在空旷的地方漫游。这是剧本出来前唐高鹏和岳小军内心描绘的故事雏形。西藏离生活太远，而西北则保证了真实日常生活的原貌，又满足了人烟稀少的画面感。
为了给故事添加具体真实的血肉，二人展开了为期一个月的西北采风。刚下飞机，他们就在兰州机场附近看到一个巨大如火星般荒凉的鸵鸟场，“第一次去的一个小时就被震撼，有只鸵鸟因营养不良生病了，在烈日之下，特坚强的站着。那一下就觉得这是我们要写的东西了，世界荒诞而无常，很多人越努力，失败得越快。”
在接下来的一个月里，他们乘坐各种交通工具辗转多地，小巴、特慢的区间火车、搭车，在每个地方停留，了解每个人生存状态的细节，他们以何而生，什么东西会让他们恐惧，希望又是怎样。唐高鹏觉得，这些情绪跟在大城市里人的情绪区别不大，大家的忧虑其实都一样。
2014年初，唐高鹏给孙伟讲这个故事时，剧本已经写了将近20稿。孙伟思考了两天，决定投资拍摄。同年6月，这个故事获得了当年上海电影节创投单元的奖项。
整个拍摄过程唐高鹏经受着内外双重压力。对外，故事的整个时间线集中在三天两夜间。而西北的现实情况是临近寒冬，随时都会突降暴雪，极有可能出现的场景是上场戏还是烈日炎炎，下场戏说话就哈着白气。
内里是唐高鹏自己施加的压力。在拍摄过程中他不断质问自己，什么是应该相信的，最初的初衷又是什么。压力之下，他却由衷地觉得快乐，“因为这是一个特别自由纯粹的过程，所以我不能理解很多人说拍电影有多辛苦，可这不是你自己选择的吗，辛苦其实也是你的幸福感的来源之一。”
饰演尕娃的小演员朱耕佑对唐高鹏来说是个意外之喜。团队将兰州这个年龄段的好几千个小孩都选了一遍，作为备份，北京选角团队也挑了一遍，唐高鹏当时觉得就是他，在饰演《我不是药神》前，朱耕佑没有任何表演经验。
“这个孩子非常聪明的地方就是，他有一个特别强大的就是情境的这种代入能够，你跟他讲一下大概是什么样一个情境，给他一点时间准备，他很快就能进入。”唐高鹏说道。
在西北出生，南方生活，又久居北京的多地生活经验，让唐高鹏在拍摄过程中始终保持一个“他者”视角。“因为我小时候也没有归属感，在北方的时候被称作南蛮子，到南方叫北方狼。”
因此在拍摄尕娃时，唐高鹏从不过多干预孩子的天性显露。因为他深知，将孩子掰成想要的模样是一场灾难。对于儿童而言，了解他，平等地跟他沟通，掌握其反应模式、语言行为和表达方式是拍小孩戏的关键。
倘若从类型元素上去分析《未择之路》，它的身上会被贴上多个标签：文艺片、西部公路、黑色幽默、犯罪情感。首先这是个发生在西北荒野公路上的寻妻之旅，也是一个落魄的中年男人带着孩子逃出黑帮追杀的故事，同时也是三个落魄人在旅途中共度一段恍若家人般美好时光的温情故事。
三个人物的生命轨迹短暂相交，又随即分离。他们的命运就像艺术大师岳敏君刻画在《未择之路》海报上一样，没有路，没有车，没有真人，而是只有三张模糊抽象而又割裂的面孔，这些面孔又融入到了一片戈壁之中。
寻找乌托邦
《未择之路》作为公路片的可贵之处在于其“西部性”，里面浸透着西北人爽直倔强，几近偏执，最里面透着善良的性情；苍茫无尽的戈壁滩和狭长寂静的公路构成的西部景观，成就了一趟关于“寻找”与“救赎”主题的西部冒险之旅。
“公路”作为电影语言被广泛使用，主要集中在近几年。从《人在囧途》开启“囧系列”电影的商业成功，徐峥连续拍了《泰囧》、《港囧》，再到韩寒的《后会无期》以及宁浩的多部作品《无人区》、《心花怒放》。此外，还有一系列《车在囧途》、《一路顺疯》、《一路狂奔》、《房车奇遇》等公路片小成本的制作尝试。
实际上，最早国产公路片的历史可追溯到千禧年，施润玖的《走到底》是公认的国内第一部公路电影。这部电影讲述了长途司机和女乘客经过四天三夜而改变彼此命运的故事。
尽管该片试图融合黑帮、爱情、公路、黑色幽默等诸多元素，但其角色关系构成、情节场景设置，都在明显的进行经典公路片的类型试验。
在此之前，已经有华语电影人开始引入公路元素进行创作。1997年，王家卫的《春光乍泄》表现异域旅途边缘化的同性之爱，孤独无望的情感追寻与90年代美国独立电影里的边缘人群一脉相承。2000年，贾樟柯的《站台》，在现代化背景下，渴望出走又走向回归的县城年轻人的流浪经历。
