文｜林辰
“正剧偶像化”曾被认为是吸引年轻观众的良药，但画虎不成反类犬，“伪历史剧”既没有青春偶像作品的灵气，也没有正剧的厚重气质。
随着近年“浪漫主义”审美的流行，架空历史的仙侠玄幻成为古装剧的主旋律。这种转型也促使创造者开始把“古装偶像剧”（俗称“古偶剧”）奉为一贴灵的“狗皮膏药”，于是影视圈出现用“古偶剧”方法论改造历史传奇剧的风潮。比如今年播出的《大唐荣耀》《思美人》《龙珠传奇》。
可令人吊诡的是：这些披上历史外衣的偶像剧并没有赢得市场上的高收视率，反而因为对待历史的不严谨和轻薄屡遭非议：抗清人士李定国和数位不愿降清的高人奇士怎么留起了清朝辫子？爱国诗人屈原奈何成了空有恋爱脑的古装杰克苏？
作为影视荧屏上的长青题材，历史剧既是观众逃离现代生活，恣意代入的精神乌托邦，也是创作者汲取故事框架，表达严肃立意的载体。尤其是在有着数次朝代更迭的大变动的中国历史中，“宏大叙事”为各种矛盾铺陈了足够的言说空间。
但这种是否应归咎于历史剧戏说的手法？戏说与胡说之间又存在着怎样的界限？作为创作者的主观历史态度载体，立意的高下之分又该如何判断？却是这一热门影视项目长期以来的争论焦点。
1古偶戏说过江鲫，这两个巴掌为啥响？
其实，从《铁齿铜牙纪晓岚》《宰相刘罗锅》的历史看，戏说一直是民间历史叙述的主要方式。无论是街头说书还是现代影视作品，观众早已潜移默化的默认这一艺术形式。但为什么这两部有着“正剧创作冲动”的作品却遭遇了商业和口碑的滑铁卢？
不说有些年头的《铁齿铜牙纪晓岚》，即使是两年前被认为相当雷人的《武媚娘传奇》，大家也能轻松接受，而少有“污蔑丑化历史人物”的恶名。
从主观上，前述剧集在播映时，就以娱乐化的包装来宣传，观众自然也不会苛求。而客观上，曾几时起，资本对一路升级打怪的“大女主”模式青睐，导致一系列古装偶像大女主剧被来回翻炒。但因人物要不安插在相对冷门的朝代，要不缺乏明显的导火索，观众戏谑有之，恶评却不多。
相较之下，明末清初时的惨烈民族记忆，爱国诗人屈原这一根深蒂固的印象，让《龙珠传奇》和《思美人》遭致猛烈鞭挞。更火上浇油的是，作品品质先天不足，却“野心”不小。
《龙珠传奇》的编剧称“创作态度是如同正剧一样严谨的。所有故事背景和历史真实人物，都严格按照史实来，绝不乱编。”而后者更是广电总局2015年度优秀电视剧剧本扶持引导项目，与《少帅》《最后一张签证》等同为一般扶持类别。
预期与效果的偏差，撑不起正剧野心的偶像剧叙事，均使得两部不伦不类的古装历史偶像剧落入尴尬的境地。而在批评声中，有反驳称历史剧本就是戏说，娱乐而已，不必吹毛求疵。进而有人认为历史剧成也戏说，败也戏说。对此，只想说这中间的误会可太大了。
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坦率地讲，“戏说”是历史剧的必然
事实上，戏说是历史剧的必然。首先，我们不得不承认的是，对任何一个阶段的历史事件的描述文件都不可能完全得以保存。尤其是在中国经历了长期的官家治史传统，民间纪录曾一直面临的合法性欠缺的状况下，历史资料形式上的不充分，导致了后人对历史事件研究的局限。
更重要的是，封建时期的垄断性历史结论，伤害了后人对当时事件的客观考察，夹杂着各方主观意志的叙述，所谓“为尊者讳”。那么当相关影视剧本身所设置的大框架史实，存在着空白的时候，为了使得故事逻辑完整，筋骨康健，戏说更可以是一种“不得已而为之”的必然。
其次，从艺术形式而言，历史戏剧不同于纪录片，艺术性无法完全让位于真实性，为了使得故事情节饱满，“有血有肉”，作为戏剧本身的技巧，“戏说”也无可厚非，只要符合历史戏剧的基本表现形式即可。事实上，以往干瘪枯燥的纪录片都已经在尝试通过戏剧表现手法，来增强纪录片的趣味观赏性。
而在艺术加工的过程中，创作者还需面对的是在部分已知史实已经重复利用后，想要挖掘并区隔于以往作品。主观化、迥然不同的解读和虚构成为各种历史剧拥有一席之地的武器。
描述高丽覆灭和朝鲜建国历史的韩剧《六龙飞天》，就在故事中埋下了虚构秘密组织“无名”这一线索，而编剧则解读为这是“合成历史剧”的新方式，借助虚构的情节人物，来刺激新的人物想象空间，是真正的创作。
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“戏说历史”为何身负原罪？
