【圆桌】反抗、解读与想象:女团选秀节目给我们留下了什么?

2018年06月24日 11:00 A
“我们的公共生活给年轻人提供的空间非常小,除了追星还能干吗?”

《创造101》最终选出的11名选手组成“火箭少女101”

为期两个月的国内首档女团青春成长节目《创造101》昨晚终于落下帷幕。最终成团出道的选手,包括一路被众人质疑的爱哭没实力单纯凭借蠢萌人设赢得大众喜爱的杨超越,也有此前已经在韩国女团出道具备良好业务能力和成熟风格的孟美岐和吴宣仪。非主流女团标准、多元审美的代表Yamy和Sunnee也在成团出道选手之列。以互联网狂欢发泄口的姿态横空出世的王菊则未能出道成功。

与此同时,节目刚一结束,选手刘人语的粉丝曝出刘人语的最终选票低于此前在节目中公布的实时选票,面对质疑,节目组也及时在微博发布声明,称在总决赛直播中,21点第二轮点赞公布过程中刘人语的点赞数据由于技术原因发生错误。而这并非粉丝第一次质疑投票结果和比赛中可能存在的“黑幕”操作。可以预见的是,各家粉丝关于节目最终票选结果的质疑,将会持续一段时间。

回顾过去的两个月,《创造101》在互联网空间引发的讨论,以其辐射范围之广、涉及话题之多元和题材之争议性,持续吸引着众人的眼球——其中既有资本运作逻辑及其可能的阴暗面,也有饭圈内部的话语斗争和力量博弈,也有节目组、选手所在的经纪公司以及选手之间的或破裂或合谋,还有溢出饭圈的关于性别规范、主流与非主流审美和多元性别文化的讨论。

在节目落下帷幕之际,继关注王菊和杨超越现象之后,界面文化(ID:BooksAndFun)为读者带来与《创造101》相关的第三篇、也是最后一篇稿件。这次我们邀请了华东师范大学传播学院副教授、《创造101》节目总编剧顾问吴畅畅,以及助理研究员、专攻都市文化和性别研究的前资深“笔迷”小燕,共同探讨围绕《创造101》产生的热议以及这些热议背后的社会和文化意蕴。

讨论主要分为三部分。首先是关于资本的逻辑和个体的反抗。在这一部分中,吴畅畅和小燕基于不同的身份和立场,探讨了在这样一个养成系选秀节目中资本和选手间的合作与博弈。第二部分转向对中国娱乐工业和市场的探讨,如果说《创造101》的投票机制以及种种黑料反映出中国娱乐工业圈钱、快速变现的特点,那么造就这种特点的土壤是什么?它与其范本——日韩娱乐工业——的区别又在何处?在最后一部分中,小燕从一个资深粉丝的视角,谈论了从2005年《超级女声》到2018年《创造101》这13年的选秀节目中外部环境、粉丝以及粉丝喜欢的偶像特质的种种变化。如今这种看似全民狂欢式的大讨论,真的为粉丝文化开辟了更多的公共空间吗?又能为讨论性别多元和性别平等做出表率吗?

《创造101》选手,来自可米·领誉的Sunnee

是被动棋子还是主动个人:资本的逻辑与个体的反抗

界面文化:《创造101》虽然是根据观众点赞数决定排位的,但尤其在节目后期,粉丝关于主办方公布的排位是否公正的质疑不绝于耳。例如,节目初期广受关注的Sunnee在后来几期里镜头大幅减少,传闻说是她所在的公司和主办方不和,之后也屡次曝出选手的黑料。你怎么看?

小燕:Sunnee是讨论这个节目很好的例子。第一期她的镜头很多,特别显眼,但随后的镜头大幅减少。有很多猜测,有人说是她所在的公司和腾讯不合。有没有另外一个可能:节目组认为她的人气太高,但形象不太符合“女团”的想象?这些都是值得深究的。

不管怎么样,节目都不应该让粉丝、观众为此买单。根据豆瓣创造101小组的统计,每一期Sunnee粉丝团的投票金额就高达几百万,更何况每一期票数都清零,还有那么多选手,可想而知这个节目赚了粉丝多少钱。问题是,节目打着让“创始人”选“女团”的旗号,但是结果真的遵循“创始人”的选择吗?节目后期,Sunnee一度被甩出出道位,她的粉丝高度质疑票选结果。事实上,其他一些选手的发布名次也频繁受到质疑。节目做到这一步,“圈钱”“骗钱”的嘴脸已经很难看了。