2010年，香港导演叶伟民拍摄了影片《人在囧途》收获好评，其后徐峥连拍《泰囧》《港囧》皆收获不小的票房成功。严格来说，从学术角度划分，这些同样运用旅程叙事的商业电影理当归属于好莱坞的成熟类型——治愈式旅途片。与公路片对家庭所代表的主流秩序的质疑、批判态度相反。
这些影片虽然开始拥有了公路片的某些特质，但都并非完整意义上的公路电影。
2014年韩寒的处女作《后会无期》则是公路片另一种商业化的尝试。影片消费的是情怀，目标受众是越来越庞大的文艺青年群体。这个群体不会简单的产生心理认同，所以，遵循目标受众的心理期许是重要的创作原则。
离开故土，三个上路的人是被放逐的无根的人，这是当下很多年轻人境遇的写照。影片没有采用经典商业叙事，而是选择了碎片化的故事呈现，用叛逆的文艺青年姿态上路，哀叹了家乡的没落，又奋不顾身为了理想踏上征程。
韩寒这种无意深沉讲述当下苦难，却将苦难变成生活点缀轻松化解，算是一种避重就轻，不失聪明机巧的处理方式。
另一位优秀的商业片导演宁浩在经过《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》和 《黄金大劫案》等电影的积淀以及个人品牌的建立后，开始着手尝试将自己喜欢的公路类型电影进行本土化，《无人区》《心花路放》就是这一实践的结果。前者历经坎终坷成为口碑作品，而后者也一跃成为中国最高票房系列
在叙事结构上面，《心花怒放》延续了多线式的写作风格，讨论人生意义的对白，想让不仅仅是一场寻求艳遇的公路之旅，更是一次内心的自我放逐，也让这种来自于西方的公路电影类型在中国获得了新的生命力。
如同电影名字中暗含的“这是一场解救自我的心灵之旅”一样。最终主人公耿浩在旅途中并没有真正释怀，一路上的啼笑皆非没有让他脆弱的内心得到丝毫安慰。当他回到和前妻相遇的洱海畔，在过去和现在的交叉中，在故地重游中物是人非的感慨中，他终于正视了自己和小雨的爱情，开启了新的生活。
任何外来物种在经过长途跋涉进入异邦时，都需要面对本土化的难题。美国创造的公路片是表现青年在现代社会中的迷惘，而中国公路片同样讲述了中国社会转型时期人们的迷茫和成长。
2007的《红色康拜因》讲述了父子二人的割麦之旅。去城里务工却未给妻儿带来更好生活的父亲晚年回到故乡，最终和怨恨他的儿子重归于好。影片给那些转型时期被现代城市排斥的人找到一个归宿，那就是回归乡土，回归家庭。来自乡村的人只有回到与金黄的麦田和红色康拜因为伴的农业社会里才能得到救赎。
近三十年来，中国现代化城市大量兴起，中国人一直走在从乡村到城市的路上，漂泊成为年轻人的基本生存与精神状态，因而中国现有公路电影一半以上均是以农村或乡镇为背景，人物之间的矛盾也大多来自于城市与农村之间的对立。
导演张杨在2007年推出的《落叶归根》由一则农民工背负工友尸体的社会新闻改编，描述的是一个“找到了家却回不了家”的荒诞悲凉的故事，反映了中国社会急剧变化，底层人弱势群体无所适从，具有一定的现实批判性。但最终主题的落脚依然是在信守承诺，向往落叶归根的传统价值观上。
在中国导演中，张扬算是对公路片情有独钟的一位，他希望拍出“中国式的故事，中国式的人物，中国式的公路特点”。
在此前接受采访中，张扬曾提到：“美国公路片有自己一套相对模式化的东西，比如离奇、暴力、凶杀等，但更重要是探讨存在的意义。而中国的公路片，我觉得它一定还是得落在中国人很实在的生活里，不能简单地照搬美国公路片的概念，因为首先中国的汽车文化的历史就很短，没有那么酷的故事，没有那么概念的东西。我自己觉得公路片就是这一条路，你到底要表达的是什么非常重要。”
2012年，张扬的《飞越老人院》是一部描写养老院的老人自发驾车出游，享受人生最后辉煌的故事。这是“公路片”最常见的主题，一群“叛逆”老人没有遵从养老院的制度规定，驾车上路在大自然中享受自由呼吸的快乐。