既然戏说是历史剧，这一大众文化产品的主流表现形式，为什么还有那么多声音对戏说秉持“谈虎色变”的态度？究其原因，无出其二：一方面当下戏说手段的拙劣不仅谈不上艺术性，更背离了真实性；另一方面历史剧虽为戏文，但实际占据着“普及”历史常识的重要地位。
一般认为，既然虚构情节为戏剧创作之必需，那虚构的历史情节当为已确认的史实服务，即运行在基本的历史脉络中，否则难以称得上为历史剧。毁誉参半的于正作品《宫》，就被认为是现代偶像剧《流星花园》的全盘“古化”。
更糟糕的是，我国历史剧的常识性错误层出不穷，所谓艺术化的表现手法更是荒诞。《龙珠传奇》最为诟病的一点，即是抗清人士生活的桃花源里，所有男性居然剃发留着典型的清朝“辫子”。作为抵抗满族入侵的身份标志，拒绝剃发实乃大众历史常识，这样的荧屏呈现早已不在艺术表现范畴，而是实打实的历史错误了。
所谓历史剧的虚构，可以理解为在确有依据的史实墨迹之外，存在着的史实阴影。这种戏说的灰色空间，却必须止步于违背历史常识的空白区域。例如，皇帝死后才冠以的谥号和庙号，就不应被戏中人在皇帝尚活着的时候，作为角色称谓大行其道。反之，历史人物之间关于某一事件的讨论，虽不至于照本宣科，但可以根据人物形象和历史走向，做出一定程度的艺术渲染。
这种虚实相交的艺术手法，既是创作者主观解读历史的投射，也是反映历史剧立意高下的着墨点。《大明王朝1566》中虚构了嘉靖末年“改稻为桑”这一故事背景，但改稻为桑在朱元璋时期确实曾施行过一段时间，编剧的虚构，仍然为铺垫关于“外法内儒”的“一代之制”讨论。
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“戏说”高下之分当如何甄别？
创作者的历史观是奠定历史剧成色的基石，戏剧对历史的私人化解读或许为作品带来了不曾预料的光彩，但也带来了过度意淫、歪曲抹黑的指控风险。
演员王劲松曾回忆《大明王朝1566》拍摄时，刘和平“要求演员放弃一个习惯，看资料看相关书籍，很多的书在对一段历史和同一个人物上也有很多不同的解释，在创作的时候我们必须统一认识，所以要求不要再读剧本以外的文字。如果有不清楚的地方怎么办？读刘老师。”
这种解释权的垄断虽保证了戏剧作品中的逻辑自洽，但当作品接受外界洗礼时，主观臆测、以史为鉴的过度反衬很可能在不同的历史观冲突中变为靶子，遭受攻击。
典型案例即是《大漠谣》（后改名《风中奇缘》）。尽管创作者在历史剧中或平舒胸臆或点到为止，观众总是敏感异常。其中一个原因便是，历史剧实际承担了历史知识的普及功能，且无论是历史正剧还是纯娱乐化的戏说，都有极大可能影响着低年龄层或是本不熟悉相关史实的观众。
如果两者将荧屏上的演绎固化为“正统”印象，将造成历史文化演进的混乱，而这必然遭致象牙塔中的历史学者不满。但后者也已意识到，缺乏生动有趣，引发“共情”的高水平大众历史作品，是大众在“历史感”匮乏后被粗劣娱乐制品吸引的原因之一。
历史学家吴义雄就曾坦言，由于历史普及型作品很难作为学术贡献，在“同行不欣赏、评价体系不接纳的情况下，历史学者就没有什么动力去做普及性工作。”诘屈聱牙的学术研究和通俗易懂的大众认知并非存在不可逾越的鸿沟。
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结语：“正剧偶像化”甚难两全
总之，若因历史剧被动承担了普及历史常识的功能，而束缚历史剧创作的历史观，实为不明智之举。从文化艺术创作自由的角度而言，也在法理上难以得到支持。
有章可循的艺术化解读，不谈是否为史实考据提供另一种可能，至少为历史剧的艺术水准延展拓宽了向上空间。
寓教于乐虽是理想状态，但其前提在于“正统”历史知识的触手可及，以及“戏说”所面对观众辨别水平的保证。前者需要专业学者占领大众普及这块长期忽视的领地。后者则需要考虑，历史剧或历史电影的播放中，是否应采取提前预防的手段来避免因戏剧误读历史的后果。
《龙珠传奇》和《思美人》的踩雷，恰恰是此前陈道明所言“伪历史剧”的水土不服。“正剧偶像化”曾被认为是吸引年轻观众的良药，但画虎不成反类犬，“伪历史剧”既没有青春偶像作品的灵气，也没有正剧的厚重气质。
出品 | 锋芒影视舆情研究智库
主 编 | 文 山 责 编 | 穆 逸
视 觉 | 成 辰 校 对 | 若 拙