可以看出,这个节目是很没有诚意的,它既不对选手负责,也不对观众负责,所有的运作只为了一次性敛财。

豆瓣创造101小组统计的选手排名和粉丝买卡对比表格

如果我们要借101讨论中国的娱乐工业,首先就不能忽视节目背后独特的资本逻辑。它并非是古典意义上的市场导向——所谓开发和培育市场、进行长期生产——选秀节目只是资方赚快钱的手段而已,演绎着一个非常父权资本的形象:我既要尽可能快地赚到足够多的钱,同时也是“顺我者昌,逆我者亡”。

原本,中国的娱乐工业没有日韩那么流水线化,性和性别的规范其实也并不明确,事实上存在多元的土壤。但是这些多元的可能性,能不能发展成新的文化符号?现在看来是没有。这些可能性都只是资方即时变现的资本,用过就丢了。大概只有一开始就走掉的(女子组合)3unshine没有被控制和利用,不过她们大概会被其他的权力控制。

如果我们希望看到“反抗的”“挑战性的”文化符号,选手是没有这样的意图和自觉的。目前来看,她们也没有提供太多文化上可发展和可解读的空间。王菊灵光一现,之后她就迅速配合起节目的“宣传”要求,她身上的“反叛”是很安全的,并不出格的。

在《创造101》第一期登场的女子组合“3unshine”

界面文化:这个批判和思考的视角会不会太过精英主义?因为选手可能是没有自觉要承担这种反抗的责任的。

小燕:这种批判指向的不是那些女孩本身,而是在于这种由资本驱动的、比较特殊的文化管理语境下的、跟权力和技术结合出现的文化工业。现在舆论都把焦点集中在女孩身上,这其实是节目组乐于见到的,激烈的争议会激发粉丝更强烈的认同和行动——在这个节目里行动就是“花钱投票”。

吴畅畅:小燕的批评不是没有道理,但是这是外在的批判学派的视角。深入这个节目内部,你会发现,问题远比我们想象的要复杂。各个经纪公司把选手选过来,最后选择11个人出道。这将是一个新的团体,由新的经纪公司运营。这个机制在韩国本土有自己的特殊性。韩国有大量练习生,她们无法被市场所消耗,难以出道。节目制作人安俊英受到日本AKB48总选举节目启发,开发出《produce101》,在一大群生产过剩的、冗余状态的练习生中选出11个人重新出道。因此,这个节目的运作机制,是各大经纪公司乐于见到的,练习生更会抓住这个机会,这是她们唯一的机会,否则就要回去做普通人了。

在中国,情况更为复杂。各个经纪公司存在各种利益诉求,很多耗费资本做女团的公司也不是专营女团,有些主营业务是游戏或食品行业;另一方面,选手或练习生出道的途径实在太多了,她可以直播赚钱,或者在网络上主持一个节目赚钱,存在有大量的成名机会。因此在这个过程中选手、经纪公司同腾讯之间,相互牵制。我的观察是,部分选手与经纪公司和腾讯之间的议价能力很强,在原版节目当中,选手几乎没有议价能力的,被逼入绝境。

界面文化:所以选手在节目里也不是完全没有自主性的?

吴畅畅:不能一概而论,不过就我所了解,部分选手的自主性还是较大的。

韩国综艺《produce101》

界面文化:有些评论用本雅明灵韵的消失来评价流水线化的女团生产对于个体的损耗。如果娱乐工业必将走向成熟,是不是必定会打造出流水线产品?还是说成熟的娱乐工业在打造流水线产品的时候还能保留个性?

吴畅畅:从大环境来说,娱乐工业永远都是充满吸引力的经济和利润增长点。比如,美国上世纪三十年代经济大萧条出现,直接推动了好莱坞的繁荣。娱乐一定是刚性外需,越是经济不景气,这种娱乐的需求就越强大。

我觉得,你说的这个问题,现在还不是讨论的时候。因为到现在为止我们的流水线生产本身也是不完整的、残缺的。这种话题,很大程度上把部分选手和制作者的主体性的层面给抹掉了。这种说法的前提就是传播学效果研究所说的魔弹论,认为观众是被动的接受者,选手也是被动的接受者,而制作公司也没有任何的弹性空间。其实也不见得。