然而，导演并非为“叛逆”而“叛逆”，公路是一种自由的通道，故事和人物在其中更为鲜明。在批判了老人的儿孙们对老人缺乏真正的关爱，甚至冷漠无情之后，也从老人的角度对儿女表达了歉意和思念之情，建立起了沟通的桥梁。
在陆续拍摄《落叶归根》《无人驾驶》和《飞越老人院》后，张扬的《冈仁波齐》和《皮绳上的魂》，这两部“在路上”的文艺片于2017年先后上映，前者累计票房接近1亿元，刷新了此前中国文艺片的票房纪录。
在《冈仁波齐》中，观众看到的是西藏最东边的芒康，一个叫普拉村的村子里，12位素人演员行走了2500公里，一路转山磕长头，完成了朝拜圣山的心愿。张杨用一年时间跟着他们，纪录这一年的朝圣之路。他在接受北京电影学院副研究员李彬采访时说，他很看重“在路上”的概念，因为它指向自我寻找的过程。
这与公路片的本质一脉相承。“公路电影的核心不是关于路，也不是关于车，路只是环境，车只是工具。它是关于对生活的失望，以及寻找一个不存在的乌托邦。”岳小军对三声说道。通过“路”所象征的历程，讲述主人公与沿途的风景、人事、及其内心世界所进行的互动。
《未择之路》里的人也都在寻找这样一个乌托邦，二勇执意寻回青梅竹马的爱人，小眉执意等待不知所踪的丈夫，他们带着对过去的缅怀与执拗，一路向前，想要掌控自己的命运，却纷纷以失败告终。电影也是只有在深刻地突出了人与环境、人与人之间的互动关系后，才能逐步地接近公路片的精神内核。
不止路的距离
作为美国类型片的始祖，多发生在美国西部环境下的公路电影关乎美国的建国神话和文化精神传统。
波德里亚曾说，地域辽阔的西部是“最美国化的部分”。高耸的山脉，广袤的高原，奇峰迭起的峡谷，这些具有美国历史文化的地理象征，打下了美利坚精神的烙印。随着汽车普及和高速公路在罗斯福新政后迅速在全美铺开建设，美国真正成为了一个车轮上的国家。于是，西部片的内核开始向公路片转化。
第一部真正意义上的公路片诞生在1969年，由丹尼斯·霍普执导的《逍遥骑士》驾着哈雷摩托驶向新奥尔良狂欢节，以十足的反叛姿态正式宣告公路电影作为“准类型电影”而诞生，同时揭开“新好莱坞”的序幕。
在这期间出现的经典公路片诸如《德州巴黎》、反映女性意识觉醒的《末路狂花》等，集中在上个世纪六十年代爆发并非偶然。二战后，美国的“修路热”引发了汽车制造业急速发展，汽车自然而然地成为当时繁荣和青年文化的象征而登上大映幕。
七十年代美国嬉皮士文化盛行，彼时美国经济遭遇阶段性瓶颈，年轻人开始质疑父辈价值观。对于嬉皮士来说，汽车长途旅行本身就是旅行的意义，汽车也从交通工具转变为表达释放与叛逆的载体，公路旅行也随即成为了反主流文化的象征。
国产公路片的产生和兴起则是近十几年来的产物，其影片数量质量、融合元素、范围广度距离其始祖美国相差较远。从客观条件上来看，中国的高速公路建设也才是最近十几年才完成的事情，而美国早已完成了将近100年的时间。
在加入WTO后，中国汽车产业开始进入了一个市场规模、生产规模迅速发展的时期，快速成为世界汽车第二大汽车生产国，百姓们的购车热情被充分地激发了出来，汽车迅速从“奢侈品”转变为了“生活必需品”，
截至2017年末，中国的机动车保有量已经突破3.1亿辆，其中汽车2.17亿辆，仅次于美国，居世界第二，说明公众的消费能力和水平都处于增长态势。中国有全球最大的汽车市场，中国式的汽车文化也正在氤氲中。
于是，一个问题就被预先放在台面上：“为什么中国拍不出《在路上》这样好莱坞意义上的公路片”？
《在路上》的译者王永年在此前接受采访时这样说道：“我没想到《在路上》卖得这么好。’萝卜青菜，各有所爱’，现在年轻人爱这本书。凯鲁亚克这个人整天在东海岸、西海岸来回折腾，没有一个生活的目的，有工作不好好地干，有书不好好地念，性的方面也有点乱，还吸毒品，年纪很轻就死了，46岁吧。”
这番话在一定程度上折射出了中国社会并不存在以美国骑士精神为代表的公路片的土壤。《在路上》表达的主体是“垮掉的一代，迷茫的一代”，符合二战后的美国现状。文学上以海明威，塞林格等为代表的作家也对国家现状进行过反思批判。