最近几年和大热综艺的总导演聊天时,我突然发现,很多新闻人开始转而做电视综艺节目,以一种弯道超车的方式,来表达对当前中国社会问题和社会转型的理解。他们完全是按照文化工业来操作的吗?也不尽然。他们难道没有自己的一些社会实验、反文化工业的理念吗?有的。从这个角度来看,像本雅明、阿多诺、马尔库塞的批判固然有道理,但他们的批判并未深入业界,而是一种外在的批判。流水生产线或者说机械复制的状态或许很容易破坏任何艺术作品本身所具有的灵动性;然而,中国发展数十年的选秀产业,我们不能完全将其认定为一种全然的资方驱动下的文化产业,这其中,国家规制、电视制作人的某些文化遗产、社会习俗、粉丝市场等,都从不同层面对节目和产业本身产生影响。

界面文化:以《创造101》为例,制作者的主动性是如何体现的?

吴畅畅:以女性为主体的选秀或真人秀节目,戏剧张力和冲突总是存在。《创造101》里,101个姑娘组成一个小社会,她们代表了不同的社会阶层。同类型的节目与《创造101》的诉求并不相同,前者以呈现和制造偶像为己任,让用户在共时性的过程中,形成与选手的一种精神层面上的黏性关系,即选手所具备的使用价值。但《创造101》,总监制、总导演、总编剧和我都希望多一些社会实验的成分,透过选手本身,展示或植入更多具有社会学意义的符号。例如第一集节目,原版节目单通道,我们改成双通道,并加上出场词。这个目的是让选手们——不管是初次亮相的选手还是已经自我评价、坐在金字塔上的选手——从一开始就感受到出身的差异。

《创造101》的排座是金字塔结构

“与其说中国的娱乐工业不成熟,不如说市场太复杂

界面文化:这些年,文化和娱乐工业中资本的力量逐渐变强,这体现在节目组很强的操控能力上;另一方面,在王菊的事情上,观众又可以通过左右投票的方式来倒逼节目,这是否可以说明娱乐工业还没有那么成熟,因此有足够的空间和可能性?

小燕:我们的娱乐工业对于艺人的打造和市场的培育肯定是不成熟的,但在选秀过程中如何利用选手赚快钱,倒是积累了足够多的经验。这么多年以来的选秀节目,超女、快男、我型我秀选出来的艺人,其实娱乐工业都没有意愿也没有能力去打造——大部分艺人出道后都失去了在选秀节目中光彩夺目的锋芒和人气。

吴畅畅:从早期选秀产业,即娱乐经纪公司,到现在所谓的练习生制度,都是从海外引进。比如练习生,如果我不做这个节目,根本不知道中国有这么多女练习生或者男练习生公司,它们基本上都是单兵作战,分散投资。它们彼此间都知道,但并没有强烈的意愿形成行业共识。它们的即时变现、即时逐利的意愿很强。所以这些公司会最大程度地开发作为商品或者产品的练习生或者女团成员的商业价值。除了线上公演或剧团公演,也会接各种线下活动,比如广告活动之类的。

《创造101》这个节目里,腾讯作为甲方,它的市场和产品导向十分明确。这个节目如何体现价值,第一是广告商,第二就是全民制作人的点赞。在节目录制过程中,不少选手已经具有了商业价值,例如参加各种商业活动。你不能说这一运作不成熟,在我看来,已经相对成熟,上中下游打得很通,借此可以影响到营销、市场和整个广告方式。

你问是否娱乐工业不成熟才有更多可能性,这个说法太过强调娱乐工业的收编或者吸纳。难道娱乐只能往工业化方向发展?这是资本的说法,并不是必然!其次,你所说的可能性是指什么,我不清楚。如果是指一种协商的弹性,那我想无论在任何社会制度下,文化工业内部产品的产制过程,一定不是控制与被控制的单向度过程。《创造101》背靠腾讯这一具有强大资本实力的民营公司,但这个节目有自己的一些想法和计划,并且把主动权交给观众,让观众自己选择到底什么人适合做女团。当然,我不否认,腾讯也是靠着这一主动性,进行利润累积。观众可以pick吴宣仪这样符合钢铁直男审美的选手,也可以pick杨超越、王菊。我不希望整齐划一,整齐划一才叫流水线,才叫女团工业。

另外,与其说中国的娱乐工业不成熟,不如说中国的市场太复杂。因为工业对应的是市场。如果没有一个完备成熟的市场,工业无法完善和发展。换言之,中国现在的综艺节目一定程度上是在培育市场,市场培育出来后,行业才会起来,这个逻辑是这样。SNH48在日本,粉丝基本上由御宅族构成,他们足够形成一个体量不小的市场。韩国百分之八九十的年轻人都有偶像崇拜,他们国民对此也不反感,认知度很高。偶像已经构成他们日常生活的一部分。但是,在中国,情况并非如此。

界面文化:那么中国现在的市场构成是怎样的呢?

吴畅畅:这个市场的构成是怎样的?历经四十余年的改革开放,中国已经有了相当程度上的阶层分化,即便受众都是九零后,那九零后也非铁板一块。九零后群体内部也存在大量的差异——社会性别、性存在、地区、阶层等各个维度的差别,尽管综艺节目或者电影很大程度上都依靠小镇青年。既然这个市场内部的差异如此巨大,它注定只能走垂直细分路线,而无法走向大众,过去十余年间中国女团或者男团的发展已经说明这一点。

所以,我觉得与其讨论产业的不成熟,不如说是整个市场的不成熟。恰恰是选秀节目,一定程度上承担了培养市场的职能,然后反向推进娱乐工业的成熟。还有一点需要指出,在中国,选秀节目或者练习生制度,本身具有反九年制义务教育,反传统教育模式的色彩,所以它的社会认可度并不高。人们普遍倾向于认为,参加选秀或者做练习生就是不务正业,文化素质差,不读书。所以这两个方面构成了我们的市场本身,社会对于市场本身的认知度都有差别。

界面文化:所以将来我们娱乐工业的走向取决于市场发展的如何,也不一定是日韩女团现在的样子,是吗?

吴畅畅:我觉得不一定会。到现在为止,最好中国的女团和男团要做到全民向,不是粉丝向,那才叫成功,就是合家欢式,大家都喜欢。比如李宇春那一年的选秀,老中青都喜欢李宇春,已经跳脱出单纯的粉丝向。

2005年超级女声前五强

偶像特质的流变:从独一无二到高度自我管理

界面文化:从粉丝的角度看,2005年的选秀和今天的选秀相比有什么变化?

小燕:首先,2005年《超级女声》李宇春和周笔畅这种中性形象的出现,是非常意外的。这种中性形象在大众媒体首次出现,成了一个很大的文化事件,对现实生活也有很大影响。在超女结束以后,我们周围突然出现了很多戴黑框眼镜的、头发竖起来的女孩子。不是说以前没有这些人,但是在超女之后人们突然找到了一种可以模仿、可以认同的文化符号。《创造101》中的女性形象有溢出我们的“主流文化”吗?并没有,所以它不会冲击现实,也不会启发想象。

其次是技术的发展,数字媒体的发展反而增加了人群之间的壁垒。2005年超女还是一个大众文化事件,当时是电视媒体,受众要普遍一些。李宇春的投票主力是三十几岁、已经有很强经济能力的一拨人,还有一波年纪很大的老太太,但现在《创造101》的粉丝里已经很难看到这样的景观了。《创造101》是网综,就我自己的观察来看,我的同龄人很少在看《创造101》,几乎都是年轻人在看,我父母一辈根本不知道这是什么。

同时,技术使得结果更不透明了,因为技术掌握在制作者手里,它更复杂,门槛更高,也无人监管。2005年的时候,粉丝会觉得自己的确把偶像拣选出来,也保留下来了。当时选票的制度,从投票的行动和产生的结果来看,你觉得是可以对应的。而今天,很多《创造101》里的粉丝都在质疑结果,这种无力感是很普遍的。

再次,2005年超女,粉丝是走上街的。这可能和当时手机投票的机制有关,粉丝必须上街动员更多人,推广自己的偶像,并在很短时间内让路人认可偶像并且为她投票,这会形成一个类似政治化的运作,和西方民主选举在形式上是相似的。因此2005年超女是通过物理意义上的走入公共空间形成一种文化景观,用今天的话说,粉丝被迫“出圈”了。这在今天是没有的,今天粉丝要做的是不断地在网络平台上投入金钱,这让粉丝的行动转化成公共文化的可能变得更小了。

2005年《超级女声》冠军李宇春登上《创造101》舞台

界面文化:你认为技术和媒体的发展,反而增加了人群的壁垒,粉丝行动也难以转化为公共文化。但是,我们看到杨超越、王菊等人也引发了舆论热潮。这是为什么?