从根本上看，中国几千年来的情愫皆来源于脚底下的土地，土地文化是民族的根。大量电影作品，文学作品都充斥着土地情怀，特别是以张艺谋为代表的第五代导演来看，《黄土地》、《红高粱》都是扎根于农村，而非汽车所代表的自由和叛逆。
最为关键的一点是在诞生于美国的公路片，是以反映青年人失落、孤独、愤懑和反叛的生活方式为主题，在暴力、凶杀或激烈的斗争冲突中挣脱压抑，苦闷，焦虑和束缚，以寻找真正的自由。这些题材在管控严格的中国电影监管环境，难逃被扼杀的命运。
在国产公路电影史上，最为“挣扎”的一部大概要数宁浩的《无人区》，和以往“疯狂”系列以及同类题材《心花怒放》中的黑色幽默不同的是，宁浩和编剧述平试图将《无人区》拍成个寓言式的故事，反映出人在动物性和社会性间摇摆的状态。
作为创作者，他们无情嘲笑了当下人类社会文明的虚伪，所谓的规则和法律在现实面前如此不堪一击。剧本中撕去了人类光鲜的外衣，转而尊重人体里最原始的动物本能，而这种动物性同时也是人性，无论是善良或肮脏，都更加赤裸地展现在观众面前。
在大环境下，宁浩能将公路片拍成这样实属不易，而这也同时意味着《无人区》存在难以过审的极大可能。
2009年，宁浩结束《无人区》的拍摄。为了避开与《阿凡达》的正面交锋，电影定于2010年“五一档”上映，却被审查拦腰截断。当时审片委员会委员之一赵葆华上传博文，批评该片不和谐，没有正面人物，全是坏蛋没英雄，矛头直指宁浩太“自恋”。
《无人区》编剧之一崔斯韦在接受《南都娱乐周刊》采访时，谈到电影局的审批意见：“电影局一般都会给非常明确的意见，像宁浩的项目，拍完片后，对血腥、凶杀，包括整个电影调性上的晦涩，电影局都会提得特别细，细到几分钟几秒哪一个场面过于血腥，哪一个人物的状态、角色的设置有问题。”
赵葆华在他的博文中特别提到了警察的形象，“作为国家公民安全的维护者——警察，在《无人区》里愚蠢而又无能。而无人区里的其他人可以杀人越货、敲诈勒索却逍遥法外、为所欲为。”
另外，他还将这部片子所表现出的灰暗上升到了社会责任感的高度：“最主要的失误是丢失了艺术家的一份社会责任，这样的艺术设定和艺术表现与中国国家形象不利，与中国国民形象不利，与中国公众安全心里不利。”
随后《无人区》进入了补拍和修改阶段。2010年7月，又传出该片将进军当年贺岁档的消息，但是很快不了了之。2011年春节后，各大院线的排片表中赫然出现了《无人区》的名字，称该片将于8月上映，但是直到年末仍然杳无音信。辗转四年，经多次删改，《无人区》终在2013年登上荧幕
据说《无人区》的结局有两个版本，而曾经看过两个版本的影评人说：“早掐掉的那个版本相当好，最终余男的下场不了了之；但新版里，饰演妓女的余男最终回归文明社会，获得大众谅解的同时，又参与到梦寐以求的舞蹈教学，也同样说明了人类社会对“无人区”中人的感染力。”
不过，宁浩曾否认余男得到救赎的光明结尾，或那些新添加的更“人性化”的部分，只是生硬加上去好让过审更方便。“它也不是硬加的，其实就是把那个更清晰一点，最后找那些孩子来。有了孩子，我们这个物种才能繁殖下去，我们只有善才能繁殖下去。”
从这一层面讲，中国的公路片与西方同类型电影有天然的不同。美国公路电影反映的大多是西部拓荒时代的英雄史诗以及中产阶级以奔向大西部来隐喻对自由与反叛的向往。中国同类电影至少要在上映时补上一个“光明的尾巴”，天网恢恢疏而不漏这既是国情和法制的必需，也是中国人朴素价值观的体现。
在中国产生符合自己管制、文化和内容接受度的公路片过程中，淡化社会矛盾、淡化激烈表达是一个不可避免的过程，而更多地专注于风景、情感和个人内心。在中国的公路上，注定将会有更多的电影作品出现，也可能会有更专业的中国公路电影人出现。
唐高鹏说：“山田洋寺曾说他很羡慕中国电影人和美国电影人，他在日本想拍一个公路片20分钟就到海边了。只要是幅员辽阔的国家，只要是对远方的生活或者风景还有想往的地方，那一定会有公路片。中国没有公路片是不可想象的，但是对于这个舶来品在中国已经取得的票房成绩和随之形成的商业美学，创作者和观众应当谨慎沿用，共通的应该还是在路上去发现边界寻找自由的故事。”