小燕: 这些年我们的主旋律意识形态愈发强势,形成的结果是,性别规范、文化符号非常单一。另一方面,个人主义的话语深入人心,尤其是年轻人,被鼓励发展自我,他们非常需要能够认同的事物,可是能让他们认同的想象非常少。所以一旦有偏差出现,大家就会飞扑过去。在101个女生里,Yamy是偏差,Sunnee是偏差,杨超越、王菊也是偏差。

在中国,如果你要跟人形成一种公共生活,能选择的东西就很少。05年超女的时候,为什么会有这么多人参与这件事情,投入这么大的精力。有一个不太确切的说法就是娱乐的政治化,把它当成一个政治化的事情在运作,大家一起想口号,怎么做宣传,到哪几个地方,在不同的城市如何连接,以及自己的偶像有什么亮点是值得人们去选她的。

我们的公共生活给年轻人提供的空间也非常小。除了追星还能干吗?昨天我刷微博看到一个粉丝说,ta觉得追星这件事也是挺无聊的,但至少给了ta一些事情做。对于粉丝个体来说,或许是有意义的,ta经历了集体的生活,也对个体带来认同。

粉丝

吴畅畅:我觉得小燕还是很有理想主义的情怀。对此我稍有一些不同的看法。05年超女的民主化解读,我一直认为存在问题。就我看来,它只是粉丝文化在中国的第一次去政治化再现,不过,它被高度组织化和内部动员起来,是不争的事实;还有一点,它如此高调地以可视化的形式,彰显了新青年的占有性个人主义的思想,可见它被意识形态化了,但一定不是政治化。

小燕:我也认同对超女的民主化解读是存在问题的,但是对于“政治化实践”,我跟畅畅是有些不太一样的认知。我觉得我们太把政治看作是一套从上而下的制度实践和治理操作,但对个人来说,在自发的、高度组织化的集体行动中,参与复杂的集体讨论和共同决策,并将集体行动具身化,使其影响更多人的认知,这些都是“政治”最原始、最基础的形态。当然,在我们的社会环境下,粉丝的集体行动没有转化成文化运动,乃至影响公共政策的空间,但我们依旧可以从粉丝的行动中看到年轻人对参与公共生活的愿望和能量。其实05年超女粉丝的行动与结果,与此后民间拉拉小组的兴起,其间也不是没有千丝万缕的关系。

界面文化:如果跳脱粉丝内部的组织和结构,来看这13年间粉丝喜欢的偶像的特质呢,有什么变化吗?

小燕:对比2005年和现在,粉丝看重偶像的特质已经发生变化了。当年我们看重李宇春和周笔畅,都在探讨她们是独特的,她们很特别。虽然我们也会说周笔畅歌唱得很好,李宇春舞跳得很好,但是在粉丝当中,最重要的是她们很特别。这种特别在过去的文化库和性别库,是找不到对应的语言的。粉丝要自己生产语言,要去想她们怎么特别,在互动过程中形成自己的文化话语和性别话语。但是现在对于101女孩,大家最强调她们努力,努力成为大家现在最看重的特质。大家diss杨超越最大的原因也是认为她不努力,管不好自己。如今对于偶像要高度管理自己的这种意识是非常强烈的,这个是和2005年偶像的投射完全不一样的。努力、自我管理、成功、优胜劣汰,这是真正统摄全社会的价值观,围绕杨超越的争论集中反映了人们对这种价值观的追逐和恐惧。

粉丝群当年还是有意识地在推动另类文化,但这个时期非常短暂。原本非主流的部分是被大家看到的最独特的部分,随着粉丝群体越来越主流化,以及娱乐工业本身的保守,导致非主流的性别表达慢慢被抹杀。粉丝群体内部推动的重心和话语也越来越主流。很多时候粉丝更迫切地证明他们的偶像热心公益,很积极正能量,他们身上那些非正统的东西会慢慢淡化。

每一次狂欢,给现实社会带来什么?

界面文化:你刚才说到推动偶像主流化的那群人,他们有什么共同特征吗?

小燕:也没有,这是各种力量博弈的一个结果。现在很多偶像都是养成系的,养成系很有意思,它养成的不止是偶像,还有粉丝。它把粉丝从一个消费者变成了生产者,当粉丝成为娱乐工业生产的一部分时,粉丝就不再是一个挑战者,也不是一个别样的可能。粉丝想要让自己的偶像让更多人喜欢,最后就变成粉丝和资本、主流意识形态的紧密捆绑。我们一直想象粉丝群体是另类文化的生产空间,但这在我们的社会环境下是不太可能的。

吴畅畅:所谓养成,就是指制作或节目经纪公司从一开始就创造出粉丝,召唤他们参与商业文化生产,甚至娱乐工业的决策过程。因而,粉丝对偶像的养成,不仅拥有表面上的掌控权,更重要的是,它帮助粉丝在一个共时性的进程中产生对偶像的情感依附。这种主观的评估与体验所导致的粉丝对偶像的“使用价值”极具私人化与个性化的认知乃至幻想,才会制造并强化他们的“文化看守者”而非盗猎者身份。

我觉得当下,不是文化越来越单一,而是群体内部随着各个维度的差异,产生文化上的圈层化;而且,圈层之间,不会也没有必要进行跨圈、出圈行为。如果以上帝之眼来审视的话,你会发现,新青年群体里,其实出现了一个又一个拥有不少人数的文化群落,部落化与彼此的排他性,是其主要特征。所以现在很多节目,开始专门走垂直细分路线,要么让小众文化大众化,获得成功,要么仅仅停留在圈内文化的培育和壮大上。团体选秀也属于其中之一,只不过它到底出圈还是划圈,就看制作人自身的思路了。

小燕:我很同意畅畅关于“圈层化”的分析。值得进一步思考的是,什么样的圈层文化被认为是更适合进行大众化转型的?宅男向的女团为什么那么受娱乐工业的重视?其实日本不仅有AKB48,也有女性向的国宝级女团宝塚,为什么后者我们就没有模仿和重视呢?

《创造101》第二次公演曲目《木兰说》

界面文化:还有很有趣的一点在于,公共舆论对于此次节目的反应大多集中在女权和多元性别审美上,比如大家会说王菊是独立女性的代言人,而Sunnee和Yamy的出现给了我们多元审美的可能性,它让很多女权主义者和平权人士兴奋。

小燕:我觉得没有什么新的东西可让人兴奋。比如大家都说王菊代表了独立女性的形象,但这种形象并没有新意,甚至不应该是常识吗?其次这种独立女性的形象是非常都市中产的,就我们这些年性别文化的变化来看,性/别平权和中产阶级其实是紧密捆绑的——阶级优势在一定程度上补偿着性/别弱势,也遮蔽着日常生活中的中下层女性的现实处境。

吴畅畅:从超女到《创造101》,综艺呈现的模式发生变化,背后所代表的资本利润最大化的形式发生变化,与之相应的,新青年的构成也发生变化。我同意小燕对选秀节目所带出来的社会性别意识的转变的判断。不过,每一次的选秀节目都能成为一次文本的狂欢、游戏与颠覆,都会产生一系列制作者本身难以预估的效果,例如王菊,你很难说这是一种保守化的趋势,在我看来,似乎还有些松动的迹象。关键在于,每一次的狂欢,最终被资本转化成什么?最关键的,它给娱乐行业或者同性恋解放运动、女权主义运动带来什么实质性的影响?

把选秀节目和社会平等问题挂钩,真的是很偶然的。它绝对不是一个必然,做节目的人也没有想到这个问题。李宇春当年出来,只是说选秀是大众唱歌或者演艺,可能使得性少数群体以一种可视的方式出现在公众面前。它只是因为有个这个平台,所以让公众看到社会性别表达的可能性,但这不是必然和社会性别平等相关的。社会性别平等还是要靠政策和相关的机构以及NGO以及学者相互联动的。我觉得寄希望于选秀节目是不太可能的,选秀节目只是一个催化剂。

小燕:我还是坚持我的看法,相对于这十多年来中国都市女性和lgbt群体的快速成长,王菊能提供的超越性想象是非常有限的。她给节目带来的“挑战”是安全、不出格的,她的张扬很快就变得程式化,变得“没劲了”——很多“陶渊明”看到这一点以后就迅速撤退了。

如果说,05超女曾意外地召唤了另类的性别身份认同,那时至今日,101女孩们的“多元”人设更多是对分众市场的保守回应。意外的空间很小,文化冲击的可能也很小。

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来源:界面新闻

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